IX. Аспекты психологического

Действенность эмоций

Земные страсти шолоховских героев

Психология и слово

...плюс чувство читателя

Характер художника

Эта глава - о чертах самобытности в шолоховском психологизме, и прежде всего тех, что способствуют наиболее полному и сильному раскрытию гуманистического идеала писателя.

Хотя понятие "самобытные черты", конечно же, несет определенную долю условности, - даже когда они для данного автора исключительно характерны, все равно их, случается, обнаруживаешь и в творчестве других, а то и вовсе вдруг видишь родовым признаком целой литературы. Другое дело, что в отношении Шолохова понятием "самобытность" можно пользоваться без какой-либо опаски, - под пером этого художника буквально все творчески сущее принимает свой неповторимый, истинно "шолоховский аспект", и никакой иначе. Все, от выбора коллизии до звучания слова, от раскрытия массовых сцен до глубинных планов метафоры.

Чем же конкретно "обеспечена" неповторимая характерность шолоховского психологического анализа?

1

История всегда проверяла людей на деле, а не на словах. В деле узнается человек, в деле проверяется, из какого человеческого материала он скроен.

М. Шолохов. Беседа с корреспондентом "гКомсомольской правды", 1970

Н. Г. Чернышевский, видевший в писательском умении раскрывать внутренний мир своих героев "едва ли не самое существенное из качеств, дающих силу творческому таланту"¹, отмечал при этом, что психологический анализ может принимать самые разные формы; замечательный критик оставил нам целый очерк возможных направлений психологического анализа (интерес писателя к тому, как воздействуют на психику житейские столкновения, какова внутренняя природа страсти и т. д.). Литература за прошедший с тех пор большой век, естественно, все увеличивала свой человековедческий арсенал.

¹ (Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. в 15-ти томах, т. 3, с. 425)

Но какие бы сложные модификации ни возникали на этом пути, все их множество в самой общей форме можно разделить на два рукава, два потока.

Одних художников больше всего занимает самое течение психологического процесса (их гениально представляет Л. Толстой со своей "диалектикой души"). Других интересуют уже результаты, когда важны не столько подробности переживания, сколько возникшие под их воздействием перемены в человеческой натуре, в поведении, в самой судьбе.

Например, И. С. Тургенев, которого в нашей литературе привычно относить к лидерам второго направления, говорил, что "поэт должен быть психологом, но тайным: он должен знать и чувствовать корни явлений, но представлять только самые явления - в их расцвете или увядании..."¹.

¹ (И. С. Тургенев. Собр. соч. в 12-ти томах, т. 11. М., 1949, с. 198 - 199)

Шолохов неспроста чтит Толстого в числе первых своих учителей: "диалектика души" под пером великого советского художника явилась сильнейшим средством исследования характеров людей нового века.

Немало чему научившись у Толстого, автор "Тихого Дона" тем не менее подошел к задачам психологического исследования по-своему.

Специфическую окраску шолоховскому повествованию придает повышенный интерес автора к взаимосвязям чувства и действия, к "физическому" выражению внутреннего состояния - через поступок, жест, непосредственно проявленную эмоцию.

И хотя внешне шолоховские страницы зачастую представляются куда ближе тому "тургеневскому" направлению, которое ориентировано на "результат" пережитого (а им в данном случае как раз и является конкретность поступка, жеста или слова), шолоховская манера не только и в малейшей мере не противостоит толстовской "диалектике души", но, напротив, является ее своеобразной интерпретацией.

Физическая, динамическая форма психологизма всегда была ведома искусству, поскольку имеет самые прямые житейские обоснования, - известно ведь, как обнажается иной раз личность в непосредственном поступке, как невольный жест точно отвечает сложной и глубоко затаенной мысли.

Реализм как художественный метод вдохновлен прежде всего действительностью движущейся, развивающейся в драматических столкновениях. Для его поэтики связь между внешним и внутренним в человеке имеет решающее значение. У любого художника-реалиста, даже того, кто целиком отдается самому течению психологического процесса, все равно "внутреннее слежение" не бывает самоцелью. Автора "Войны и мира" называют гением "диалектики души", а между тем именно он говорил, что облик героя должен проясняться "в столкновениях, в поведении"; и Чехов утверждал: "В сфере психики... храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев"...¹

¹ (А. П. Чехов. Полн. собр. соч. в 20-ти томах, т. 13. М., 1947, с. 215)

Тем более оправдан интерес к "деятельному" психологизму у советских писателей. Созидание, борьба, постижение - это словно центральный нерв нашего бытия, социалистического образа жизни. Мы привыкли в деле проверять и глубину идейной убежденности человека, и его духовные возможности.

Потому интерес к деянию, вообще присущий реализму, советской литературой был возведен в превосходную степень. Созидатели, преобразователи жизни стали ее главными героями, а их общественная деятельность - решающим плацдармом для исследования психологии и характера современника.

Характера, живущего динамизмом самой революции, великих социалистических преобразований. Душевные процессы раскрываются в исторической конкретности, они стали "предметней", по-земному детерминированней.

Да и то подумать - одна ситуация, когда искусство имело дело с героем, еще только мечтавшим о широкой созидательной деятельности, но не находившим для этого настоящих возможностей в эксплуататорском обществе; и другая - когда жизнь предоставила искусству такого героя, который способен превращать в реальность самые дерзкие свои мечты. Глубокого смысла исполнены горьковские слова, ставшие для нас своеобразным девизом: "Социалистический реализм утверждает бытие как деяние"...

Следует особо оговорить, что для искусства социалистического реализма важно было не просто дело как таковое, но выражение в нем социально-нравственных тенденций эпохи, внутреннего состояния человека, одухотворенного революцией.

Ведь и ЛЕФ вроде бы пекся о бытии как деянии, когда провозглашал: "Интерес к делу для нас основной, а интерес к человеку - интерес производный"¹.

¹ ("Новый ЛЕФ", 1928, № 5, с. 14)

И вульгарно-социологическая критика долго и всерьез вела дискуссию о том, чему отдать "командную позицию" при изображении нового социалистического человека - поступкам и делам его или же импульсам и чувствам. Выходило, конечно, что поступкам и делам, ибо пролетарскому искусству не приличествовало в эпоху ломки штурма всяческое мелкоинтеллигентское копание в смутности переживаний и неотчетливости рефлексий...

Молодой литературе довелось пережить немало трудного, прежде чем "психологическое" перестало пониматься как прямая антитеза "деянию", как нечто такое, куда герой уходит от действительности, как уходят в монашеский скит, - там, в "личных" переживаниях, в интимном человек спасался от времени, от напора внешнего...

Но пришла пора, и советская литература во всеуслышание заявила, что "изолированного человека больше нет, - это неправда искусства. Мы делаем шаг в глубь правды, определяя человеческую психику как становление личности в социальной среде"...¹

¹ (Алексей Толстой. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 13. М., 1940, с. 355)

Именно такими словами сформулировал новое отношение к психологическому Алексей Толстой, художник, который, кстати сказать, сам немало сделал для теории и практики "динамического психологизма", обогатил литературу оригинальной разработкой принципов "внутреннего жеста", с помощью которого извлекается знание о человеке из самых недр его психики ("нужно, чтобы персонаж сам говорил о себе языком жестов").

То, что было характерно для многих и разных советских художников - тесная связь чувства с деянием, - в творчестве Шолохова стало как бы гербовой печатью его неповторимого психологизма.

Динамическое в герое не только говорит о сиюминутном его состоянии, но еще и представляет собой своеобразное звено длительно исследуемой "диалектики души". Тот или иной поступок в шолоховском изображении обогащает наше знание о "текучести" человеческой натуры, о природе зарождения и превращения чувств, их взаимопроникновении, то есть обо всем том, что стоит за понятием "диалектики души".

Возьмем любую пришедшую на память шолоховскую картину.

...После того, как казачьи части, разуверившиеся в войне, оголили белый фронт, в хутор Татарский вступают красные. Они появляются в курене Мелеховых, где вся семья в сборе, в том числе и братья-офицеры, Петро и Григорий.

Невероятная душевная взвинченность младшего из братьев доносится до нас отнюдь не через авторский "комментарий к переживаемому", не через последовательно-обстоятельное воссоздание внутреннего процесса, - все идет через реалии конкретно проявляющихся чувств - в жесте, движении, выражении лица:

"Насильственно улыбнулся и, поймав сбоку на себе испуганный, молящий взгляд Натальи, нахмурился, подрожал бровью..."

"Почувствовал, как помимо воли кривит его губы улыбка, виноватая и просящая..."

"Обошел стоящего против него красноармейца, пошел и качнулся в дверях, как пьяный..."

"Закинув руки, лежал молча... прижимался сердцем к углу подушки..."

Эти ремарки, взятые сами по себе, россыпью, совсем немного скажут нам о внутреннем состоянии героя, о трагической напряженности происходящего в мелеховском курене, где злоязыкий красноармеец безошибочно узнал в Григории вчерашнего владельца золотых погон. Но в контексте "диалектики души", неотступно идущей через весь роман, эти поступки и импульсы, все вместе, вырастают в многомерную и глубокую психологическую картину.

Автор вскрывает всю последовательную смену чувств в душе Григория, вчера еще бывшего у красных, а сегодня вернувшегося домой с твердой мыслью: никто мне не нужен, хочу жить сам по себе... Но вместе с решением не вмешиваться больше в драку здесь еще и страх перед возможной расплатой за прошлое. Это и мучительное чувство невольной униженности. И протест против "хозяйничанья" красных на их вольном казачьем Дону. И желание все-таки доказать себе и брату Петру, что правильно сделали, не побежав с хутора при приближении красных. И самолюбивое недовольство собой - вот как он, герой войны, офицер, вынужден разговаривать с "краснопузым" солдатом, да еще на глазах родни, жены. Здесь и тот пока где-то глубоко таящийся гнев, который потом заставит Григория схватиться за оружие, чтобы отстоять казачью "самостийность". Но здесь же и память о временах, проведенных в стане Подтелкова, - ведь не будь случайной пули под Глубокой, кто знает, может, среди этих красноармейцев был бы и он, Григорий Мелехов...

Есть в психологическом анализе такого рода своя, можно сказать, демократическая особица. Ее видишь у Шолохова прежде всего в стремлении быть до конца понятным как можно более широкому кругу читателей - ведь действие, поступок нередко убедительней и доходчивей любого психологического описания и комментария. "Сопереживая" с героем его непосредственный поступок, невольно закрепляешь психологический казус еще и моторно-физической памятью: всякий раз теперь, когда случится тебе в жизни почувствовать, как жжет сенная труха потную спину, как в бешеной скачке поводья врезаются в ладонь, непременно вспомнишь - это уже было с тобой однажды. Вместе с Григорием Мелеховым было.

Физическое в таком случае провоцирует "память чувств", подсказывает истоки тоски, тревоги или неосознанной радости.

С другой стороны, "динамический психологизм" примечателен тем, что дает возможность поставить личность героя в особо жесткие режимы, когда само дело требует немедленного ответа и прямой реакции, тем самым помогая реализовать внутреннюю сущность человека, проверить его на прочность связей между исповедуемым и совершаемым, между помыслом и поступком.

Поскольку поступок - это вторжение героя в окружающую действительность, то через него наиболее эффективно и происходит сопряжение героя и среды, типических характеров и типических обстоятельств, происходит непосредственное воздействие жизни на формирование и развитие внутреннего мира личности.

Понятно, что коль скоро поступок видится нам не больше как своеобразным звеном широкого слежения "диалектики чувств", то мы вовсе не в праве требовать, чтобы каждое внешнее проявление обязательно представляло суть характера, строго соответствовало его социально-психологической определенности.

У Шолохова порой бывает и так, что поступок героя вступает даже в противоречие с общей характеристикой образа (это особенно заметно в Григории Мелехове на исходе мятежа). Это "звено", вполне возможно, будет начисто опровергнуто в результате дальнейшего анализа, но сделает свое дело в общем слежении психологического процесса, пополнит наши представления о личности, о сложности внутренних процессов.

"Динамическая" форма не отменяет, не ставит под сомнение ни одной важной закономерности "диалектики души".

Истины ради следует сказать, что в этих особенностях психологизма Шолохова вместе с тем содержится и убедительное предостережение против легкомысленного обращения с тонким и чрезвычайно мобильным художественным орудием. Это только неопытному взгляду "динамическая" форма человековедения может представиться весьма простой и бесхлопотной (разве не заманчиво свести всю писательскую психологическую работу к энергичным указаниям на то, что герой "крупно вздрогнул", "стал бледен как мел"). Но тот, кто поддастся такому самообольщению, скоро убедится: все-таки куда доступней рассказать о психологических превращениях, обо всем, что испытывает человек, в последовательном логическом порядке, чем их опосредовать в физическом поступке, когда при малейшей неточности читательские ассоциации получают совсем не то направление, какое предполагал автор, а сам "динамизм" в неопытных руках утверждается за счет нравственно-духовного содержания образа, превращается - вопреки собственной природе - в нечто дешево-иллюстративное...

С динамическим психологизмом художник идет на большой риск, обрекает себя на труд, когда с исключительной точностью необходимо взвешивать буквально каждый поступок, жест и слово героя, всегда соотнося его с целостностью характера, со всей логикой жизненного развития, про которую Гегель говорил: "Деяние коренится в самоопределении характера"¹. Нельзя позволить себе ничего "проходного", случайного, что ослабило бы напряженную струну психологизма, дало бы читателю хоть на миг выйти из магического поля сопереживания герою. При этом поступок как одна из форм "диалектики души" должен органично соотноситься и со всеми другими формами психологизма - будь то самоанализ героя, самовыражение души, будь то авторский психологический комментарий, такой (часто встречающийся у Шолохова) способ проникновения в психику героя, как преломление его реальных переживаний в снах, в состоянии природы; как, наконец, обращение к психологической "прапамяти" (тому подсознательному, с которым воевало литературоведение 20-х годов и без признания которого в действительности невозможен какой-либо истинный психологический анализ²).

