М. А. Шолохов и чеховские традиции (Н. Драгомирецкая)

В одном из своих писем 1888 года А. П. Чехов заметил: "...Пути, мною проложенные, будут целы и невредимы" (14,201)^*.

^* (В дальнейшем в статье псе цитаты из произведений А. П. Чехова даются по изд.: А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем. М., Гослитиздат, 1944-1951 (в скобках указываются том и страница).)

М. Шолохов из XX века констатирует: "...Казалось бы, что общего между мною и Чеховым? Однако и Чехов влияет!.."^*.

^* (И. Экслер. В гостях у Шолохова. - "Известия", 1937, 31 декабря.)

В известном высказывании Шолохова о воздействии на него "всех хороших писателей" ощущается его стремление воплотить в творчестве связь времен, настоящего с прошлым и будущим, универсальную связь, которую открыл писателям XX век.

Шолохов и Чехов выразили разные эпохи стилевого развития. Между ними - годы интенсивнейших стилевых поисков, сдвигов, потрясений, стилевые открытия Горького, Блока, Маяковского, ранней советской прозы, - напряженная борьба за восстановление эпоса, за воплощение в литературе нового представления о мире, рождающейся в революционной действительности универсальной связи всего со всем.

В стилевом процессе русской литературы Чехов выполняет роль не выказывающего себя, но незаменимого "переключателя", который стилевую проблематику XIX века трансформирует в стилевую проблематику века XX. У Шолохова с Чеховым отдаленная, но несомненная близость образов, мотивов, форм. В известном смысле можно сказать, что Шолохов, писатель XX века, выявляет и "продлевает" возможности, заложенные в методе Чехова, в открытых Чеховым формах.

Трудность их сопоставления заключается в том, что поэтика Чехова недостаточно прояснена в своей новизне, в своей повернутости к XX веку^*. Следует, видимо, не только сопоставлять Чехова с предшественниками, по и использовать в какой-то мере творчество Шолохова в качестве ключа для понимания смыслов и форм поэтики Чехова. Как готовила Шолохова, одного из крупнейших писателей XX века, создавшего классические образы и формы новой универсальной связи мира, поэтика Чехова - таков аспект рассмотрения и сопоставления писателей в данной статье.

^* (Из работ последнего времени "Поэтика Чехова" А. П. Чудакова (М., 1971) - интересная, но, с нашей точки зрения, не во всем удавшаяся попытка по-новому осветить Чехова. Интересные сближения поэтики Шолохова с поэтикой Чехова, с одной стороны, с Л. Толстым и традицией "диалектики души", с другой, - в книге А. Ф. Бритикова "Мастерство Михаила Шолохова" (1964).)

Чехов сам назвал себя "беспристрастным свидетелем", писателем, который "не судит" ("Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем"; 14, 118).

"Беспристрастный свидетель" Чехова - это, разумеется, не отсутствие позиции, это новая активная позиция писателя, возникшая в целенаправленной полемике с великими предшественниками, критическими реалистами XIX века от Гоголя до Л. Толстого включительно. У Чехова нет автора - "избранника", всеведущего судьи созданного им мира, исключена личностная (от "я" автора) форма оценки и осмысления действительности, какая характеризовала субъективные иерархические - подчиняющие изображение объекта выражению нравственных исканий автора - стилевые системы предшественников. Чехов организует оценку как бы силами самого объекта, композицией образов-фактов. Вызванная потребностями времени, возросшим значением в истории масс, позиция "беспристрастного свидетеля" давала писателю возможность обнажить, как бы без вмешательства автора, все проявления расхождений между субъективностью и действительностью, - возрастание значимости всей огромной сферы объекта, внешней, материально-практической жизни. Внутренняя духовная связь, творимая личностью автора ("диалектика души"), была снята полым типом связи, связью уравненных образов-фактов.

Шолохов на новом этапе, на основе всего предшествующего стилевого развития, на основе созданного ранней советской прозой образа небывалой эпической слитости и действенности (образа революционной народной массы, универсальных связей мира), проводя его расчленение и художественное исследование, возрождает - в новой, эпизированной неиерархической форме повествования, которую начал создавать Чехов, - принцип оценки и осмысления жизни от "я" автора, "я" уже неизбраннического, сформированного революционной действительностью, эпического.

Поэтому именно то в стиле Чехова, что, казалось бы, противостоит принципам стиля Шолохова (позиция "беспристрастного свидетеля"), и приближает Чехова- как мы постараемся показать анализом текстов - к XX веку, к поэтике Шолохова.