¹ (Гегель. Соч., т. XIV. М., 1958, с. 333)

² (Справедливо замечает современный исследователь: "...В подсознании чудится по старинке лишь бунтующая греховная плоть. Эти застарелые страхи литература с трудом, но неуклонно преодолевает, да иначе и быть не может: коль скоро сознание и подсознание только конфликтуют между собой, утопичной представляется вполне реальная и осуществимая задача сформировать гармонически развитую личность. Можно ли видеть роль сознания только в подавлении подсознания или, в лучшем случае, находить, еще по рапповской терминологии, равновесие между идеологией и подсознанием, между человеком социальным и человеком биологическим? Наука давно доказала, что в подсознании человека веками отлагались многие полезные свойства, помогавшие человеческому роду выжить, способствовавшие его развитию..." (А. Бочаров. Круги художественного конфликта (Раздумья над текущей прозой). - "Вопросы литературы", 1974, № 5, с. 63))

2

Мне хочется бытописать. Уж больно ядрен и любопытен колхозный быт. И представляется мне, что несколько иронический термин "бытописатель" теперь теряет остроту иронии. Нужно бытописать, и лестно быть бытописателем!

М. Шолохов

Богата психологическая палитра Шолохова. В шолоховедении, особенно зарубежном, не раз демонстрировалось курьезное исследование - как, при желании и умелом обращении с цитатами, из шолоховских книг можно вывести даже всю современную модернистскую поэтику: разорванное сознание, сублимация подкоркового... С другой стороны, легко находят в тех же книгах и многие выразительные элементы сугубо отечественных новаций прошлых лет, что связаны с "орнаментальной прозой", "метельным стилем"...

Найти можно что угодно, - между тем Шолохов стилистически совершенно определенен. Его реалистическое письмо последовательно выражается в психологическом анализе, - это сугубо реалистический взгляд на любые, даже самые таинственные процессы внутренней жизни. Нет непознаваемого, есть только непознанное.

Когда он говорит о своем неизбывном интересе к "бытописательству", то в этом слышится много больше, чем только тяга к предметности, вещности изображения, свойственная в конечном счете почти каждому писателю. И, уж конечно, ничего общего это не имеет с интересом к той "бытовщинке", трясинам быта, что с такой яростью были заклеймлены Маяковским.

"Лестно быть бытописателем!"¹ - в этом шолоховском утверждении (особенно если его видеть в контексте других схожих высказываний писателя) понятие "быта" звучит как "бытие" - земное, реальное существование людей на прочной и надежной земле.

¹ (Дир. Разговор с Шолоховым. - "Известия", 1935, 10 марта)

Есть ленинское положение, что в мире познания всего богаче самое конкретное...¹ Никакая гениальная абстракция не в состоянии сравниться с живым жизненным явлением, несущим в себе бесконечное множество аспектов и проявлений. Реальная дорога, по которой идет реальный человек, в тысячу раз богаче содержанием, чем чертеж, описание, закономерность, хронометражи, которые станут фиксировать ситуацию: человек и дорога.

¹ (См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, с. 212)

Чтобы схватить художническим взглядом тысячу возможных аспектов реального, писателю нужна тысяча точек видения, с каждой из которых ему будет все очевиднее истинная полнота единого.

"Бытовые" проявления человеческой личности и есть это великое множество "точек зрения", - каждая приближает нас к познанию человеческой натуры как неповторимой самобытности и целостности.

"Бытовая" скрупулезность психологического анализа сложно сопрягается с теми вулканическими "выбросами" чувства, когда по огню и дыму, по горячей магме судят о самом глубинном содержании недр - человеческого внутреннего мира.

Реалистический подход к тайнам психологии был величайшим завоеванием русской классики и роднил таких гениально разных, а в чем-то даже и противоборствующих художников, как Достоевский и Тургенев, Толстой и Чехов.

С реалистическим тем решительней связывал свое психологическое исследование Шолохов, что ему довелось рассказывать о бушующем мире революции, о приведенных в действие всех сущих и потенциально возможных качествах человеческой души - с ее противоречиями, неожиданностями, разнозаряженными наклонностями...

Чтобы о таком писать, нужна предельная ясность взгляда и трезвость ощущений, иначе и в самом деле можно изобразить только брожение магмы, только хаос и раздробленную мозаику. Шолохоз же поставил себе задачей писать становление мира, поступательный процесс его просветления. Человек его интересовал в своей силе, прочности, а не в душевной растерзанности. Выполнить эту задачу художник мог только с подлинно реалистическим психологизмом.

В "бытовых" проявлениях человеческой души он прежде всего искал характерное для людей революционной эпохи, так прослеживая ее причинно-следственные связи и воссоздавая действительную "объемность". Шолохов учит: только такая кристаллизация бытового материала начисто исключает какую-либо мелкотравчатость, "бытовщинку", пользование психологическими шаблонами и простейшими формулами. Подход к детали, к подробности у Шолохова неизменно контролируется высокой задачей социально-психологического исследования. Силой своего таланта художник утверждает всю серьезность звания бытописателя в наши дни. Его книги - лучший ответ и тем, кого бытописательство пугает своей "грубой неэстетичностью", и тем, кто видит в нем "урон" для героико-романтического пафоса времени...

Нужно сказать, что бытописательская подробность вовсе не была какой-то диковинкой для времен "Поднятой целины", и прежде всего для того "крестьянского романа", с которым шолоховское произведение связано не только сходством коллизий, но и еще многим другим, - нигде так сложно и многообразно, как в деревенской теме, ни переплетаются меж собой ситуации и типы, различные "линии" и конкретные наблюдения; и переплетаются, и спорят, и взаимообогащаются в своем горячем стремлении постигнуть суть социалистических преобразований в деревне.

Своим вниманием к бытописательской подробности "Поднятая целина" и схожа с "крестьянскими" романами, но в то же время в чем-то принципиально отлична от них. Там обильная детализация служила, как правило, воссозданию атмосферы, типических обстоятельств, - Шолохов же заставил эту подробность активно служить и раскрытию типических характеров; под его пером она обрела свойства детали остропсихологической - воистину "подробности чувства".

И в самом деле, часто самое важное и потаенное знание о натурах героев "Поднятой целины" к нам приходит как раз "из быта" - малых подробностей бытия в постепенном их накоплении. Недаром слова о необходимости "бытописательства" сами собой вызывают в памяти другое, прямо к ним примыкающее высказывание художника о том, что "больше всего нужно для писателя - ему самому нужно - передать движение души человека".

Сила шолоховской житейской детали, конечно же, идет прежде всего от исключительного знания действительности, от мастерства большого художника, утверждающего возможность полной "совместимости" широких эпических планов со скрупулезной детализацией. Вместе с тем этому вниманию к бытописательской подробности есть еще и некая особая причина, предопределенная всей самобытной идейно-гуманистической концепцией шолоховского творчества.

"Мелочи быта", реалистические подробности "малых чувств" не только полноправно входят в "состав" самых серьезных конфликтов и связей: несмотря на всю свою кажущуюся малость, они несут в себе и оценку, и даже порой приговор изображаемой целостности, в них по-своему выражается авторское мироощущение, они плод не только наблюдательности, но и концептуальности писательского мышления.

И какие бы субъективные взгляды ни скрестились на каком-либо жизненном объекте, самое ощущение земной реальности и прочности подробностей изображаемого неизменно возвращает нас на почву объективности, не дает исказиться не только внешней физической картине, но и, что особенно дорого, внутренней структуре явления.

Есть любопытнейший пример литературного аналога: шолоховский роман "Они сражались за Родину" и ремарковский - "Время жить и время умирять".

Оба писателя - реалисты, оба с одинаковой симпатией относятся к своим героям и желают благополучного исхода их мучительно-драматическому жизненному конфликту. Больше того, обе вещи о войне и в обеих герои - из отступающей армии, познающей всю горечь поражения.

В каких же подробностях ощущает мир герой Эриха Марии Ремарка?

Солдату разваливающегося на глазах гитлеровского вермахта Эрнсту Греберу видится то рояль, застрявший среди развалин, белеющий клавишами, "словно это был гигантский открытый рот, полный зубов, словно огромный доисторический ящер яростно скалился, угрожая кому-то внизу"; то липа "своим стволом и зелеными ветвями, словно гигантская простертая рука, тянулась от земли к свету и облакам", то "луна казалась чудовищем с огненным загривком, она вгрызалась в улицу", то "в липкой грязи сапоги стонали, точно души осужденных грешников"...

Стоит сопоставить эти образы, тяготеющие к ирреальному, загробному, чудовищному, - с поэтикой Шолохова, где даже гибнущий самолет "ударился о землю с таким треском, словно где-то рядом о стол разбили печеное яйцо", где после выстрела бронебойщика "по темной броне остановившегося вдруг танка ящерицей скользнуло пламя", где даже небо над солдатом, ждущим вражеской атаки, "разило прямо в сердце и было как скорбная улыбка, как прощальная женская улыбка сквозь слезы". У Шолохова метафора прочно опирается на землю, идет от полноты жизни, от здорового и сильного в человеке. И дело не только в несхожести, своеобразии палитр двух художников - дело в несхожести двух миров, взрастивших их таланты. Потому-то там, где Ремарк, прежде чем поставить последнюю точку в своей книге, говорит о "каком-то растении, полурастоптанном, одиноком на фоне сузившегося горизонта, бесшумно и естественно" несущем умирающему герою "простейшее утешение, свойственное малым вещам, и всю полноту покоя", - там Шолохов говорит о багровом полотнище боевого знамени, зовущего к борьбе, "пропахшего пороховой гарью, пылью дальних дорог и неистребимым запахом степной полыни"...

У Шолохова - не только бесчисленно много раз прокомментированное и объясненное черное солнце в черном небе, которое видит Григорий Мелехов над могилой Аксиньи, не только "смертельно-белые березки", которые сопровождают обреченного на смерть коммуниста Лихачева, - можно с уверенностью сказать, что у него вообще нет такой реалистической подробности пейзажа, портрета, речевой характеристики, которая не работала бы на раскрытие психологического мира героя, не несла бы в себе оценочного момента.

Богатый материал наряду с "Тихим Доном" дает в этом смысле "Поднятая целина".

К концу I тома позиции Давыдова и Половцеза, кажется, прояснены до конца, сама жизнь во многом разобралась, расставила все по своим местам, толкая одного к неминуемой нравственной гибели и поднимая другого к высотам человеческого духа.

Однако жизнь продолжается, и вторая книга открывается чем-то похожим на первую, - будто процесс совершил виток своей большой спирали. Снова Половцев и Давыдов начинают, - ну, хотя бы свою первую весну в Гремячем...

Придя в себя после жестокого поражения своих изначальных планов, Половцев опять полон надежд. Проводив ночных бородачей, доставивших дорогую поклажу, он в несдержанной радости начинает глаголить высоким слогом: "Видал орлов?.. В огонь и в воду..." Он достает из тюка саблю - офицерскую, выложенную серебром, с георгиевским темляком. "Половцев, опустившись уже на оба колена, на ладонях вытянутых рук держал шашку, откинув голову, как бы любуясь тусклыми отсветами серебра, а потом прижал ее к груди, сказал дрогнувшим голосом:

- Милая моя, красавица! Верная старушка моя! Ты мне еще послужишь верой и правдой!"

Эпизод с саблей очень важен - тут все надежды Половцева, принявшегося заново вязать сеть, тут особо отчетливы его псевдоромантические позывы: "Ты мне еще послужишь..."

А у Давыдова в его первую гремяченскую весну дела, судя по всему, куда как скучны: сплошная суета сует. Жизнь его, как река в ледоход, забита каким-то крошевом больших и малых забот, от которых Давыдов даже внешне выглядит "далеко не таким молодцеватым и упитанным, как в первые дни после приезда в Гремячий Лог".

В начале второй книги эти неурядицы и хлопоты, обложившие председателя молодого колхоза, показаны во всей натуральности. Давыдова мутит от правленческих бумажек, он просто сбегает от них в кузницу и там упоенно машет молотом, однако его и здесь вскоре находят, приносят что-то на подпись, - уставшей от напряжения рукой он долго не может ничего вывести, мальчишка-горновой откровенно посмеивается над председателем... Плохо с Лушкой - беззастенчивая бабенка, вместо того чтобы блюсти тайну их любовной связи, наладилась заходить за ним прямо в правление, а потом вела его по улице, вопреки суровым хуторским обычаям, под ручку, да еще прижимаясь плечом: Давыдов не знал куда глаза деть перед встречными, спотыкался на ровном.

Кончилось тем, что Давыдов решил спасаться от всего этого в дальней бригаде - и вот он сидит на бричке, свесив ноги в обшарпанных рыжих сапогах, старчески горбясь и как-то безучастно глядя по сторонам. "Под накинутым внапашку пиджаком острыми углами выступали лопатки, он давно не подстригался, и крупные завитки черных волос сползали из-под сбитой на затылок кепки на смуглую широкую шею, на засаленный воротник пиджака. Что-то неприятное и жалкое было во всем его облике..."

Подробности Давыдовского бытия освещены суровым, до рези в глазах, дневным светом. Это резкий свет, но зато он и ложных иллюзий не плодит, и опасностей не скрашивает, во всей истинности озаряет дорогу под ногами, со всеми кочками и колдобинами. В нем свой залог надежности: по крайней мере, видно, куда ступать. Отсюда и читательское ощущение - как ни трудно, ни муторно сейчас Давыдову, но уж он-то на твердую почву выберется...

Образ Давыдова, что называется, "весь в детали". И эта, вообще характерная для шолоховской поэтики, особенность в данном случае с наглядностью демонстрирует художественное соответствие "приема" и изображаемого во всей самобытности характера.

Давыдов такой человек, что ему необходимо самому, своими руками "пощупать" все до мелочи - будь то инвентарь, приготовленный к посевной, или оборудование бедной сельской школы. Мы в реальных подробностях видим, как именно орудует Давыдов молотом в кузне, как он уминает кондер в кругу пахарей, как, испробовав тяжкой ноши пахаря, потом всю ночь ворочается на косматой полсти - не столько от блох, сколько от неотвязчивого видения бесконечно отваливающихся в сторону пластов чернозема... Он штопает свою балтийскую тельняшку, вконец сопревшую на плечах, он вступает с Федоткой в крупную мену - складной нож на гранату; в качестве административного лица он обходит хуторскую школу, детально прикидывая, где надо подкрасить, где подремонтировать, чтобы этим крохам получше училось, лучше жилось, иначе для чего же и воевали и завоевывали, черт возьми!