Одно предварительное замечание: все характеристики Шолохова, возникающие из сопоставления с Чеховым, писателем более раннего этапа, не имеют в данной работе эстетически-оценочного противопоставительного смысла (лучше - хуже), они имеют целью прочертить - анализом структур - линию художественного прогресса в литературе.

Как и у Чехова, огромное значение в творчестве Шолохова имеет образ степи, расширяющийся у него в образ земли,

У Чехова этот образ (имеем в виду целое произведение, его повесть "Степь") стоит как бы рядом со всем остальным его творчеством, изображающим героев в быту; он уже выделен, выключен из старой формы связи ("диалектики души") в иерархическом повествовании, как бы подготовлен к включению в связь иную, расширенную.

У Шолохова образ степи-земли играет роль, организующую его произведение, он дает автору возможность развернуть исследование связен, отношений, противоречий революционной действительности, характеров.

В романе-эпопее Шолохова "Тихий Дон" (1925-1940) и в повести Чехова "Степь" (1888) есть места, удобные для сопоставления, например, такие, где повествование о степи дано не от лица героя (у Шолохова - от эпического автора: "...Низко кланяюсь тебе...", у Чехова - от повествователя - не избранника, а рядового, на уровне героя), о чем свидетельствуют неопределенно-личные обороты: "едешь", "видишь", "можно судить" и др.).

"Тихий Дон", т. III, гл. VI.

"...Отцвели разномастные травы. На гребнях никла безрадостная выгоревшая полынь. Короткие ночи истлевали быстро. По ночам на обуглено-черном небе несчетные сияли звезды; месяц - казачье солнышко, темнея ущербленной боковиной, светил скупо, бело; просторный Млечный Шлях сплетался с иными звездными путями. Терпкий воздух был густ, ветер сух, полынен; земля, напитанная все той же горечью всесильной полыни, тосковала о прохладе. Зыбились гордые звездные шляхи, не попранные ни копытом, ни ногой; пшеничная россыпь звезд гибла на сухом, черноземно-черном небе, не всходя и не радуя ростками; месяц - обсохлым солончаком, а по степи - сушь, сгибшая трава, и по ней белый неумолчный перепелиный бой да металлический звон кузнечиков..."

"Степь", гл. IV.

"...Чаще и чаще среди монотонной трескотни, тревожа неподвижный воздух, раздается чье-то удивленное "а-а!" и слышится крик неуснувшей или бредящей птицы. Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу, а в непонятной дали, если долго всматриваться в нее, высятся и громоздятся друг на друга туманные, причудливые образы... Немножко жутко. А взглянешь на бледно-зеленое, усыпанное звездами небо, на котором ни облачка, ни пятна, и поймешь, почему теплый воздух недвижим, почему природа настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жаль утерять хоть одно мгновение жизни. О необъятной глубине и безграничности неба можно судить только на море, да в степи ночью, когда светит луна. Оно страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова..."

Прежде чем сопоставлять приведенные здесь тексты, рассмотрим принципы, которыми руководствовался в своей стилевой работе Чехов.

У Чехова картина степи строится как образ, который сам писатель назвал образ-"впечатление". Это не субъектный по структуре, как казалось бы, а объектный образ. Предшественники Чехова делали изображение природы средством выражения нравственных исканий автора, цель Чехова - противоположная: с помощью "впечатлений" от степи - героя или повествователя (но не всеведущего избранника, а рядового) - максимально приблизиться к объекту (говоря словами Чехова - "описывать ее (степь. - Н. Д.) не между прочим, а ради нее самой"; 14, 15).

Освободив изображение природы, всего огромного внешнего мира, из подчинения внутреннему миру автора, Чехов сделал его самостоятельным, самоценным (так же - заметим - как он сделал самостоятельной, как бы независимой от авторского осмысления и оценки речь героя)^*. В картине степи погашены все краски, выражающие диалектику души автора-избранника (как это было у предшественников Чехова, в поэтике критического реализма XIX века, в частности, у "степного царя" в русской литературе, как называл Чехов Гоголя), и входит в действие изобразительное, снимающее иерархию начало стиля, открывающее как бы "беспримесные" краски и эмоции объекта, в том числе, и рядом, эмоции повествователя.

^* (Выразительный пример создания эффекта независимости речи героев от авторского вмешательства, осмысления и оценки - весь рассказ "Жалобная книга" (1884), в котором записи "оставивших память" как бы перенесены с какого-то-оригинала, во всей неприкосновенности, со всеми грамматическими и синтаксическими ошибками.)