Вот ведь как это бывает у Шолохова: идет речь о малом, донельзя будничном - сколько чего надо на ремонт, сколько краски, сколько теса, - и вдруг от этого хозяйственного перечня взрывается такое высокое и искреннее чувство!

У писателя часто можно наблюдать: в повествовании начинают нагнетаться многочисленные бытовые подробности именно тогда, когда с героем должно произойти нечто очень важное и принципиальное. Бывало, ему пеняли за такие "излишества" - то критиковали за пространную сцену с петушиными хоралами, которыми заслушивается в ночи Нагульнов, то отмечали досадные длинноты в теме Щукаря. А писатель знай свое.

Вот Давыдов поклялся показать на пахоте настоящую ударную выработку: "Умру на пашне, а сделаю!.. Иначе нельзя. Позор всему рабочему классу". И поднимается он чуть свет, и расправляет свои широкие плечи... Но тут в повествование вклинивается пространнейшая инструкция Майданникова об основах пахоты на быках - чем отличается сакковский плуг от аксайского, как отбивают пахотную клетку и какова технология очистки отвалов при переходе через поперечный лан...

Или еще: избитый до полусмерти и брошенный на правленческом дворе, Давыдов мучительно возвращается к жизни, ему любой ценой надо добраться до колхозных амбаров, где полным ходом идет грабеж зерна. Он поднимается на шатающихся ногах, пытается разлепить разбитые губы... И в такую-то минуту из дверей сеновала показывается сивая бородка деда Щукаря, вся в репьях, отчаянный старик начинает обстоятельно рассказывать, как он лично спасался в сене, какая духотища там, весь потом изошел, а тут еще напал на него проклятый козел Трофим, - все эти подробности, кажется, только и нужны для того, чтобы Щукарь мог объяснить, почему рассвирепевшие бабы именно его, Щукаря, решили истребить в первую очередь - да и Давыдова заодно...

Конечно, этот принцип касается не только Давыдова. Вспоминается одна из ключевых сцен романа: Кондрату Майданникову дана одна-единственная ночь на раздумье, утром отвечать, отдаст он нажитое в колхоз или не отдаст. Ему бы о самом главном поразмыслить, а у него в голове - воспоминания, как телилась старая корова. Как приняла бугая скрытно, ни пастух не заметил, ни сам Кондрат; уже со страхом решил - не обгулялась, проклятая, но вдруг обнадежила, и холодными ночами теперь просыпался Кондрат как от толчка, сунув ноги в валенки, в одних подштанниках бежал на баз; стояли морозы, не уследишь, замерзнет теленок, едва лишь мать оближет; когда же подметила жена - уже корова жилы отпускает, значит, скоро, Кондрат и вовсе сна лишился, приляжет не раздеваясь и не гася фонарь, семь раз за ночь выходит к корове - и вот, уже перед рассветом, услышал глубокий и трудный стон...

"Крохотный белоноздрый теленок, уже облизанный, шершавый, жалко дрожащий, искал похолодевшими губами вымя. Кондрат поднял телка на руки и, отогревая его теплом своего дыхания, кутая в полу зипуна, на рыси понес в хату.

- Бык! - обрадованно воскликнул он.

Анна перекрестилась:

- Слава тебе, господи! Оглянулся милостивец на нашу нужду!"

В чем смысл этого неожиданного вторжения в серьезный разговор каких-то второстепенных, будничных замет и подробностей? Не в том ли, что для такого Майданникова судьба его "лысого" и была самым острым моментом всей коллективизации, вместе взятой? Что пафос героической пахоты держался не только на клятве, но и на простом умении очищать плуг от налипшего чернозема?

Шолохов знал лучше многих других, как важны в жизни донских хлеборобов эти лишенные всякой внешней живописности неизбывные мелочи быта: плуг направить, бычка принять... "Человек покладистый и добрый, Шолохов становится придирчивым, - свидетельствует И. Экслер, - когда дело касается малейшей фальсификации народного языка и быта. Как сурово отчитал он один из наших театров за невнимание к бытовым мелочам при постановке "Поднятой целины"..."¹

¹ (И. Экслер. У Шолохова. - "Известия", 1936, 20 октября)

Наверно, в глазах Шолохова такое "невнимание" и в самом деле дурная черта. Об этом можно судить по многим прямым и косвенным признакам. С какой иронией говорит писатель о тех, кому "бытописательство" кажется занятием смешным! И какие выразительные слова о необходимости постоянного внимания к мелочам хлеборобского быта вкладывает он в уста секретарю райкома Нестеренко; самого же нелюбимого своего героя, Половцева, напротив, отчетливо характеризует как "вождя", бесконечно равнодушного к "частной" жизни тех, кого собирается вести за собой. Это не просто черточка характера, это естественно вырастает из философии "ученого есаула", согласно которой народ есть всего только темное стадо, куда его поведешь, туда и пойдет. В простом казаке Половцеву важно одно - верность присяге, однажды данной, способность не рассуждая ринуться туда, куда укажет половцевская сабля-голубушка. И уж ни малейшего значения для него не имеет, что там у казака на душе, каковы его собственные суждения о войне и мире, чем он существует и что у него на столе, - для есаула был бы в высшей степени странен сам разговор на эту "ничтожную тему".

О цене бытописательской подробности, об активном ее участии в психологическом раскрытии души человеческой по-своему говорит известный монолог Аржанова о "чудинке", - уникальный в шолоховской практике случай, когда писатель высказывается - пусть и устами героя - относительно своих нравственно-эстетических критериев непосредственно на страницах романа; обычно редкие откровения Шолохова насчет писательской лаборатории исследователям приходится собирать по крохам в различных интервью и стенограммах выступлений. А тут вдруг целый теоретический трактат. Правда, преподнесенный по-шолоховски лукаво: Иван Аржанов, которого все на хуторе считают придурковатым, везет Давыдова на бричке в дальнюю бригаду, между ними возникает разговор об особице в человеческом характере. И тут Аржанов произносит свою тираду о том, что человек "без чудинки голый и жалкий, вроде этого кнутовища".

Примечательно, что конкретизация "чудинки" в устах Аржанова большей частью связана с бытовой подробностью, выступает ее синонимом: "Вот Нагульнов какой-то язык выучивает - чудинка; дед Крамсков двадцать лет разные спичечные коробки собирает - чудинка... пьяненький какой-нибудь идет по улице, спотыкается и плетни спиной обтирает - тоже чудинка. Милый человек мой, председатель, а вот лиши ты человека чудинки, и будет он голый и скучный..."

Здесь, как всегда, из полифонического шолоховского слова вырастает сразу несколько важных выводов. Один из них говорит о необходимости самого широкого философско-эстетического подхода к человеческой индивидуальности; другой адресован Давыдову как руководителю, обязанному знать людей во всей доскональности (недаром после всего сказанного Аржанов протягивает Давыдову это самое "голое кнутовище", приговаривая: "Подержи его в руках, подумай, может, тебе в голове и прояснеет"). Точно так же "чудинка" обращена и к делу художника, писателя, требует от него понимания человеческого характера "во всей красе" ("Я пришел и срезал одну ветку, чтобы сделать кнутовище... росла она, милая, тоже с чудинкой - в сучках, в листьях, в своей красе"), а не в "обструганности" по бедным беллетристическим шаблонам; требует не отворачиваться как от несущественного в человеке, когда он какие-то пустячные коробкй собирает или, того хуже, плетни обтирает...

Когда однажды в коллективном сборнике материалов, посвященном Шолохову¹, я высказал эти соображения относительно шолоховского "бытописательского" принципа, необходимого для исследования душевного мира человека, в рецензии на сборник критик С. Заика написал, что видит в этом "апологию реалистического стиля как некоей дистиллированной художественной данности, развивающейся изолированно, за счет самообеспечения - сухого пайка реалий бытовой стороны действительности"².

¹ ("Михаил Шолохов. Статьи и исследования". Институт мировой литературы им. А. М. Горького. М., 1975)

² (С. Заика. Творчество М. Шолохова и современность. - "Вопросы литературы", 1976, № 11, с. 234)

С. Заика спрашивал: а как же в таком случае быть со знаменитыми шолоховскими лирическими отступлениями? С иными романтически окрашенными характерами, в частности, с Нагульновым?

Такие уж мы люди, критики, что сами себе не даем и шагу ступить. Кажется, главная забота всей нашей науки - попытаться нащупать закономерности, общие принципы; но едва лишь кто-либо заговорит на этот счет, как тут же находится масса иных примеров (еще раз подумаешь: чего при желании не найдешь у того же Шолохова!), - любая попытка обобщения на глазах превращается в досужую выдумку, вроде того "сухого пайка реалий бытовой стороны действительности", о которых так замысловато и уничижительно пишет рецензент.

Но ведь С. Заика и по существу не прав! Разве "реалистический стиль" - такая уж маломощная эстетическая система, которая не может найти в себе место, оправдать своими закономерностями и авторские лирические монологи, и отдельные "романтически окрашенные характеры"?

В шолоховском реализме - мы уже говорили об этом - с "бытописательской" деятельностью органически уживается многое и многое, - и лирические монологи здесь не выглядят чем-то особенным, и "романтически окрашенными характерами" такую реалистическую литературу, что называется, не удивишь. Другое дело, что у Шолохова эта романтика оказывается материей достаточно сложной. Тот же Нагульнов - ему действительно свойственны романтические мечтания о будущем, высокая одушевленность поступков, и тем не менее эта черта его характера все равно написана отчетливо реалистическими красками. И авторское отношение к ней далеко не однозначно в разных ситуациях и на разных этапах развития образа. Одно дело - романтически зажатый в кулаке Лушкин кружевной платок или романтически бесстрашный поход на Половцева. И другое - те романтические "серебряные трубы", которые снятся Нагульнову именно в ночь, когда он беззаконно арестовал трех колхозников, а наиболее упорствующему "несдатчику" зерна приложил наганом по голове; здесь-то авторское отношение к романтическим снам героя куда как иронично...

И уж совсем с издевкой написано половцевское романтическое целование боевой офицерской сабли...

Когда в начале 20-х годов молодой Шолохов приехал с Дона в Москву, чтобы поступить на рабфак, обычно после работы (а работал он то грузчиком, то каменщиком, то делопроизводителем при домоуправлении) начинающий писатель с огромным интересом слушал, как читают свои произведения на литературных вечерах другие, более известные и удачливые молодые прозаики. "Романтическое" в литобъединениях тогда было важным мерилом и всему оценкой, от него шли самые лихие сюжеты, самые дерзкие метафоры.

Эта романтическая экстравагантность немало смущала тогда Шолохова. Особенно когда он после трудового дня и вечерних литобъединений садился в ночи за чистый лист бумаги, писал собственную прозу (известные нам теперь "Донские рассказы").

Однажды он даже не выдержал, приписал к одному из своих рассказов (это была "Лазоревая степь") строки, в которых достаточно отчетливо выразил личное отношение ко всякого рода романтически окрашенным "фигурам".

Он писал:

"В Москве, на Воздвиженке, в Пролеткульте, на литературном вечере МАППа, можно совершенно неожиданно узнать о том, что степной ковыль (и не просто ковыль, а "седой ковыль") имеет свой особый запах. Помимо этого, можно услышать о том, как в степях донских и кубанских умирали, захлебываясь напыщенными словами, красные бойцы.

Какой-нибудь не нюхавший пороха писатель очень трогательно рассказывает о гражданской войне, красноармейцах, - непременно - "братишках", о пахучем седом ковыле, а потрясенная аудитория, преимущественно - милые девушки из школ второй ступени, щедро вознаграждают читающего восторженными аплодисментами.

На самом деле ковыль - поганая белобрысая трава. Вредная трава, без всякого запаха. По ней не гоняют гурты, овец потому, что овцы гибнут от ковыльных остей, проникающих под кожу. Поросшие подорожником и лебедой окопы (их можно видеть на прогоне за каждой станцией), молчаливые свидетели недавних боев, могли бы порассказать о том, как безобразно просто умирали в них люди".

Это неприязненное отношение к любым псевдоромантическим красотам Шолохов пронесет через целую творческую жизнь - ведь если с этой точки зрения взглянуть, то у него вся "Поднятая целина", вся история Нагульнова заострена именно против оторванной от жизни "романтики". И в главах "Они сражались за Родину" легко ощутить нацеленное неприятие любых звонких приукрашиваний войны, любой высокопарности там, где кровь и глина окопов, где все так же "безобразно просто" умирают люди.

С какой-то даже брезгливостью в отношении этакого "оскорбляющего слух" суесловия пишет он в сцене, где хоронят командира роты лейтенанта Голощекова, о любителях пышной фразы.

"Романтику войны" проклинает про себя Николай Стрельцов, когда с болью наблюдает неразбериху, царящую в отступающем войске.

А в другом месте эта не дающая покоя автору мысль разворачивается в выразительнейший эпизод, достойный стать эпиграфом к любым рассуждениям о романтически красивом и житейски реальном.

Стрельцов видит убитого пулеметчика в цветущих подсолнухах и на минуту (может, не без воздействия задним числом тех прочитанных в юности романтических рассказов, что были созданы "в Пролеткульте, на Воздвиженке") подумал, как это прекрасно - лежит убитый герой, "словно звездным флагом, покрытый лепестками подсолнуха"...

Но писатель не хочет растить из своего героя еще одного боевого романтика, он выбивает его из экстатического состояния обращением к живой реальности - действие происходит не в книжке, это война, всамделишная смерть.

"А потом Николай подумал, что все это чепуха, что много пришлось ему видеть настоящих парней, изорванных в клочья осколками снарядов, жестоко и мерзко обезображенных, и что с пулеметчиком - это просто дело случая: тряхнуло взрывной волной, и посыпался вокруг, мягко слетел на убитого парня молодой подсолнуховый цвет, коснулся его лица, как последняя земная ласка. Может быть, это и было красиво, но на войне внешняя красота выглядит кощунственно"...

Но есть и иное у Шолохова.

Вот когда Лопахин рассказывает о том, как жил и погиб комсорг Кочетыгов, - это действительная романтика в самом высоком ее звучании:

"- Огонь был, а не парень! Настоящий комсорг, таких в полку поискать. Да что я говорю - в полку! В армии! А как он танк поджег? Танк его уже задавил, засыпал землей до половины, грудь ему всю измял... У него кровь изо рта хлестала, я сам видел, а он приподнялся в окопе - мертвый приподнялся, на последнем вздохе! - и кинул бутылку... И зажег!"

Подлинная романтика - это видение Давыдову Варюхи-горюхи на собрании. И сам Давыдов, поклявшийся умереть, но вспахать свои десятины. Это революционные матросы, умирающие с "Интернационалом" на устах. Это знамя, спасенное в огне невероятных боев, все насквозь пропахшее полынью. Это Андрей Соколов, собирающий остатки сил, чтобы встать перед расстрелом на ноги, умереть стоя...

Но такое, как уже сказано, шолоховскому реализму не только не противостоит - это и есть сам реализм, одна из его особенностей. В "сухой паек реалий" много чего входит...

В пользу психологизма, что вдохновлен "бытописательством", убедительно свидетельствует и шолоховский внутренний монолог.

Внутренний голос тут - всегда голос человека, видящего перед собой мир вещным и цельным, даже когда он разодран пожарищами и взлетает в небо комьями взрывов. Все равно это мир действительно существующий.

Вещны его реалии.

"...И почему-то за этот короткий миг, когда сквозь слезы рассматривала цветок и вдыхала грустный его запах, вспомнилась Аксинье молодость и вся ее долгая и бедная радостями жизнь. Что ж, стара, видно, стала Аксинья... Станет ли женщина смолоду плакать оттого, что за сердце схватит случайное воспоминание?"

"...Звягинцев глотнул из фляги теплой, пахнущей илом воды и окончательно пришел в себя, впервые почувствовал, что смертельно хочет курить... Он испытывал какое-то внутреннее неудобство и стыд, вспоминая пережитое, но искать весомых самооправданий у него не было ни времени, ни охоты, и он мысленно отмахнулся от всего этого, конфузливо покряхтел, со злостью сказал про себя: "Эко беда-то какая, что помолился немножко, там и помолился-то самую малость... Небось нужда заставит - еще и не такое коленце выкинешь! Смерть-то, она - не родная тетка, она, стерва, всем одинаково страшна - и партийному, и беспартийному, и всякому иному прочему человеку..."

Не отворачиваясь ни от чего, что составляет психическую жизнь живого человека, понимая и сумеречную ирреальность предчувствий, и хаотичность мысли, много зная об алогичности ассоциаций и зыбкости душевных видений, - о том "бесформенном чувстве", которое, по выражению В. Г. Белинского, и составляет "внутреннюю сущность человеческой природы"¹, Шолохов тем не менее никогда не теряет из виду множества связей человеческой души с действительностью. Множества связей - как бы порой безжалостно ни обрывались те или иные нити!

¹ (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 5, с. 12)

Это знание нужно художнику не для того, чтобы попытаться отобразить всю бесчисленность аспектов, содержащихся в живом явлении, - это вообще не задача искусства, мы порой совершенно напрасно подбиваем писателей на обязательно полный охват действительности в каждой книге; истинная природа литературы - скорее в избирательности, в точной локальной нацеленности художнического взгляда. Другое дело - найти такие средства, которые доносили бы до читателя живое ощущение всей этой множественности связей...

Многосторонность воздействий внешнего мира на внутреннюю речь героя освобождает шолоховский психологизм от необходимости прибегать к "указующему персту", от привязки чувства к "данному" социальному факту. Напротив, множественность связей рождает как бы иное качество жизненной детерминированности психической жизни. Связь часто идет "через голову" эмпирического факта, это связь с целой жизнью, с фактами, понятыми как совокупность бытия. Только с такой широтой можно видеть действительные социально-общественные первоистоки внутренней жизни. Отчетливая шолоховская убежденность в известной автономности психологического процесса не мешает автору прямо связывать накал внутренних монологов Григория Мелехова или героев "Они сражались за Родину", Давыдова или Андрея Соколова, самоисповеди вслух (ими у Шолохова являются, по существу, целые новеллы, такие, как "Шибалково семя" или "Лазоревая степь") - с сиюминутным состоянием внешней атмосферы, конкретным событийным фоном. Недаром Шолохов к внутреннему монологу часто прибегает именно тогда, когда герой смятен, попал в кризисную, а то и в катастрофическую ситуацию. Внутренний монолог - это необходимость для героя в момент выбора, "на переломе двух начал", на резком повороте судьбы разобраться в самом себе и окружающем, решить что-то исключительно важное.

"Бытийность" внутреннего монолога видна у Шолохова и в том, что в момент острого интимного раздумья герой невольно пытается как можно шире охватить разумом мир фактов: не только в себе самом - в окружающем разобраться, дотянуться мыслью до истинных причин личных, внутренних катаклизмов.

"...Потом Григорий стал думать о детях, какие-то они стали не по летам сдержанные, молчаливые, не такие, какими были при матери. Слишком много отняла у них смерть. Они напуганы. Почему Полюшка вчера заплакала, когда увидела его? Дети не плачут при встрече... Во всяком случае, он, Григорий, ни в чем не виноват перед ними. Надо только сказать Аксинье, чтобы она жалела их и всячески старалась заменить им мать. Пожалуй, они привяжутся к мачехе... Об этом тоже тяжело и горько было думать. Все было не так-то просто. Вся жизнь оказалась вовсе не такой простой, какой она представлялась ему недавно..."

Сквозь боль и страсть этого внутреннего монолога нельзя не ощутить, как он насыщен мыслью, как с ним открывается тайна от века загадочного движения чувства, причудливость его развития, борьба с самим собой.

Видишь и другое - как часто и как естественно у Шолохова бытовая деталь трансформируется в психологическую, как малые конкретные реалии плотно вплетаются во внутренний монолог - будь то увядающий цветок ландыша или фляга с безвкусно теплой водой. Им мало быть непосредственной "зацепкой" для переживания мысли, - как тонкие специи, придают он я внутреннему монологу особый земной вкус и запах, с ними переживаемое обретает черты жизненной конкретности, сиюминутности происходящего. Детали малые, непритязательные, а между тем они по-своему важны для утверждения великой гармонии человека и действительности, гармонии, которая есть главный смысл всех книг Шолохова. Пока цветут ландыши и вода утоляет жажду, мир бессмертен и бессмертен человек в нем. Любые его внутренние движения получают свою значимость потому, что одновременно входят и в движение мира, являются элементом динамики общества и природы - в их постоянной изменчивости и обновлении...

Есть внутренний монолог, есть самоисповедь героя, с бесконечной искренностью - подобно Андрею Соколову - высказывающего все, что наболело в душе.

Есть по-шолоховски оригинальная контаминация внутреннего монолога и самоисповеди - тот случай, когда герой как бы мыслит вслух, обращая свое слово не столько даже к окружающим (бывает, что он их просто не замечает), сколько к себе самому, своей растревоженной совести.

Легко понять, почему к этой форме "внутреннего монолога вслух" автор так часто прибегает, скажем, в "Они сражались за Родину", где смерть висит над самой головой и человек спешит выговориться, что-то додумать вслух, "доформулировать" в своей такой короткой жизни.

Потому и многозначительны, и щемяще трогательны эти простые монологи в окопе, на коротком привале, под аккомпанемент дальней или ближней артиллерии, на виду у черных дымов разрывов и горящих хуторов...

А возможна у такой самоисповеди и совсем простая подоплека - человеку нужно ощущение непосредственного контакта с окружающим, с товарищами, надо отвлечься от своих тяжких дум, нет сил оставаться с ними один на один, - и солдат говорит, говорит... Для натур общительных, "демократичных" это особенно характерно. (Ведь и такой еще аспект существует у психологизма - среди многих других и разных.)

Рассуждает Лопахин: "- А я... я, когда таких ребят по восемнадцати да по девятнадцати лет на моих глазах убивают, я, брат, плакать хочу... Плакать и убивать беспощадно эту немецкую сволочь! Нет, брат, мне погибать - совсем другое дело, я довольно пожилой кобель и жизнь со всех концов нюхал, а когда такие, как Кочетыгов, гибнут - у меня сердце не выдерживает, понятно?"

О своем Копытовский: "- Нет, я не закроюсь, мне жить осталось - самые пустяки, только до Дона, а потому я должен перед смертью высказаться... Даже закон есть такой, чтобы перед смертью высказываться".

О своем старик Некрасов: "- У меня ведь четверо детишек, и вот, понимаешь, год их не видел и позабыл, какие они из себя... Позабыл то есть, какие они обличьем... Глаза ихние смутно так представляю, а все остальное - как сквозь туман".

У Шолохова не однажды замечаешь, как легко и органично подобные монологи переходят в несобственно-прямую речь, как повествование "от автора", словно боясь вспугнуть читательскую настроенность на волну данного персонажа, гибко и мгновенно приобретает окраску определенной психологической индивидуальности, специфической речевой манеры. Это особенно выразительно в "Тихом Доне", - стоит вслушаться внимательно в лексический строй, в интонацию. Если о Листницком, то: "Он стал бывать у нее ежедневно. К сказке тянулось уставшее от боевых будней сердце... И он наедине с собой рассуждал, как герой классического романа, терпеливо искал в себе какие-то возвышенные чувства, которых никогда и ни к кому не питал, - быть может, желая прикрыть и скрасить ими наготу простого чувственного влечения". Если о молодой коммунистке, будущей пулеметчице, то: "С острой любознательностью вникала во все Анна Погудко. Она назойливо приставала к Бунчуку, хватала его за рукава неуклюжего демисезона, неотступно торчала около пулемета... В ее присутствии чувствовал он себя как-то неловко; словно отплачивая за эту неловкость, относился к ней с повышенной требовательностью, был подчеркнуто холоден". О старой же Ильиничне, которой снится прекрасная молодость: "Она отчетливо видела быков, пасущихся на полынистой меже, арбу с раскинутым над ней пологом, слышала трескучий звон кузнечиков, вдыхала приторно горький запах полыни... Она увидела и себя - молодую, рослую, красивую... Вот она идет, спешит к стану. Под ногами ее шуршит, покалывает голые икры стерня, горячий ветер сушит на спине мокрую от пота, вобранную в юбку рубаху, обжигает шею..."

Как несхожи с точки зрения особенностей речевого строя это "к сказке тянулось уставшее сердце" Листницкого, это "относится с повышенной требовательностью" Бунчука, это "вдыхала приторно горький запах полыни" Ильиничны! А ведь это все - из единого потока авторского повествования, все "рассказ от автора". И в рассказе этом, особенно когда он касается таких, как Бунчук или Ильинична, нас поражает неизменная "вещность" художнического видения, мы ощущаем, какой важный психологический смысл несут покалывающая ноги стерня и горячий ветер, что сушит мокрую на спине рубаху...

Можно было бы указать множество моментов, когда шолоховский внутренний монолог осложняется теми или иными обстоятельствами чисто "субъективного" характера: то возникает подтекст, понятный одному только герою, а то всплывает такое интимное, что неподвластно разумению и самого героя; бывает, что реальность подвергается аберрации из-за настроения данной минуты, из-за того, что человеческая психика вообще "текуча", зависит от особенностей данного психологического склада... И все-таки шолоховский психологизм неустанно ищет логику даже среди совершеннейшего психологического "хаоса"; даже в иррациональных сновидениях героя (Григория Мелехова, например) хочет доискаться до реалистических корней, в подсознательном уловить определенный смысл. И в самом деле, сны героя часто знаменуют собой какой-то новый сдвиг в сознании человека, своеобразное продолжение его душевного поиска.

Шолоховское "бытописательство" не боится в человеке самого "низкого" и "неэстетичного" (как не боялась его, скажем, античная драма или Шекспир) - и быт его в своем совершенном откровении достигает напряженности высокой трагедии. Много в этом случае значит удивительное шолоховское знание жизни, о которой он пишет, мельчайших подробностей казачьего быта, писательское уважение к этой каждодневности своих героев.

Наши дни стали свидетелями необычайного расцвета психологизма, всякого рода "исповедальных" жанров. Эстетически легализован "поток сознания". Открываются все новые и новые возможности самовыражения личности.

Много открытий, но много и штукарства, механического обращения к той же внутренней речи к месту и не к месту; есть примеры - особенно яркие в модернистском искусстве - злонамеренного пользования сильным оружием психологического проникновения в человеческий внутренний мир.

На этом пестроцветном фоне шолоховский "бытописательский" поиск в области психологизма может показаться кому-то и старомодным, классически простодушным. Но нет нужды заводить здесь старый разговор о моде и истинности искусства, для которого навсегда остается священной "старомодность" и Джоконды, и музыки Чайковского, и церквушки на Нерли...

Над книгами Шолохова плачут и смеются, и вздымают кулаки от переполненности чувством, как никогда не засмеются и не заплачут над каким-нибудь "новым романом".

Да, Шолохов не склонен превращать свой психологический анализ в игру случайностей, в шабаш эгоцентризма. Стремясь к тому, чтобы во всех случаях переживания, внутренний монолог, самоисповедь героя отвечали естественным законам и свойствам людской психики, ее динамике и вечному поиску все более полных и искренних форм выражения, Шолохов при этом с особой пристальностью всматривается в те человеческие переживания, которые говорят о жажде самоанализа в герое, о его стремлении всегда добираться до первопричинного, - это и есть эстетическая трезвость "бытописания", зримого, основывающегося на действительных причинно-следственных связях и диалектических закономерностях бытия. Шолохову небезразлично, что именно "переживается" во внутреннем монологе, как это соотносится с той правдой, которой взыскует все творчество, вся жизнь художника.

Свобода внутреннего движения предопределяется не внутренней анархией, а логикой характера, которая для писателя дороже всех других логик.

Обобщая, можно сказать о Шолохове, что он принадлежит к тем художникам, для которых важно, чтобы его психологическое мастерство прежде всего работало на прогресс в обществе, помогало людям разбираться в себе, в целях и смысле своего человеческого бытия.

3

Величайшее богатство народа - его язык!.. Из бездны времени дошли до нас в этих сгустках разума и знания жизнерадость и страдания людские, смех и слезы, любовь и гнев, вера и безверие, правда и кривда, честность и обман, трудолюбие и лень, красота и уродство предрассудков.

М. Шолохов. Сокровищница народной мудрости, 1957

Шолохов воспитывает в читателе здравое отношение к психологической стихии, ко всему, что зовется внутренней жизнью человека.

Он много дал своему читателю. Но можно сказать: и много взял от него, от его земной прочности, стоического отношения к противоречиям бытия.