Вместо отвлеченных, обобщенных, гиперболических - идеализирующих предмет - эпитетов (например, таких, как в "Тарасе Бульбе", в гоголевском вдохновенном изображении степи: "прекрасная", "вольная", "бесконечная", или о травах: "ничто в природе не могло быть лучше их", или "самый свежий, обольстительный, как морские волны, ветерок..." и т. п.), выражающих момент "пира души" автора и его героев, момент "диалектики души" - эпитеты точные, конкретные, фиксирующие состояние каждого единичного явления на данный момент ("раздается чье-то удивленное а-а!", "...Широкие тени ходят по равнине...").

Вместо свободного выбора наиболее броских примет тени - строгое, как бы без выбора и произвола перечисление всего в ней в том порядке, в каком оно открывается едущему через степь.

Новой представляется природа сравнения и метафоры у Чехова, в частности, параллели между землей, человеком и небом.

Сравнение у Л. Толстого, как уже приходилось нам отмечать^*, - это сравнение по признаку внешнего сходства, оно отделяет, отгораживает небо от земли, представляет небо явлением неземной, "высшей", непостижимой для человека природы, например, сравнение в "Войне и мире" из внутренней речи раненного под Аустерлицем князя Андрея: "...Не так, как мы бежали, кричали и дрались... Совсем не так ползут облака по этому высокому бесконечному небу. Да! все пустое; все обман, кроме этого бесконечного неба..." Противопоставление неба земле в сравнении - проявление аналитического начала в стиле и одновременно момента идеалистической идеи в мышлении и методе критического реализма XIX века.

^* (См. в кн: "Проблемы художественной формы социалистического реализма". М., 1971, с. 306-311.)

Сравнения и метафоры у Чехова, напротив, сближают небо и землю, человека и природу, изображают их как явления родственные.

"Широкие тени ходят по равнине, как облака по небу" - ночью в степи небо словно спустилось на землю; или: "Оно страшно, красиво и ласково, глядит том по и манит к себе, а от ласки его кружится голова" - небо почти касается человека; у неба, земли, человека как будто обнаруживаются общие свойства, например, "ласковость".

Вот еще созданные писателями разных эпох образы, позволяющие увидеть различие идей, в них воплощенных. Гоголь: "Из травы подымалась легкими взмахами чайка и роскошно купалась в синих волнах воздуха" - метафора по внешнему сходству, подчиняющая изображение природы выражению "пира души" автора; Чехов: "...раздается чье-то удивленное "а-а!", слышится крик неуснувшей или бредящей птицы" - образ, в котором ощутимо передано уже не внешнее сходство, похожесть, а родство, единая природа всего населяющего степь, птицы и человека).

Чехов стремится дать как можно более точное изображение степи, не искажая авторским субъективным толкованием, запечатлеть ее приметы; в повествовании постоянно называются условия времени и места, при которых можно судить о свойствах явления (ср. оборот: "О... безграничности неба можно судить только на море, да в степи ночью, когда..."). Обнаружение единой природы всего сущего достигается самим приближением к объекту, в результате которого образ (метафора, сравнение) теряет условность, приобретает прямой смысл; вместе с тем в чеховском образе намеком приоткрывается универсальная противоречивость всего сущего - связи, отношения, переходы явлений друг в друга, самодвижение мира.

Возникают речевые обороты, в которых логика обычная (формальная связь, основанная на различении явлений), готова уступить место логике диалектической: "...взглянешь на небо... поймешь... почему... природа настороже"; ср. также противоречивость в эпитетах, рисующих объект, в которых нет попытки передать диалектику души автора: "Оно страшно, красиво и ласково..." (о небе в степи); или о нем же: "ласково... а от ласки... кружится голова" (что-то коварное в "ласке"); или: "ей жутко и жаль" (слова с почти противоположным смыслом).

Это противоречие особого типа - не в форме "диалектики души" (противоречивости внутреннего мира автора), но в форме универсальной противоречивости материального мира, уравненных с точки зрения функции в образе человека и природы. Рождается тип мысли, которая заостряет простое различие между явлениями до противоположности; ставя противоположные явления в отношение друг к другу, обнажает переход от одного к другому, что В. И. Ленин считал "самым важным" в диалектическом мышлении^*. У Чехова эта форма противоречия только намечена, не заострена. Все явления: человек и природа, живое и неживое в его поэтике - слагаемые одной природы, не слитость, а, скорее, сумма. Между ними еще нет взаимодействия. Сам Чехов точно фиксирует эту особенность своей поэтики в замечаниях о повести "Степь": "Все главы связаны... близким родством", но тут же: "каждая отдельная глава - особый рассказ", повесть в целом - "перечень впечатлений", "степная энциклопедия" (14, 14)^**. Момент "бессвязия" в образе раскрывает незавязавшиеся еще новые эпические связи в мире. Выявленное же стилем "близкое родство" всего сущего предвещает возможность эпических связей, взаимодействия.