Говорим: свой читатель. Но разве может он быть у художника, чьи книги идут на целый мир и завтра могут очутиться бог весть в каких руках? Ведь Шолохова читают на всех языках, на каких только печатается литература.

Его читатель - и яванский рыбак, и чопорная шотландская леди, и молодой африканский интеллигент. Мог ли двадцатилетний Шолохов, мучаясь над рукописью "Тихого Дона" в своем казачьем курене, даже в виде фантастического предположения увидеть свою будующую книгу в руках этих читателей?

А и представив, мог ли писать из расчета на каждого из них?

Читательское восприятие - сложное дело. Одни и те же страницы у одного вызовут радость, у другого страх, а третьего вообще оставят равнодушным. В мире нет двух одинаковых читателей.

И все-таки психологи, занимающиеся проблемой восприятия искусства, хорошо знают ситуацию "своего" слушателя, зрителя, читателя, болельщика. Много раз рассказана история, как некий знаменитый певец (скрипач, чтец) в любой, самой неожиданной аудитории все равно находил в толпе нужное ему лицо безвестного, но чем-то дорогого слушателя, для него одного пел, ловя летучие оттенки его впечатлений...

Есть на этот счет и другие примеры - может, не столь душещипательные, зато сравнительно свежие.

В недавние годы журнал "Литературное обозрение" провел многомесячную анкету "Наедине со всеми" (1977, № 7 - 12; 1978, № 1 - 3), темой которой как раз и был этот "свой" читатель. Среди опрошенных журналом видных советских прозаиков, поэтов, драматургов оказалось немало и таких, кто определенно подтверждал: да, когда пишу, непременно должен представлять его - обобщенного, но тем не менее совершенно конкретного своего адресата; знаю его вкус, безусловно верю его мнению и его требовательности...

Возможно, и перед Шолоховым, когда он пишет, возникает такой же испытующий взгляд своего читателя?

Те или иные приметы позволяют подумать именно так. Одна из них - язык, которым написаны шолоховские книги.

Будь предполагаемым адресатом романа та же шотландская леди (как и яванский рыбак), едва ли автор рисовал бы картины так, как сейчас: "брунжал по-комариному", "хряпнул об колено грабельник", "дорога обегала залитые водой музги, ныряла в лощинки, поросшие молодой кугой и талами, милюжилась по лугу...", "одна из девок вскочила и, пырская в завеску, пошла к загнетке за ложкой" и т. д. и т. п. Когда книга пишется в расчете "на всех", бывает какая-то иная языковая "проработка", - к общемировому читателю и обращаются соответственно...

А Шолохов так рассказывает, словно обращается именно к тем, кто без усилий поймет, что там произошло с грабельником и что такое этот грабельник.

Словно его книги прежде всего обращены к жизненному опыту самих Мелеховых, Майданниковых, Андреев Соколовых - художнику так важно, чтобы именно они прочли и поняли все то, что волнует автора, вместе с ними ему важно разобраться в сложном и трудном. Тут читатель и автор говорят на одном языке, и Шолохов безбоязненно вводит в свой богатый, истинно литературный язык все эти "милюжился" и "хряпнул", "кубыть" и "гутарить"...

Алексей Максимович Горький не любил областных словечек. Даже сравнительно невинное "скукожился" в романе Федора Панферова привело его в совершенное негодование - можно ли так выворачивать русский язык!

Из подобных случаев он делал строгие выводы: "Ни один из критиков не указал литераторам, что язык, которым они пишут, или трудно доступен, или совершенно невозможен для перевода на иностранные языки. А ведь пролетарий Союза Советов завоевал и утверждает право свое большевизировать мир, и литература пролетариата-диктатора должна бы - пора уже! - понять свое место, свое назначение в этом великом деле"¹.

¹ (М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, с. 152)

Федора Панферова и некоторых других раскритикованных Горьким любителей "скукоженных" словечек взял было под защиту автор "Железного потока". Самопроизвольно разгорелась в литературной печати дискуссия о языке пролетарской литературы. Это было в 1934 году.

Шолохов в том споре безоговорочно взял сторону Горького. В статье "За честную работу писателя и критика", опубликованной в "Литературной газете" (18 марта 1934 г.), он самокритично заявлял о том, что "многие из советских писателей (в том числе и автор этих строк) погрешны в злоупотреблении "местными речениями", что "только тогда сумеем мы - писатели - создать такие произведения, которые будут стоять на одном уровне с эпохой, когда научимся и новые слова тащить в литературу, и книги писать не по панферовскому рецепту, а наоборот: чтобы девяносто пять слов были отличными, а остальные пять хорошими...".

Правда, когда от газетной дискуссии Шолохов снова вернулся к новым главам "Тихого Дона" (в 1934 году как раз шла интенсивная работа над четвертым, завершающим томом эпопеи), он все равно продолжал несколько "злоупотреблять" местными речениями, в которых повинился в статье.

Факт этот только лишний раз говорит нам, как непросто бывает художнику приводить свою живую практику в соответствие даже с самой очевидной литературно-творческой теорией.

А может, еще и о другом говорит, о том, что нелегко было бы написать "Тихий Дон" как-то по-иному, представить его в каком-то другом языковом ключе.

Нелегко представить? А между тем существует вариант книги, где подобная идея уже стала было осуществляться, и знакомство с ним позволяет предположить, как бы могло пойти дело дальше... В начале 50-х годов, после известной дискуссии по вопросам языкознания, читателя очередного издания "Тихого Дона" ждал некий сюрприз: в текст, известный, без натяжки, целому человечеству и ставший классическим, было внесено около 300 языковых поправок. И все, как тогда было объяснено редактором, во имя "чистоты литературного языка", ради изгнания вредных "местных" словечек. "Красные полки цокнулись с полками Григория" было переделано на "сшиблись с полками"; "звездные шляхи" - на "звездные пути"; "собачий брех" - на "собачий лай"; "утирка" - на "платок". И даже знаменитое "гутарили" - на всем понятное "говорили"...

Теперь Григорий Мелехов произносил "сейчас", вместо "зараз". Выговаривал "кровь", вместо "кровя"; и "общим обидам" - вместо "обчим"...

Куда интеллигентнее прежнего стала изъясняться, в числе других, и мать его, старая Ильинична: "Послушай мать, Гришенька! Ты ведь тоже не заговоренный..." (а раньше: "Послухай матерю", "ты ить тоже").

Дело было новое - таким вот образом переделывать классику, иных оно возмутило, а иные критики, напротив, поспешили выступить с восторженными статьями, где правка романа расценивалась как большая культурная победа, как торжество умудренности над ошибками юных лет...

Однако Шолохов в следующем же издании снял все эти старательные "улучшения".

И наши дети, как и их дети, будут читать "Тихий Дон", что называется, в подлиннике.

А те четыре темно-синих томика, помеченных 1953 годом, остались сиротливо стоять на книжной полке как своеобразный памятник скоропалительности в творческих делах и неверия иных "поправщиков" в силу подлинного народного языка. К ним почему-то рука никогда не тянется, не хочется по ним перечитывать любимый роман.

"- Какой же он, Гришка? - давясь сухой спазмой, спрашивала Аксинья и покашливала, выправляя секущийся голос.

- Такой же... горбоносый да черный. Турка туркой, как и полагается.

- Я не про то... Постарел аль нет?

- А чума его знает: может, и постарел трошки. Жена двойню родила, - значит, не дюже постарел.

- Холодно здесь... - подрожав плечами, сказала Аксинья и вышла.

Наливая восьмую чашку, Емельян проводил Аксинью глазами, медленно, как слепой ноги, переставляя слова, сказал:

- Гнида гадкая, вонючая, какая ни на есть хуже. Давно ли в чириках по хутору бегала, а теперя уж не скажет "тут", а "здеся"... Вредные мне такие бабы. Я бы их, стерьвов... Выползень змеиный! Туда же... "холодно здеся"... Возгря кобылья! Пра!

Обиженный, он не допил восьмой чашки, вылез, перекрестился, ушел, независимо поглядывая вокруг и сознательно грязня сапогами натертый пол".

Понятно, что есть у романа и такой читатель, которому в сносках приходится объяснять слово за словом: трошки, не дюже, чирики, выползень, возгря...

И больше объяснять - с чего это вдруг хуторской Емельян с такой яростью ударился в лингвистику, почему его так взорвал вид этой, теперь чистой и холеной Аксиньи, удачно устроившейся горничной у богатого помещика и его молодого сына...

Но есть и такой, которому все понятно без комментария.

Этот-то, надо полагать, для Шолохова и есть в совершенстве свой читатель.

Начинающих писателей волнует вопрос, для них жизненно важный: как научиться языку прозы, подобной шолоховской?

Бывает, что на этот вопрос отвечают со всей "литучебной" обстоятельностью, дают методику, посвящают этому специальные творческие семинары; бывает и так, что, понимая всю тщету педагогических мероприятий, отделываются советом, похожим на шутку: переписывайте по ночам от руки прекрасные куски шолоховской прозы - лучше учебы не придумаешь.

Пластичный и образный, как лучшая классика, и вместе с тем беспокойно современный, язык книг Шолохова много говорит нам об эстетическом идеале художника, его гуманистических представлениях и определенности взгляда на явления действительности. В речи шолоховских героев воплощена одна из ярких черт национального русского характера.

Язык шолоховской прозы еще долго будет оставаться столбовой дорогой литературы о нашем веке. На эту дорогу будут возвращаться снова и снова, как бы порой далеко ни уводили иных художников тропинки то отстраненного подтекста, то ультрасовременного жаргона, то умильно-лубочной распевной стилизации. Правота языка Шолохова - в правоте чистой, умной, здоровой народной речи. И всякий, постигший изыски новомоднейшей стилистики, обязан при этом трезво спросить себя: а так, как Шолохов, с такой реалистической образностью, с таким чувством народного языка - я уже умею? Умею ли я рассказать о своем герое, как рассказал он об Аксинье, склонившейся над спящим Григорием? О мальчишке, который машет слабой ручонкой вслед отступающей роте? О Нагульнове, зажавшем в потном кулаке Лушкин кружевной платок?..

В нашей прозе давно утвердилось понятие "шолоховская школа". Однако не следует заужать его: уже составлена прочная рубрика имен, но стоит почистить "обойму" (кстати, Шолохов считает, что почаще протирать обоймы - первейшая солдатская забота), как тут легко обнаружатся и холостые патроны. В прямых "последователях" мы нередко числим просто унылых эпигонов, рабски работающих "под Шолохова".

Верно заметил Юрий Бондарев, когда еще он сам был молодым литератором: "Я знаю многих писателей, которые, поставив точку на рукописи своего романа, мысленно переносятся в станицу Вешенскую, к Шолохову, - что сказал бы он, как оценил бы он?" Но при этом - "великому художнику невозможно подражать, невозможно копировать. У великого художника учатся, получают духовную зарядку, особый, непередаваемый словами подъем сил, что в искусстве называется вдохновением" ("Художник, обогащающий мир").

Это о настоящих писателях, а копиист, он порой способен заговорить на шолоховском языке с удивительной похожестью и план своего романа расчертить в точности по "Тихому Дону": там авторское отступление, и здесь отступление, там любовная сцена, и здесь любовная - остается только приложить к книге словарик областнических речей, как это делали в первых изданиях Шолохова...

А есть учеба у замечательного мастера языка, состоящая в том, чтобы по-шолоховски бесстрашно выходить на труднейшие конфликты современности, писать человеческие образы как сам образ времени, находя эстетически совершенные слова, которые читатель потом будет повторять, как заклятье и как клятву: "Любушка моя, незабудняя..." И в горе своем будет видеть над головой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца. И за минуту до подвига мысленно прикоснется губами к краю алого полотнища, пропахшего гарью, пылью дальних дорог и неистребимым запахом степной полыни...

"Слова-пустоцветы, слова-опилки душат подчас живой язык у нас на глазах, - говорит Чингиз Айтматов относительно состояния современного художественного языка. - Мы должны биться за каждое слово, вскрывать недра слов. Я глубоко уверен, что у слова есть недра. Когда я читаю, например, М. А. Шолохова, то у меня невольно возникает желание приподнять с бумаги каждое слово и заглянуть, что за чудодейственная сила таится в нем? Почему в шолоховской строке каждое слово бьется, как кровь в жилах?"¹

¹ (Чингиз Айтматов. Главная книга. - "Литературная га зета", 1961, 8 июня)

4

Я вырос в среде трудящегося казачества, того, которое потом, в годы гражданской войны, называли красным за поддержку Советской власти. Почти пятьдесят лет я был свидетелем того, как оно врастало в социализм... Обновлялась жизнь, обновлялся Дон и его обитатели - люди трудолюбивые, упорные, с характером. Часть этой жизни, этого обновления - в моих произведениях.

М. Шолохов. Беседа с корреспондентом "Комсомольской правды", 1970

Хочется думать, что писатель в своих человековедческих открытиях, кроме всего прочего, учитывает еще и психологию возможного читателя. С этим предположением несколько расширяется привычное понятие художественного психологизма: обычно оно связывается с мироощущением тех или иных персонажей. Нам же думается, что не последнюю роль здесь играет коллективная, общественная психология. И вот еще - психология читателя, на которого прежде всего ориентируется идейно-эстетическая специфика произведения. Ведь сказано же: "Читатель - составная часть искусства" (А. Толстой).

Немало среди читателей таких, что тянутся к книге как к жизненному документу, свидетельству невымышленной реальности. И сколько бы ни твердили в критике, в школьных программах и популярных лекциях, что написанное в романе суть вольное сочинение, вовсе не требующее, чтобы его признавали за действительность, все равно в читателе искони живет убежденность, которая сродни надежде: все изображенное в книге - сама правда, все именно так и было в жизни.

Потому и нет конца живым поискам прототипов, очевидцев, свидетелей происшедшего в романе. В шолоховедении эта проблема исключительно актуальна. Ищут "настоящего" Григория Мелехова. Известны сразу несколько Давыдовых. В каждой станице есть свой Щукарь, клятвенно уверяющий, что знаменитый дед списан Михаилом Александровичем именно с него. Показывают хату Аксиньи, найдены те, с кого автор писал Валета и Половцева, Корчжинского и Штокмана...

Писатель Анатолий Калинин пишет о забавной ситуации его первой поездки в шолоховские края, в Вешенскую:

"Старуха, у которой покупаешь молоко, заявляет:

- Гришка Мелехов - мой племянник. Только его фамилия была Ермаков. А Михаил все распознал про него и пропечатал. Все до капельки.

Вскоре убеждаешься, что и другие вешенцы претендуют на близкое родство с героями шолоховских книг. Одному Григорий Мелехов, оказывается, доводится братом, другой не прочь взять его себе в зятья. Встречаются и "сестры" Аксиньи. Уборщица в Доме колхозника так и отрезала:

- А как же, хоть и двоюродная, а сестра. Она в двадцатом году от тифа померла.

Когда еще ехали мы из Миллерова в Вешенскую в кузове полуторатонки с председателем одного из верхнедонских колхозов, он настаивал:

- Нет, я серьезно... Помните, у Давыдова щербатинка во рту? Вот, посмотрите... - в доказательство показал выщербленные впереди зубы.

...На обратном пути из Вешек в Миллерово в кузове грузовика, куда набилось десятка полтора пассажиров, один из них, поднимая воротник тулупа, с твердостью, исключающей всякие сомнения, говорил:

- А Пантелей Прокофьевич доводился мне кумом.

К этому надо было привыкать"¹.

¹ (Анатолий Калинин. Рождаясь в шафранном разливе песков...- В сб.: "Слово о Шолохове", с. 238, 241)

Таких рассказов множество.

И хотя в отношении Шолохова (как и многих других известных писателей) критике не однажды приходилось давать категорические разъяснения, что герои его - собирательные образы, все равно поисковый ажиотаж от этого нисколько не утихает и даже невольно вовлекает саму критику, которая, идя навстречу читательскому интересу, в свою очередь, начинает заниматься розыском...

Критику тоже ведь ничто человеческое не чуждо.

Человек, опытный в литературе, он может сколько угодно посмеиваться над станичными дедами, спорящими, кто из них настоящий Щукарь. Но увидит порой как иной знаток шолоховских книг свободно толкует строки из "Тихого Дона", и в свою очередь, не может избыть ревнивого, непримиримого чувства: вроде бы кто-то на миру начинает разбираться в том, что лично тобой пережито, интимно выношено под сердцем: и горячечный разговор с Аксиньей, и приступ бешенства в штабе генерала Фицхелаурова, и сладкие слезы перед воскресшим миром после тифа...

И еще: говоря о бытовании шолоховских книг в реальной жизни, как не вспомнить всенародного обсуждения "Поднятой целины" на партийных и общих собраниях 30-х годов. Резолюции и планы конкретных мероприятий, принимавшиеся по книге, как по документу, в сельских кооперативах молодых социалистических стран.

Вскоре после войны под маркой Гослитмузея была выпущена любопытная книжка. Называлась она "Писатели в Отечественной войне 1941 - 1945 гг." и представляла собрание читательских писем, обращенных к наиболее популярным авторам военных книг того времени.

Особенно много писем шло Михаилу Шолохову в связи с его романом "Они сражались за Родину". "Очень правдиво. Все это я сам испытал", - говорится в одном из писем. Подобное многократно высказывается и в других отзывах на шолоховский роман.

Примечательно, что это читательское "сам испытал" как бы смыкает в себе два разных плана. Один - человек лично испытал нечто подобное в военной действительности, как говорится, испробовал на собственной шкуре; это похвала шолоховскому знанию военной действительности. Другой аспект имеет в виду шолоховское художественное мастерство: так пластично описано, что за чтением невольно ощущаешь все пережитое героем...

"Они сражались за Родину" - исключительный пример полнейшего совпадения жизненного опыта читателя с воображаемыми переживаниями героев. Читательские отзывы, написанные в окопах, фронтовых землянках, нередко завершались так: "...Мы дочитали книгу почти до половины, где автор изображает, как немецкие танки атакуют высоту, обороняемую батальоном, в котором находились тт. Лопахин и Звягинцев. В это время с наблюдательного пункта на нашу огневую позицию передали команду рассеять по местам фашистские танки. Пехота и автоматчики пошли в атаку. Каждый номер быстро занимал свое место, у орудия кричали, повторяя слова Лопахина и Звягинцева: - Пусть идут, мы им всыплем, фашистским гадам!" (Из письма фронтовика П. М. Жуйкова)¹.

¹ ("Писатели в Отечественной войне 1941 -1945 гг.". М., 1946, с. 33)

Как в жизни! - это и по сегодня остается своеобразным читательским критерием. К шолоховским книгам он прикладывается особенно часто.

Самого же Шолохова, как можно судить, нисколько не смущает эта читательская страсть к уподоблению книжных героев живым. Он как бы даже идет навстречу читательскому "капризу", когда рассказывает, как перед ним возник "оживший" Валет¹, или когда, выступая перед рабочими Кировского (бывшего Краснопутиловского) завода, говорит: "Я горжусь тем, что Семен Давыдов, герой "Поднятой целины", - организатор и председатель колхоза на донской земле, что он вышел из вашей среды, что он ваш сын... Приезжайте, посмотрите на жизнь, что цветет на землях, где погиб путиловец Семен Давыдов" ("О Семене Давыдове", 1961).

¹ ("...Я его "похоронил" и даже часовенку ему поставил с трогательной надписью: "В годину смуты и разврата не осудите, братья, брата". Это друг Кошевого - Валет. И вдруг, после войны, появляется этот Валет - живой, здоровый, постаревший. Оказывается, я плохо проверил факты. Его не зарубили, не убили по дороге, а только арестовали. И он остался живой. Так бывает..." (Беседа со съемочной группой Центрального телевидения. - В сб.: "Мировое значение творчества Михаила Шолохова. Материалы и исследования". М., 1970, с. 22))

Да, это действительно так: понятие художественного психологизма будет неполным, если не брать в расчет еще и психологии читателя, современного писателю, наиболее близкого ему; если не знать его вкусов, нрава, исторического жизненного опыта. Каковы его понятия о нравственности? Его способность к "сопереживанию", к восприятию писательского идеала? Насколько он эстетически чуток, способен схватить тонкость ассоциации, насколько вообще понимает человеческую душу? Можно себе представить, как часто задумывался над этими непростыми вопросами автор "Тихого Дона"...

Читательская проблема в творчестве Шолохова значит непередаваемо много, это особая тема для литературоведческого исследования. Вот один только ее аспект. Давно подмечено, с какой душевной заинтересованностью и как часто Шолохов обращает взор к своему молодому читателю. Не потому ли, что сам он как писатель и как человек "состоялся" уже в юные годы? Чувство молодости всегда остается выразительной особенностью шолоховского творчества, дружбы с юношеством - непресекающейся линией всей писательской биографии.

Время есть время, и современные девчонки едва ли в точности похожи на Варюху-горюху, юную колхозницу из Гремячего Лога, из 30-х годов.

Когда Илье Бунчуку партия поручила самое суровое дело, какое только может быть на свете, - расстреливать тех, кого революционный суд приговорил к смерти, именно в эту пору, в черной своей усталости, обращается большевик мыслью к сегодняшним, к сыну своему:

"- Прежде чем садить цветики и деревца, надо грязь счистить! Удобрить надо! Руки надо измазать!.. Когда-нибудь по этой земле будут ходить счастливые люди... Может, сын мой будет ходить..."

Однако узнал бы Бунчук свою мечту в них, сегодняшних? В этих, с волосами по плечам, гремящих электрогитарами, с космическим замахом, нейтринной инженерией и парадоксальными стихами?

Они другие.

Но почему так часто, от своих модерн-стихов, с таким жгучим интересом обращаются они к шолоховским книгам о гражданской, о коллективизации? Что им "старый" Шолохов, что в нем?

Огромный заряд земной прочности. Того чувства, о котором сказано в истории Андрея Соколова: все выдюжит человек, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути...

А еще с шолоховскими книгами - мысль о "Тихом Доне", за который автор взялся, когда ему не было еще и двадцати... Где твой "Тихий Дон", что ты сделал в свои двадцать лет? Ничего в молодости нельзя откладывать ни на день, ни на час...

Сами молодые, встречавшиеся с Шолоховым непосредственно, говорят:

"Я сделал для себя открытие. До этого у меня было представление о Шолохове только по рассказам разных людей, актеров и писателей, по разговорам в клубах, компаниях, в гостях. А это упрощало его или, вернее сказать, создавало у меня неточное представление о нем. Каким показался он мне при личной встрече? Очень глубоким, мудрым, простым. Для меня Шолохов - олицетворение летописца... Шолохов перевернул меня"¹.

¹ ("Литературная Россия", 1974, 25 октября)

Это Василий Шукшин.

"- Уроки Шолохова, а иначе эти беседы не назовешь, были уроками человековедения... Глубина шолоховского проникновения в людские души беспредельна. Очевидно, это закономерно для такого, как он, великого дарования"¹, - так говорил Юрий Гагарин, побывавший в Вешенской с группой молодых литераторов из разных стран; Юрий Гагарин, который, вернувшись из своего легендарного полета в космос, сказал корреспондентам, что воспитывался на книгах, на героях, среди которых Андрей Соколов - "герой на всю жизнь".

¹ (Сб. "Слово о Шолохове", с. 65)

И другие участники памятной поездки в Вешенскую говорят:

"В Вешенской я понял: Шолохов, как мало кто из художников, неотделим от людей и природы, так ярко и красочно им описанных" (молодой немец Гюнтер Герлих).

"Я понял, что нельзя не быть поэтом на этой земле, на этой огромной, бескрайней земле, которая непригодна для мелких дел" (болгарин Благой Димитров)¹.

¹ ("Литературная Россия", 1967, 23 июня)

Часто говорится: писатель должен вторгаться в действительность. Шолохов познал высшую форму такого вторжения: чувства и мысли, выношенные им в героях книг, повторяются в судьбах новых поколений читателей.

Тем, кто читал свежеизданный роман "Поднятая целина" восемнадцатилетним, сегодня уже за седьмой десяток. Волна за волной проходит наше юношество через книги Шолохова - проходит в жизнь, унося в себе частицу души Аксиньи, Давыдова, Лопахина.

Юный читатель окунается в мир шолоховской прозы, и этот мир сразу же становится для него своим, потому что книги Шолохова, даже о далеких теперь годах гражданской войны, никогда не превратятся просто в "историческое чтиво". Они дают понять, как человек стал человеком, через что прошел, как сложились критерии его нравственности и жизневосприятия.

И очень много в этом случае значит то обстоятельство, что читатели шолоховских книг неизменно ощущают яркий и сильный образ самого автора...

5

Не может быть художник холодным, когда он творит! С рыбьей кровью и лежачим от ожирения сердцем настоящего произведения не создашь и никогда не найдешь путей к сердцу читателей.

М. Шолохов. Речь на XXII съезде КПСС

В стремлении как можно шире охватить круг явлений художественного психологизма мы не можем не отдать должное еще и этой силе, воздействующей на читателя вкупе с другими, - психологическому импульсу, что идет непосредственно от натуры автора, его человеческой индивидуальности. В шолоховских книгах - это импульсы характера Михаила Александровича Шолохова...

Старый Серафимович был буквально очарован личностью молодого автора "Тихого Дона", собирался писать повесть, в которой одним из героев выступал бы Шолохов. В очерке В. Осипова "Учителя (К истории одной дружбы)" приводятся заметки к повести, пересказывается суть отдельных этюдных набросков, сделанных Серафимовичем с живой натуры:

"Шолохов. Невысокий, по-мальчишески тонкий, подобранный, узкий, глаза смотрели чуть усмешливо, с задорцем: "Хе-хе!.. Дескать... вижу..." Небольшой, стройный, узко перехваченный ремнем с серебряным набором. Голова стройно на стройной шее, и улыбка играет легонькой насмешливой хитроватой казацкой... Шолохов откинулся назад, белый лоб, неестественно-выпуклый, огромный, светло-вьющиеся волосы. А лицо загорелое.

Резко, точно очерченные, по-азиатски удлиненные, иссиня-серые глаза смотрели прямо, чуть усмехаясь, из-под тонко, по-девичьи приподнятых бровей.

Длинные глаза, а в уголках резко острые и чистые.

Когда взглядывал, от глаз шел синевато-серый свет.

...И волосы были мягкие, как у ребенка. И глаза, когда говорил, и губы чуть усмехались: "Дескать, знаю, знаю, брат, вижу тебя насквозь"¹.

¹ (Валентин Осипов. Дополнение к трем биографиям. Н. Г. Чернышевский. М. А. Шолохов. А. С. Серафимович. Малоизвестные странички жизни и творчества. М., 1977, с. 30)

Еще свидетельства - более поздних лет.

"Шолохов ничего не записывал... Память у Шолохова - нечто совершенно необыкновенное, изумительное. Насколько я тогда был поражен этим необычайным фактом, настолько и обрадован. Ведь такая цепкая память - второй талант" (Из воспоминаний бывшего секретаря Вешенского райкома партии П. К. Лугового о совместной с писателем поездке по донским колхозам весной 1931 года)¹.

¹ ("Литературная газета", 1975, 12 марта)

"Михаил Александрович - общительный человек. Сколько раз, бывало, оживленный, веселый, где-нибудь в парикмахерской, в столовой или на пристани в ожидании переправы, он с кем-нибудь начинает интересный разговор. Его собеседники в большинстве случаев и не подозревают, с кем они беседуют..." (П. Гавриленко, частый спутник писателя по рыбалке и охоте)¹.

¹ (Сб. "Слово о Шолохове", с. 163)

"Он любит жизнь. Это всеобъемлющая любовь - с муками, грозами, бедами. Он не только видит - он мучится смыслом жизни, сложностями ее. Порой в его глазах заметна такая усталость, глубокая, неизбывная, кажется, нет ей конца. И мне вспоминаются слова Светланы, старшей дочери Михаила Александровича: "Папа мне как-то случайно проговорился: "Мне кажется, что я очень давно живу на земле, более ста лет" (Л. Г. Закруткина, не однажды бывавшая гостьей в радушной шолоховской семье)¹.

¹ ("Русская литература", 1978, № 2, с. 177)

Черты характера, которые ковало великое время. М. А. Шолохов родился 11 (24) мая 1905 г. Октябрьскую революцию встретил 12-летним парнишкой - самый возраст, когда "человек ставится". Гражданская война на Дону бушевала особенно жарко. Рос голубоглазым и большелобым, по-казачьи вился пышный чуб. Еще не отметил совершеннолетия, а уже "служил и мыкался": продотряды, ликвидация банд, "беседа" с Махно.