^* (См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, с. 128.)

^** (Если сопоставить "Степь" с "Героем нашего времени" по линии композиции, то различие между произведениями следует, видимо, искать в том, что все не связанные между собой части лермонтовского романа связаны внутренней, духовной связью: они "разматывают" бесконечную нить "диалектики души" познающего себя автора, которая (эта нить) проходит через все творчество и не рвется нигде. Чехов ее "порвал" - и из длинных повестей и романов возникли "осколки" - короткий рассказ, выращивающий новую форму универсальной связи.)

В творчестве Чехова начинается то свободное сближение противоположных сфер природы и человека, позволяющее почувствовать материальное единство всего сущего, единые истоки жизни, какое будет характеризовать XX век, в частности, поэтику Шолохова.

Глава "Тихого Дона", из которой выше приведен отрывок, начинается так: "Вызрел ковыль..." Это начало, собственно шолоховское, образ, запечатлевший этап в жизни степной травы как частицы того огромного развивающегося целого, которое воссоздает и исследует Шолохов, возник на основе проделанной Чеховым стилевой работы, уравнявшей природное и человеческое, большое и малое в образе.

Традицию образа, уравнявшего все явления, начавшего приоткрывать универсальную противоречивость мира, уважение к объекту наследует Шолохов от Чехова. Но в его картине степи уже есть борьба, развитие, переходы, взаимодействие явлений. Это картина "вцепившихся", проникших друг в друга явлений: неба, земли, человека; это форма исследования противоречия^* (с восстановлением - уже на новом витке стилевого развития - роли автора).

^* (Сопоставление Шолохова с Чеховым с точки зрения тина и формы противоречия, исследуемого в их творчестве, см. а статье В. М. Тамохина "М. А. Шолохов и А. П. Чехов (Из наблюдений над стилем)" в кн.: "Научные труды Краснодарского гос. пед. ин-та", вып. 39, 1965. Рассмотрен "чеховский гротеск" и шолоховский "комизм противоречия исходного и конечного психологического портрета персонажа" (с. 21), что автор статьи называет "метаморфозой психологического портрета" (с. 20).)

У Шолохова "небо" определяется не отдельными признаками противоположного явления ("земли", "человека"), а целиком противоположным явлением: "месяц - обсохлым солончаком". Для метафоры характерно неограниченное перенесение на одно явление ("небо") признаков другого ("земли"), сплетение признаков противоположных явлений ("пшеничная россыпь звезд гибла на сухом, черноземно-черном небе, не всходя и не радуя ростками", - "земля" у Шолохова не только паша планета, но и "звездные шляхи"); присвоение далекого неба человеком ("месяц - казачье солнышко"); движущаяся цепь противоположных признаков: "месяц" - "солнышко", "темнея" - "светил" - "бело"; интенсивность, горячесть красок ("обугленно-черном", "черноземно-черном" - о небе); звук воспринимается зрением ("белый... перепелиный бой"), в нем открывается качество металла ("металлический звон кузнечиков"); слово приобретает "колючесть", пропитывается качеством "сгибшей травы", суши (ср. явление аллитерации в прозе: "месяц - обсохлым солончаком, а по степи - сушь, сгибшая...").

От взаимопроникновения всего во все атмосфера раскалена, образ, полный драматизма развития, сконцентрирован до символа; вот эти символы: "безрадостная, выгоревшая полынь", "сгибшая трава", "гордые звездные шляхи", "горечь всесильной полыни", в этих образах раскрывается борьба противоположных начал добра и зла, света и тьмы, созидания и уничтожения, борьба не на жизнь, а на смерть. Стиль отвергает всякий компромисс, половинчатость.

Чехов, улавливающий голос и боль всякого живого существа как бы в "чистом" виде, как бы без примеси субъективных - от автора - наслоений, заглушив свой голос и свою боль, расслышал "призыв" степи (в той же главке, с выявлением намечающегося противоречия: "...сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!").

Шолохов - по точному смыслу образов - не "степной царь", по тот "певец" степи в русской литературе, которого она ждала, который откликнулся на ее "призыв": "Степь родимая!.."

Эпитет "родимый", "родной" и его бесчисленные синонимы, свободно переходящие на всякое явление степи ("любушка-донник", о невидном цветке, или "под покровом старюки-полыни" - чувство взаимного родства и любви передано суффиксом прилагательного), на произведение человеческого труда ("...Пальцы... неуклюже вспоминали забытое, родное - плели фасонистый половник для вареников"), - особого эпического наполнения. Смысл его, как нам кажется, близок тому, который выражен в лирической форме Маяковским: "...Но землю, которую отвоевал и полуживую вынянчил..." - это образ драматически-конфликтного единения или, точнее, воссоединения автора, земли, героев - людей труда; в нем согласное звучание голосов всех сил добра, труда и мира в защиту жизни, земли. Главка о степи только по видимости без героя: это не "лирическое отступление", ото одна из метаморфоз того образа развивающегося целого, которое Шолохов исследует в эпопее.

У Шолохова, как и у Чехова, образ наполнен реальностью. У Чехова это полнота статики (потому неполнота, односторонность: Чехов сознательно и целеустремленно вводит в свою поэтику негативный момент, который помогает ему выразить ощущение своего времени, присущие ему особенности, - следовательно, этот негативный момент нельзя рассматривать как эстетически отрицательное качество), у Шолохова - полнота динамики, которая уже подвергается анализу (следовательно, по-своему тоже ограничивается). Полноту реальности, свойственную чеховской поэтике, можно обнаружить, например, в формах" перечисления явлений из разных сфер. Так, она выразительно раскрывается в "Дуэли" (1891). Изображается пикник, организованный в горах маленьким обществом.

"...Дьякон пошел за рыбой, которую на берегу чистил и мыл Кербалай, но на полдороге остановился и посмотрел вокруг.

"Боже мой, как хорошо! - подумал он. - Люди, камни, сумерки, уродливое дерево - ничего больше, но как хорошо!"

"Ничего больше" - эти слова после восхищенного перечисления явлений, вложенные - заметим - в уста дьякона, знаменательны: человек уже чувствует земное как полноту, достаточную для жизни и счастья.

Чеховская форма противоречия-связи выражается незаостренным стилевым алогизмом, воспринимается часто как несообразность, бессвязие.

Шолоховская форма заостренного противоречия - это утверждение всеобщей связи, самая напряженная форма жизни.

Помещик Алехин, рассказывающий двум слушателям о своей любви к жене Лугановича, любви с первого взгляда ("О любви", 1898), начинает с того, что называет знакомство с Лугановичем "самым основательным и... самым приятным". Алогизм создает впечатление двусмысленного, противоестественного "коллектива", дает почувствовать, что любовь для героя с самого начала - дело обреченное; та же несообразность в сочетании эпитетов, не противоречащих, а почти взаимоисключающих: "основательное" и "приятное" (второй предполагает как раз что-то "неосновательное", не задевающее никого, не ведущее ни к каким изменениям жизни); в ситуации даже не безысходность, а отсутствие жизни, самотек.

Вот проявление тех же алогизмов в рассказе о финале любви: "К счастью или к несчастью, в пашей жизни не бывает ничего, что не кончалось бы рано или поздно. Наступило время разлуки, так как Лугановича назначили председателем в одной из западных губерний. Нужно было продавать мебель, лошадей, дачу. Когда ездили на дачу и потом возвращались и оглядывались, чтобы в последний раз взглянуть на сад, на зеленую крышу, то было всем грустно, и я понимал, что пришла пора прощаться не с одной только дачей. Было решено, что в конце августа мы проводим Анну Алексеевну в Крым, куда посылали ее доктора, а немного погодя уедет Луганович с детьми в свою западную губернию.

Мы провожали Анну Алексеевну большой толпой..." "Разлука" объясняется отъездом мужа (любовь кончилась от чисто внешней причины). Обороты безличные ("в нашей жизни", "нужно было", "было решено") и личные ("когда ездили", "мы проводим"...) создают лишь видимость общности (будто у всех трех одни, общие интересы, один дом, одна семья, одни заботы, общая грусть: "всем было грустно").

Рассказ называется "О любви", а любви, связи не оказывается, в каждый момент она оборачивается пустотой (ср. это движение к пустоте, в бессвязие на протяжении одной фразы: "она близка мне... она моя... нам нельзя друг без друга... расходились, как чужие"). Тем не менее героем названа новая жизненно важная проблема, как необходимая потребность развивающейся жизни. Поставлен вопрос о праве человека на свободное чувство, на любовь, побеждающую все обстоятельства и соображения: "Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе". После "Я пенял..." следует: "Мы расстались - навсегда..."

Живая идея новых человеческих отношений, выдвинутая Чеховым не от автора, а от героя, оказалась реализованной в шолоховском эпосе, в котором и формы перечисления явлений - это формы напряженной связи всего со всем, связи, которая исследуется писателем.