Когда молодой продотрядчик оказывался в кругу сверстников, его раскатистый смех слышен был на всю Каргинскую.

Для драмкружка сам писал пьесы, все больше про войну, одна надолго запомнилась станичникам - "Генерал Победоносцев", о том, как громили белых на Дону.

Потом он еще не раз напишет о том же самом...

Жизненная история Шолохова - словно некий урок на все будущие времена: нужно больше, на полную силу души верить в молодых. Всегда помнить, как это бывает в действительности. Живет рядом, делит с тобой хлеб-соль, гоняется за бандами, в чине продовольственного инспектора корпит над своими хлопотными бумагами, преподает в ликбезе. А потом становится великим художником.

И односельчане не без некоторого внутреннего изумления припоминают: ну да, как же, такой он и был - веселый, озорной... со стариками любил сидеть на завалинке, все выспрашивал их... песни здорово пел, дишкантил прекрасно - как затянет нашу казачью...

И участники московской литературной группы вспоминают: действительно, появлялся... Группа блистала своими корифеями, а тут деревенский паренек, заморенный какой-то (это как раз был момент, когда Шолохов через биржу труда устроился чернорабочим в камепщицкую артель - днем мостил мостовые, таскал камни, а по ночам писал). На парня с Дона мало кто обратил внимание: "Был Шолохов крайне застенчив. Читал невыразительно, однотонно, неясно выговаривая слова. Нельзя сказать, чтобы рассказы произвели особенно сильное впечатление"...¹

¹ (Цит. по кн.: И. Лежнев. Путь Шолохова, с. 42)

Он стал писателем с мировым именем. Общественным деятелем. Академиком. Бессменным народным депутатом, лауреатом Ленинской и Государственной премий, Нобелевским лауреатом. Да и это еще не все о нем. Он стал Шолоховым, вот что самое главное!

И теперь целый мир с изумлением всматривается в недюжинный, единственный в своем роде характер.

"Живо мне представляется в связи с нашим разговором молодой Шолохов, - говорил в своем докладе на Шестом писательском съезде Г. М. Марков, в том месте, где речь зашла о творческой смелости начинающих литераторов. - Неоглядные донские степи, казачьи станицы, по которым то и дело проносятся, как смертоносные вьюги, остатки белогвардейских банд, от отчаяния и полной бесперспективности способные на любые преступления. И вот по хуторам и станицам колесит юный продработник, охваченный одним желанием: побольше, как можно побольше взять хлеба для голодной, разрушенной страны. В хлебе спасение Советской власти.

Вокруг - ни редакции, ни издательств, а у паренька в думах вызревает замысел "Тихого Дона". Как пчела с цветка берет драгоценный нектар чуточку за чуточкой, так и он, будущий наш прославленный романист, откладывает до поры до времени в своей памяти то одну подробность, то другую деталь, которых ему потребуется потом неисчислимое множество. В душе его крепнет решимость, созревают силы для дерзновенного подвига.

Представьте на минуту: оробел бы молодой художник перед громадностью своего замысла, перед сложностью конфликтов и коллизий времени. Не по себе становится от одной мысли, что бы мы потеряли, какого сокровища не получил бы наш народ"¹.

¹ (Г. М. Марков. Советская литература в борьбе за коммунизм и ее задачи в свете решений XXV съезда КПСС. Отчетный доклад Правления Союза писателей СССР. М., 1976, с. 21)

Известны высокие оценки, которые давали творчеству Шолохова, его общественно-политической деятельности Ромен Роллан и Горький, Вилли Бредель и Луначарский, Долорес Ибаррури, Морис Торез, Пальмиро Тольятти, Федин и Зегерс, Джек Линдсей и Джеймс Олдридж. Декан Сент-Эндрюского университета (Шотландия) во время торжественной церемонии присуждения Михаилу Александровичу почетной степени доктора права, сказал: "Шолохов - простой человек, упорный, независимый и честный в своих взглядах на искусство. В Советском Союзе Михаил Шолохов является национальным героем".

Национальный герой...

А он, открытый и сердечный, с такой неистребимой усмешливостью в уголках глаз, стоит под шквалом этих высоких слов, и принимая и не принимая их, ни на минуту не утрачивая своего проницательного понимания всего происходящего вокруг.

"Он все такой же", - говорят о нем в станице Вешенской.

Все такой же, - станичник, труженик.

Кто бывал в Вешенской, знает: здесь по-крестьянски встают задолго до солнца. Но как бы рано ни пробудился станичник, окно в шолоховском доме на высоком донском берегу уже светится, писатель уже работает.

Хорошо известно о Шолохове - одном из руководителей писательской организации страны, члене редколлегий журналов, о Шолохове-депутате. Его заботах, поездках, встречах.

"Бывает так: что-то не дается глава, бессонная ночь. Ну, не нравится то, что написал. Понимаете, надо выйти, курнуть, взглянуть на Дон, подумать о чем-то. Не успел выйти (это в четыре часа утра, летом, до восхода солнца), через забор вижу бричку, распряженную пару быков, две бочки из-под бензина. Идет казачка-колхозница. "Я, говорит, к тебе с нуждой, к депутату". Спрашиваю: "Какая нужда?" Выяснилось, что шесть соток огорода отрезали. Неправильно отрезали. Но дело не в этом. Тихо, сдержанно говорю: "Что же ты, милая, в четыре часа утра? Ты бы в два часа ночи пришла". Она говорит: "Так я же тебя не будила. Я вижу - ты вышел..." Спрашиваю: "Ты в райисполком пойдешь в семь утра, если там с девяти начинается работа?" А она говорит: "Так ты же не учреждение". Что тут можно возразить? Конечно, не "учреждение". Ну, давай, говорю свою нужду..." (Из речи на встрече с избирателями города Таганрога, 1958).

Какой надо обладать жизнедеятельностью, чтобы совмещать все это с творческой работой - главным делом жизни! Порой мы даже не на шутку тревожимся: слишком часто отвлекают писателя от его рабочего стола... Иностранные гости в Вешенской - и те выражают сочувствие на этот счет (не потому ли, что талант Шолохова стал уже общечеловеческим достоянием!). Однако сам писатель объясняет: "Это, конечно, отнимает время. Но если бы я уединился, если бы я жил под стеклянным колпаком, то и герои моих книг были бы какие-нибудь стеклянные или пластмассовые..."

Писатель с мировым именем в первые же дни войны, отдав свою государственную премию за "Тихий Дон" в фонд обороны, уходит на фронт газетным корреспондентом, пишет под огнем, пишет, только что перенеся контузию, пишет, похоронив мать. Он приехал в Вешенскую, чтобы эвакуировать семью, они выезжали под бомбами, мать замешкалась на минуту, сказала: "Отъезжайте, я сейчас", - бомба разорвалась в двух шагах, и тут же запылал дом - горели рукописи, вторая книга "Поднятой целины", заметки... Когда он потом будет писать роман об этой войне, о тех, кто сражался за Родину, там будет страница, где старшина, по-стариковски трудно преклонив колено над дорогой могилой, скажет еле слышно о том, что отольются эти слезы врагу, когда мы пойдем назад - такими тяжелыми шагами пойдем, что затрясется земля под ногами у немцев. "Может, и до вашей могилки долетит ветер с Украины".

Велики заслуги Михаила Александровича во всеобщей борьбе за мир, так широко развернувшейся в нашей стране в послевоенные годы. Вместе с А. Фадеевым, К. Фединым он был одним из авторов известного открытого письма советских писателей "С кем вы, американские мастера культуры?" (1947). Активно участвует Шолохов в различных всесоюзных и всемирных форумах борцов за мир, является членом Советского комитета защиты мира. Большой международный резонанс получил его призыв к писателям всех стран сесть за "свой круглый стол" для "взаимного духовного обогащения и познания" (Письмо в редакцию журнала "Иностранная литература", 1955). Плодотворны поездки советского писателя в разные страны Европы, Азии, Америки, его постоянные личные контакты с известными художниками слова - Хансом Шерфигом и Мартти Ларин, Луи Арагоном и Чарльзом Сноу и многими другими. Перу Шолохова принадлежат такие яркие выступления в защиту мира, как "Свет и мрак" (1949), "О маленьком мальчике Гарри и большом мистере Солсбери" (1960), "Гуманист тот, кто борется" (1966) и др.

Во всем этом - самобытность писательского характера, его пафос, его размах. Он чувствуется в книгах непреходяще, хотя появление самой фигуры автора в шолоховских произведениях явление сравнительно редкое.

Если не брать в расчет очерки, где авторское присутствие - дело естественное, то Шолохова и в самом деле никак не причислишь к тем писателям, у которых поэтика строится на утверждении собственной личности среди действующих лиц, а то и вообще в качестве центральной фигуры повествования (Пришвин, Солоухин, Юрий Казаков, В. Астафьев). Шолохов - приверженец "объективной манеры", когда автор во всех случаях остается "за кадром" и жизнь героев разворачивается перед нами как бы воочию, без какой-либо опосредованности.

Лишь два-три отступления от этого принципа можно назвать во всем шолоховском творчестве.

В ранних рассказах заметишь фигуру повествователя из новеллы "Семейный человек":

"Подсучивая шаровары, снова глянул на меня, спросил:

- Гляжу я - не свойский ты человек, не из наших краев... Откуда бог несет?

- Иду из армии..."

Но никакой особой роли повествователь там не играет, собственного характера не выказывает - всего только внимательный слушатель трагической истории казака Микишара, не более.

Затем автор возникает уже в "Науке ненависти". Военный журналист беседует с лейтенантом на передовой, изредка обращается к собственным эмоциям: "присутствовавший при разговоре политрук, отвечая на мой удивленный взгляд, сказал..." "Я передаю этот рассказ так, как мне удалось его запомнить..." "А я впервые заметил, что у этого тридцатидвухлетнего лейтенанта, надломленного пережитыми лишениями, но все еще сильного и крепкого, как дуб, ослепительно-белые от седины виски..."

Но опять-таки существенного для повествования значения этот авторский момент все еще не имеет.

Отдельные "всплески" подобного лирического начала наблюдались отчасти и в "Тихом Доне". Они тем более были заметны среди классически "объективного" повествования, - вдруг как прорыв, как из сердца исторгнутое: "Родимая степь под низким донским небом! Вилюжины балок суходолов, красноглинистых яров, ковыльный простор с затравевшим следом конского копыта, курганы, в мудром молчании берегущие зарытую казачью славу... Низко кланяюсь и по-сыновьи целую твою пресную землю, не ржавеющей кровью политая степь!"

И в "Поднятой целине" памятное: "Вот и отпели донские соловьи дорогим моему сердцу..."

Однако есть в шолоховском творчестве особый случай. Это повествователь в рассказе "Судьба человека".

Знаю, что если впрямую сказать: тут собеседником Андрея Соколова у речного переезда несомненно выступает Михаил Александрович Шолохов, то иные исследователи рассказа воспротивятся такой литературоведческой непосредственности, - существует целая литература о собирательном характере образа рассказчика в "Судьбе человека" (и больше того, существует целая теория, согласно которой образ автора, как бы он ни выводился в художественном произведении напрямую, все равно есть явление художественного порядка, следовательно, несет ту или иную степень обобщения, изобразительной трансформации, - в частности, об этом выразительно написано в работе Лидии Гинзбург "О психологической прозе").

Скажу как можно осторожней: в шолоховской "Судьбе человека" мы сталкиваемся со случаем, когда образ рассказчика весьма явственно доносит особенности характера самого писателя, - каким мы его знаем по многим другим свидетельствам современников.

Атмосфера доверительной интимности, "личностности" происходящего захватывает читателя буквально с первых строк рассказа, когда повествователь, словно вслух сам с собой, рассуждает о том, как в этот весенний теплый денек "хорошо было сидеть на плетне вот так, одному, целиком покорясь тишине и одиночеству"...

Это ощущение покоя тем острее вспомнится, когда его вдруг сомнет грозная сила воспоминаний, и в этот прекрасный мирный день, где теплый ветер лениво шевелит ольховые сережки и в синеве плывут тугие белые паруса облаков, словно ворвется с рассказом Андрея все то, что стоит за трагедией солдата, и слушающий заметит на этот счет: "...но уже иным показался мне в эти минуты скорбного молчания безбрежный мир, готовящийся к великим свершениям весны, к вечному утверждению живого в жизни.

Молчать было тяжело, и я спросил:

- Что же дальше?"

Тревога будет все нарастать, и когда Соколов дойдет в своем рассказе до самого трудного, мы услышим, как прорывается она авторским словом: "Чужое волнение передалось и мне... - Не надо, друг, не вспоминай! - тихо проговорил я".

Однако не одни только эти конкретные моменты непосредственной реакции слушающего доносят до нас его душевное состояние, ощущение его личности.

Ведь сама исповедь Андрея Соколова - не просто аккуратно "застенографированная" речь, в шолоховском рассказе она - со своими особенностями и подробностями - видится пропущенной через восприятие, через душу того, кто слушает солдата у переправы, чтобы потом передать все людям - как сам запомнил.

Пережитое слушателем Андрея Соколова по-своему корректирует тональность и масштаб, значимость тех или иных деталей, по-своему возбуждает и направляет читательское сопереживание. Потому в какой-то момент и мы говорим вместе с повествователем об Андрее Соколове: "Чужой, но ставший мне близким человек..."

Тот, кто рассказывает, и тот, кто слушает, здесь люди одного мировосприятия, - не может не броситься в глаза, как естественно звучит много раз повторенное простонародное обращение - "браток". Люди одной боли и радости, одного взгляда на жизнь.

Потому и слова, идущие вслед за историей Андрея, произнесенные уже не Соколовым, а самим автором, так органичны для развития Соколовского рассказа, точно ложатся в его психологический контекст:

"И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его родина".

Тут ничего нет общего с комментарием стороннего человека, знакомым по литературе эпилоговым переключением (для контраста) "на другой голос". В "Судьбе человека" одна волна, и страстно бьющаяся мысль о человеке, который "все вытерпит", может равно принадлежать как одному, так и другому.