В концовке одной из главок первого тома "Тихого Дона" есть интересный сложный образ - автор "собирает" воедино свое целое, в момент, предшествующий разрыву Григория Мелехова с семьей, с Натальей, уходу его с Аксиньей из хутора. "...С ближних и дальних гумен ползли и таяли в займище звуки молотьбы, крики погонычей, высвист кнутов, татаканье веялочных барабанов. Хутор, зажиревший от урожая, млел под сентябрьским прохладным сугревом, протянувшись над Доном, как бисерная змея поперек дороги. В каждом дворе, обнесенном плетнями, под крышей каждого куреня коловертью кружилась своя, обособленная от остальных, полнокровная горько-сладкая жизнь: дед Гришака, простыв, страдал зубами; Сергей Платонович, перетирая в ладонях раздвоенную бороду, наедине с собой плакал и скрипел зубами, раздавленный позором; Степан вынянчивал в душе ненависть к Гришке и по ночам во сне скреб железными пальцами лоскутное одеяло; Наталья, убегая в сарай, падала на кизяки, тряслась, сжимаясь в комок, оплакивая заплеванное свое счастье; Христоню, пропившего на ярмарке телушку, мучила совесть; томимый ненасытным предчувствием и вернувшейся болью, вздыхал Гришка; Аксинья, лаская мужа, слезами заливала негаснущую к нему ненависть.

Уволенный с мельницы Давыдка-вальцовщик целыми ночами просиживал у Валета в саманной завозчицкой, и тот, посверкивая злыми глазами, говорил:

- Не-е-ет, ша-ли-шь! Им скоро жилы перережут! На них одной революции мало. Будет им тысяча девятьсот пятый год, тогда поквитаемся! По-кви-та-ем-ся!.. - Он грозил рубцеватым пальцем и плечами поправлял накинутый внапашку пиджак.

А над хутором шли дни, сплетаясь с ночами, текли недели, ползли месяцы, дул ветер, на погоду гудела гора, и, застекленный осенней прозрачно-зеленой лазурью, равнодушно шел к морю Дон". В этом отрывке с обобщающим началом ("хутор млел"), с обобщающим концом ("А над хутором шли дни..."), в средней части с цепью по-чеховски поставленных рядом разнородных, разноплановых сообщений об одном, другом, третьем и т. д. герое, о природе, такой накал противоречий, что уничтожается ощущение бессвязия, возникает картина динамического, исполненного борьбы целого, образ, в котором все связано со всем, в котором идет - выявлением универсального противоречия - соотносительное изучение, "взвешивание" человеческих возможностей каждого. (Попробуйте вынуть из этой цепи хотя бы одно сообщение, безразлично о ком, и подвижное соотношение сил изменится, картина перекосится).

Три части, отделенные друг от друга красной строкой, в единой в картине: сообщения о героях в бытовом, личном плане, без выделения главных и второстепенных, без выделения социальных различий, идущие подряд, вперемешку, через точку с запятой; сообщения о героях-бедняках в социальном, общем плане (как полюс, самое активное начало жизни); и - к сообщениям о людских страстях и страданиях - противоречием вводимые сообщения о "равнодушной" природе ("...равнодушно шел к морю Дон"), создающие образ колдовского Дона, спокон веку не равнодушного к человеку (живая перекличка с фольклорным эпиграфом: "...Как же мне, Тиху Дону, не мутну быть?.."), по существу, образ времени, которому предстоит всех столкнуть, перемешать, раскидать по разным лагерям, испытать на человечность.

Стягиваются друг к другу ранее несочетаемые эпитеты: "прохладным сугревом" (о природе); "обособленная от остальных, полнокровная", "горько-сладкая" (о жизни каждого в хуторе, ее полноте и недостаточности); "вынянчивал... ненависть" (о Степане: страшный образ "давнишней обиды", отношение к злу как чему-то живому, дорогому); "...оплакивала заплеванное свое счастье" (о Наталье, образ пассивности чувства, надругательства над ним); "томимый ненасытным предчувствием и вернувшейся болью, вздыхал..." (о Григории, сложное противоречие глубокой человечности и чего-то своекорыстного, индивидуалистического); самое человечное, видимо, в наиболее дерзко обнаженных противоречиях (об Аксинье: "лаская... слезами заливала... негаснущую... ненависть", - не столько противоположный Степану процесс подавления зла, сколько процесс очищения огнем, "полымем"). Такая форма противоречия, раскрывающая очищение человека, очищение мира, - в любом изображении Аксиньи, отчего ни одна, самая, казалось бы, "позорящая" краска ее не порочит. Но это же чеховская традиция, традиция творчества, начавшего раскрывать единую природу всего сущего!