По тому, как идут обратные связи, какое волнение у слушающего вызывает жизненная одиссея Соколова, мы многое узнаем о самом внутреннем мире автора. Думаешь: наверно, в сходных обстоятельствах так же, как Соколов, поступил бы и Шолохов! Именно в этом главная причина мгновенно возникшей близости между тем, кто рассказывает, и тем, кто слушает.

Картина тесно переплетающихся душевных линий героя и автора расширяет поле наших представлений о художественном психологизме.

Становится ясно, что это не просто расхожий беллетристический прием, когда рассказ о Соколове начинается так: "Вскоре я увидел, как из крайних дворов хутора вышел на дорогу мужчина"...

"Я увидел" - начало рассказа еще и о другом. О себе самом. "Судьба человека" в какой-то мере становится еще и самоисповедью. Как однажды был потрясен услышанным, какой это был важный момент своей личной жизни. Обращением именно к собственному чувству и завершается рассказ. Чувство нарастало, прошло через глубокие превращения, и нам понятна вся искренность авторского признания:

"С тяжелой грустью смотрел я им вслед... Может быть, все и обошлось бы благополучно при нашем расставанье, но Ванюшка, отойдя несколько шагов и заплетая куцыми ножками, повернулся на ходу ко мне лицом, помахал розовой ручонкой. И вдруг словно мягкая, но когтистая лапа сжала мне сердце, и я поспешно отвернулся. Нет, не только во сне плачут пожилые, поседевшие за годы войны мужчины. Плачут они и наяву. Тут главное - уметь вовремя отвернуться..."

Но как ни убедительно проявление непосредственного авторского чувства в "Судьбе человека" - один этот рассказ, при всей своей убедительности, в общем, не в силах изменить сложившегося представления о Шолохове как "объективном" психологе. Другое дело, что и объективность в искусстве бывает разной.

Скажем, Шеллинг полагал, что для эпического повествования "нужен рассказчик, который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы от слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат". Вызывается это, по мнению философа, тем, что "рассказчик чужд действующим лицам, он превосходит слушателя уравновешенным созерцанием"¹.

¹ (Ф. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 239)

Что касается Шолохова, то он, можно сказать, самый прямой противник такого, шеллинговского, понимания авторской "объективности": не принимает его ни в плане идейном, ни в этическом, ни в эстетическом!

Всё напротив - не может быть повествование невозмутимым, а автор безучастным, или того более - чуждым людям, не может его интересовать только лишь "чистый результат", не вправе он упиваться своим "уравновешенным созерцанием"!

В шолоховской практике - сложнейшее взаимопроникновение объективного и субъективного. Даже когда представляется, что второе целиком поглощено первым, все равно субъективный момент на самом деле не уничтожается абсолютно. Он только получает иную характерность.

Это мы видели в "Судьбе человека": еще более отчетливо, чем в строках, прямо комментирующих авторское чувство, раскрывается характер повествователя через целостность рассказа как такового. Так часто и в других шолоховских вещах.

Неверно мнение, будто в баталистике, посвященной гражданской войне, лирическое начало отсутствовало, а возникать оно стало лишь в литературе о Великой Отечественной войне¹. Есть много конкретных примеров, решительно опровергающих такое утверждение (Николай Островский, Фурманов, Бабель и др.). Оставаясь же в рамках шолоховской темы, скажу по этому поводу: в "Тихом Доне" лирическое, субъективно-авторское начало так же существенно, как и в "Судьбе человека". Только выражено оно в романе по-иному - как бы "разлито" во всех компонентах повествования. Оно "конструктивно" определяет организацию материала и оценку людей, выбор художественных средств и проработку деталей. Да и то сказать: разве не шолоховский темперамент ощущается в самом выборе на роль главных героев именно Григория и Аксиньи? Разве "Дуняшка прожгла по базу" или "Дарья жмякнула хлеб на стол" характеризует одних только героинь, а не автора вместе с ними,- именно эти глаголы ему по нраву среди десятков других возможных (и совершенно напрасно редактор пытался в данном конкретном случае шолоховское, энергичное и полное жизни, заменить постнически-безликим: "положила хлеб", "пронеслась по базу").

¹ (См. сб.: "Проблемы русской советской литературы. 50 - 70-е гг.". Л., 1977, с. 115)

Даже в композиционных решениях - и то по-своему сказывается характер автора. В четвертом томе, главе VII "Тихого Дона", рассказывается, как белый есаул измывается над пленными из красноармейского оркестра, как заставляет их играть большевистский гимн, но, когда "в наступившей тишине, в полуденном зное, словно зовя на бой, вдруг согласно и величаво загремели трубные негодующие звуки "Интернационала", не выдерживает, истерически орет свое "От-ста-вить!" - и тут же, буквально следующей строкой начинается рассказ о перепившемся белом генерале, грязном ничтожестве, воинственно потрясающем кулаком в адрес красных... И в том и в другом случае перед нами достаточно объективные описания, автор вроде бы и не старается выказывать собственных эмоций по поводу происходящего, но уже от одного того, что сцены расположены по соседству, обе получают особое заострение - еще выше в наших глазах несчастные и по-своему героические красные трубачи, еще большую ярость вызывает "генеральский" эпизод - кажется, каждая строка наотмашь хлещет по морде "освободителя Дона", одного из тех, кто заправляет антинародным мятежом...

Это такая художественная композиция, сквозь которую легко ощущается взгляд автора, его презрение и вера - сам характер художника.

Буквально ни словом не выказано авторское отношение, вообще не увидишь каких-либо знакомых атрибутов психологизма в сцене, когда встречается сын с мертвым отцом.

Григорий Мелехов в чужой избе неожиданно наталкивается на труп Пантелея Прокофьевича, погибшего от тифа во время контрреволюционного казачьего "отступа". В этом последнем трагическом прощании не рисуется сыновнее горе, нет воспоминаний о былом, какие были бы естественны в этом случае (мы ведь знаем о всей многосложности отношений между отцом и сыном в шолоховском романе), - все заменила одна крайне прозаическая подробность:

"Григорий опустился на колени, чтобы в последний раз внимательно рассмотреть и запомнить родное лицо, и невольно содрогнулся от страха и отвращения: по серому, восковому лицу Пантелея Прокофьевича, заполняя впадины глаз, морщины на щеках, ползали вши. Они покрывали лицо живой, движущейся пеленою, кишели в бороде, копошились в бровях, серым слоем лежали на стоячем воротнике синего чекменя..."

Но в простой и ужасной этой подробности, в этом "бесчувственном" описании - все пережитое нами с Григорием Мелеховым, вся боль иных смертей - Петра, Натальи, Христони. И немая сцена смерти Пантелея Прокофьевича, кажется, кричит криком - о всей неправедности казачьего бунта, о всех утратах и заблуждениях Мелехова, донского казака...

Приверженец "объективного" психологизма, автор "Тихого Дона" тем не менее ведет своего читателя достаточно крепкой рукой, во всем проявляя свой неуступчивый нрав, - неуступчивый к обманчиво простому, подслащенному, легко решаемому.

Можно себе представить, как нетрудно ему было бы снискать восторг у довольно обширной аудитории, откликнувшись на многоголосый призыв облагородить к концу романа биографию Григория Мелехова! На страницах же "Тихого Дона", напротив, чем ближе к финалу, тем все сложнее и затруднительней процесс читательского "сопереживания". Все так же мы живем чувствами Григория Мелехова, любим его любовью и болеем его болью. Но вот он рубит своей лихой шашкой матроса, у которого "оскал на мужественном гололобом лице, взвихренные ленточки бескозырки, тусклое золото выцветшей надписи на околыше... Упор в стременах, взмах - и Григорий ощущает, как шашка вязко идет в мягко податливое тело матроса..."

Это ведь он наших рубит! Красных моряков. Может, тех самых, что из Кронштадта!

По приказу Мелехова расстреливают пленных красноармейцев. Захваченному мятежниками большевику комиссару Лихачеву казаки выкололи глаза, отрубили руки, уши, нос, искрестили шашками лицо, расстегнули штаны и надругались, испоганили большое, мужественное, красивое тело. "Надругались над кровоточащим обрубком, а потом один из конвойных наступил на хлипко дрожавшую грудь, на поверженное навзничь тело и одним ударом наискось отсек голову..."

Что же, и в этом случае мы с Мелеховым и в Мелехове?

Его сотня разгромила красную часть, утих бой - "словно повязка свалилась у него с глаз. Опять, как и перед атакой, увидел он светившее миру солнце, притаявший снег возле прикладков соломы, слышал весеннее чулюканье воробьев по хутору, ощущал тончайшие запахи ставшей на порог весны. Жизнь вернулась к нему не поблекшая, не состарившаяся от пролитой недавно крови, а еще более манящая..."

Мы с ранней юности Григория эмоционально "соучаствуем" во всех перипетиях его судьбы, безотчетно отдаемся его переживаниям, но здесь наше восприятие словно натыкается на непреодолимую преграду; как же так, неужели и нам, по-прежнему "живя в Мелехове", в этом случае, после разгрома красной части, так же вот просто и безоглядно отдаваться радости наступающей весны?

Сложность великая. Мы и сейчас все еще ощущаем его саблю в своей руке, однако теперь эта сабля обрушивает смертельный, мало кому дающийся удар "с потягом" на каргинского коммуниста Петра Семиглазова. Своим лихим приемом Мелехов рубит такого же, как некогда и он, фронтовика, хлебнувшего войны до края, вернувшегося на родной Дон для мирной трудовой жизни.

Мелеховская сабля не может не жечь тебе ладонь в такую минуту! И ты не можешь быть "соучастником" той философии, которая оправдывает любую на свете жестокость: теперь, мол, уже все равно, потому и не мучайся угрызениями совести. "Жил и все испытал за отжитое время. Баб и девок перелюбил, на хороших конях... эх!., потоптал степя, отцовством радовался и людей убивал, сам на смерть ходил, на синее небо красовался. Что же новое покажет мне жизнь? Нету нового! Можно и помереть. Нестрашно. И в войну можно играть без риску, как богатому. Невелик проигрыш!"

И Григорий Мелехов играет...

Григорий, а не ты, не читатель!

Все отчетливей понимаешь, что Шолохов ввел тебя в мелеховский душевный мир не для того, чтобы ты доверчиво "продублировал" Григория своими чувствами.

Твоя собственная душа становится как бы плацдармом, на котором нравственное, гуманистическое, идущее от народа, вступает в единоборство со всем жестоким и неправым, что среди прочего несет сложная мелеховская психика. Это неправое, остро переживая в себе самом, ты должен изжить - как свое собственное!

В этом - высшая мудрость художественного психологизма, подлинная его действенность.

Одно дело, когда книга увлекает тебя просто "другим" чувством, пробуждает ранее дремавшее в тебе добро, обостряет его и просветляет. Но куда сложней, когда те или иные чувства сталкиваются в тебе, жестоко борются, когда вся душевная работа, весь порыв психологизма направлен к тому, чтобы способствовать победе человечески высокого, лучшего.

Обоим, и автору и читателю, доставляет горчайшую муку мелеховская трагедия, и твоему читательскому восприятию только в единстве с писательским дано перебороть, пересилить могучую индивидуальность Григория, когда она клонит все рассказанное в романе к безнадежному чувству, формирующемуся над могилой Аксиньи: "Он прощался с нею, твердо веря в то, что расстаются они ненадолго".

Шолохову нужен такой читатель, который бы воспринимал происходящее в романе как нечто очень насущное для себя, понимал, что все обращено к нему лично.

Читатель, способный своими чувствами вымерить мир героев, добыть правду в страданиях и нравственных приобретениях, через разрешение сложнейших жизненных противоречий, которые в романе выходят далеко за рамки одной мелеховской судьбы.

Такое вот доверие к читателю. А между тем речь идет о творчестве писателя, который привык воздействовать на мир властно, не принимая тех модных предположений, согласно которым нарисованная картина может вызывать любые, самые разные впечатления, учитывая неодинаковый уровень читательской подготовки, отвечать самым разным вкусам и наклонностям, кому что милее... Для его повествования ни в коей мере не характерны ассоциации неуправляемо-случайные, эмоции смутные и необъяснимые. Только так, как он этого хочет - автор произведения, как задумано и воплощено!

При всей полноте жизненной свободы героев, которая поражает в романах Шолохова, при духовной широте диалога с читателем-другом, читателем-соратником, в этих книгах живет неукротимая художническая воля, мы видим ее властное осуществление в общей концепции и стиле, в определенности, в своеобразном "оценочном" свойстве изобразительных средств, в идее, что недвусмысленно вырастает из пестроцветности и многообразия изображенной действительности.

Мы очень жалеем, что невозможно и на минуту заглянуть в шолоховскую "скворечню" (таким словцом окрестил свой рабочий кабинет на верхотуре вешенского дома сам Шолохов). Как пишутся вещи, подобные "Тихому Дону", "Судьбе человека"?

Еще кое-что мы знаем о "предстольном" периоде: как он много ездит по стране, а в особенности по степям родного Дона, как часто наведывается на полевые станы, к пахарям, трактористам; как внимателен он к людям в любой ситуации - на рыбалке, в попутной машине, во время депутатского приема; ему интересны не просто "типажи", а живая жизнь, мечты и надежды людские, заботы, поиски.

А потом, когда он остается один на один с чистым листом? Только сличение разных печатных вариантов позволяет представить, каких невидимых миру творческих мук стоит ему та или иная глава, тот или иной образ. Он пишет медленно, но пишет вещи, которые всякий раз делают целую эпоху в литературе. Так было не только с "Тихим Доном", но и с "Поднятой целиной", с "Судьбой человека".

Но как приходит вдохновение, преодолеваются творческие пороги, что он говорит себе в трудную минуту?

Никто не знает.

Или, напротив, все знают? Потому что и страсти, и заветные желания, и любые жизненные искания автора - все в его произведениях, в образах и идеях знаменитых шолоховских книг.

Однажды Шолохов словно приоткрыл для нас дверь "скворечни" - когда поделился своими представлениями о литературе за рабочим столом. Он сказал: "Я за то, чтобы у писателя клокотала горячая кровь, когда он пишет, я за то, чтобы лицо его белело от сдерживаемой ненависти к врагу, когда он пишет о нем, и чтобы писатель смеялся и плакал вместе с героем, которого он любит и который ему дорог..."

В этом высказывании - весь Шолохов.