Вот один из "очищающих" образов в "Дуэли", следует после страшной для Лаевского и Надежды Федоровны ночи накануне дуэли:

"Он порывисто и крепко обнял ее, осыпал поцелуями ее колени и руки, потом, когда она что-то бормотала ему и вздрагивала от воспоминаний, он пригладил ее волосы и, всматриваясь ей в лицо, понял, что эта несчастная, порочная женщина для него единственный близкий, родной и незаменимый человек".

Не шолоховское "полымя", но тоже глубоко волнующее, переворачивающее, возрождающее в этом назывании не противопоставляемых, а соединенных алогизмом, ранее не сочетавшихся эпитетов: "несчастная, порочная... единственный близкий, родной и незаменимый человек". У Шолохова широкое выявление противоречий на эпическом жизненном материале; у Чехова - первое обнаружение такого противоречия "от героя", в повествовании, приближенном к слову героя.

В поэтике Чехова, который добивается эффекта "беспристрастно" зафиксированного жизненного факта, находим зарисовки, казалось бы, "не связанные с фабулой"^*, прежде всего зарисовки материально-практической сферы жизни, которую Чехов, освободив от подчинения внутреннему человеку, возвысил. У Шолохова такие зарисовки введены в единый, все и всех связавший эпический сюжет.

^* (Об этой стороне поэтики Чехова, эпизодах, не связанных с фабулой, см. в кн. А. П. Чудакова "Поэтика Чехова". Автор первым указал на них, однако с его квалификациями (он называет такие эпизоды "ненужными" "лишними", "случайными" и пр.) нельзя согласиться.)

Романическая сцена в "Попрыгунье"^* - объяснение в любви на пароходе ночью молодой замужней дамы Ольги Ивановны, обожавшей все "необыкновенное", с художником Рябовским - разрезается внефабульным эпизодом, чьей-то репликой: " - К Кинешме подходим! - сказал кто-то на другой стороне палубы. Послышались тяжелые шаги. Это проходил мимо человек из буфета..."

^* (Этот пример взят нами из книги А. П. Чудакова.)

Эпизод из внешнего мира, действительно, не связан с фабулой, зафиксирован как факт, наряду с другими, имевшими место на пароходе. Но он не "лишний" (термин не подходит). В нем - оценка героев, их взвинченных чувств без прошлого и будущего, не от "я" автора, а как бы фактом объективного мира; реальная "прозаическая" жизнь у Чехова поставлена над "поэтической", "внутренней", исчерпавшей себя.

В повести "В овраге" (1890) в какой-то мере воспринимается как внефабульный такой эпизод: Липа, возвращающаяся с мертвым сыном из больницы в Уклеево, встречает двух незнакомых ей мужиков, которые посадили ее на подводу. Повествование не выходит из сферы героя и его речи. У повествователя роль служебная, - он лишь последовательно вводит, сталкивает несобственно-прямую речь Липы, крик птицы, реплику мужика.

"...Когда на душе горе, то тяжело без людей. Если бы с ней была мать, Прасковья, или Костыль, или кухарка, или какой-нибудь мужик!

- Бу-у! - кричала выпь. - Бу-у!

И вдруг ясно послышалась человеческая речь:

- Запрягай, Вавила!.."

Введение в повествование звучащей человеческой речи, чьей-то сторонней жизни, подключение ее к речи внутренней, непроизнесенной - форма выведения героя из субъективности вовне, в широкий мир" человеческих отношений. Сама человеческая речь воспринимается Липой как утешение. И в унисон с ее чувством звучат необычные слова старика: он утешает мать, потерявшую ребенка: "Жизнь долгая, - будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка-Россия!" Несомненно, эпические связи мыслятся Чеховым.

После "бунта" Натальи в степи она и Ильинична возвращаются в хутор, Наталья сказала ей о своем решенье больше "не родить" от Григория; разговор перебивается встречей с стариком Бесхлебновым. "... - Это - плод травить? И поворачивается у тебя язык, у бессовестной? - Возмущенная Ильинична остановилась среди дороги, всплеснула руками. Она еще что-то хотела сказать, но сзади послышалось тарахтанье колес, звучное чмоканье конских копыт по грязи и чей-то понукающий голос.

Ильинична и Наталья сошли с дороги, на ходу опуская подоткнутые юбки. Ехавший с поля старик Бесхлебнов Филипп Агеевич поравнялся с ними, придержал резвую кобылку. - Садитесь, бабы, подвезу, чего зря грязь месить. - Вот спасибо, Агевич, а то мы уже уморились осклизаться, - довольно проговорила Ильинична и первая села на просторные дроги".

Липа - из художественного мира, в котором выявляется необходимость универсальной связи, Наталья - аз художественного мира, в котором она, эта связь, раскрывается.

Замкнутая в себе, в своем горе, Наталья не видит ни "резвой кобылки", ни "омытой ливнем, дивно зеленеющей степи", ни человеческого участия. В эпическом сюжете Наталья виновна не только перед собой, но и перед всей совокупностью жизни на земле.

Порыв к единению в чеховской поэтике и соответственно нечто вроде цепи образов, сплетающей природное и человеческое, можно наблюдать в одном из самых запоминающихся образов "Степи", образе "тихого пения".

Сначала передается звучание женского голоса, его особый резонанс в степи, где звук не наталкивается на преграды. "...Где-то не близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева... точно над степью носился невидимый дух и пел".

Затем - предложением, содержащим момент алогизма - выявляется противоречие объекта: "...когда он (Егорушка. - Н. Д.) прислушался, ему стало казаться, что это пела трава".

И дальше уже о "песне травы" (тоже - заметим - образ XX века): это не образ-олицетворение, не метафора лишь по сходству, - внимательным слухом открывается единый, безыскусственный характер звучания травы и человеческого голоса, что поддержано фонетической организацией образа, аллитерацией, цепью слов, изобилующих свистящими и звенящими согласными: слухом, слышалась, справа, слева, носился, странная, прислушался, стало, казаться... и т. п. Образ сплетает признаки при родного явления и человека:

"...в своей песне она, полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла, что ей страстно хочется жить, что она еще молода и была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины не было, но она все-таки просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко себя..."

Возникает впечатление, что у женщины и травы одна боль, что поют они вместе, но с переменой места слушающего Егорушки происходит возвращение к привычной логике, к разобщению:

"...Около крайней избы поселка стояла баба в короткой исподнице, длинноногая и голенастая, как цапля, и что-то просеивала... Теперь было очевидно, что пела она..."

Природа не показана участвующей в общей жизни с человеком; общей жизни нет; движение художественной мысли и в этом образе прерывисто, не сразу обо всем и обо всех, а порознь о каждом, от одного к другому; но оно раскрыло единство человека и природы, дало почувствовать возможность универсальной связи; внесло в литературу тот же новый чеховский мотив - мольбу всего гибнущего о земной жизни, его боли за себя, за свою несостоявшуюся на земле жизнь ("жалко себя"), мотив, косвенно взывающий к единению.

В результате освобождения от подчинения осмысляющему авторскому слову всей сферы объекта, природы, ее возвышения, которое совершилось в творчестве Чехова, и как бы от героя, помимо автора, с волнующей силой зазвучал новый, собственно чеховский мотив, какого не знала предшествующая литература и какой предвещает смыслы и образы искусства XX века - мотив "мгновения" земной жизни ("...ей жутко и жаль утерять хоть одно мгновение жизни" - о природе в степи). Это не лермонтовский "миг счастья, украденный из рук судьбы", как вознагражденье "за тридцать лет пустой и напрасной жизни", как напряжение всех духовных сил человека (Александр из драмы "Два брата"), жизнь пропущена у того, кто этот "миг" ждет! Лермонтовский мотив переосмыслен Чеховым.

Важно то, что Чехов на основе своей поэтики первым в реализме XIX века показал способность человека к удивительной метаморфозе, не к духовному "воскресению", как у предшественников, а к жизни, достойной человека, всецело земной, способность перенести испытание, потрясение, говоря словами Шолохова, "выстоять" ("Тихий Дон"), "выдюжить" ("Судьба человека").

Творчество Шолохова демонстрирует высокую стадию ассоциативного мышления, которое не имеет ничего общего с модернистским, разрушающим образ мышлением; оно способно выявлять бесчисленные живые связи между всеми материальными и идеальными явлениями, вовлекать в единый художественный поток движение глубинных пластов жизни, проводить их исследование, раскрывать закономерность развития жизни. Сплетение уравненных природы и человека - участников общей жизни - имеет у него вид сложно)! и разветвленной, движущейся цепи образов, в котором попеременно то природное явление истолковывает человека (чувство), то, наоборот, человеком истолковывается природное явление.

В первом томе "Тихого Дона" есть интересный сложный образ (движущаяся цепь образов), который одновременно можно назвать образом взаимной поддержки человека и природы, и образом-поучением, коротенькой притчей: он представляет собой исследование условий взаимной целости человека и природы. Образ этот начинает эпопею и лейтмотивом, повторяясь, проходит до конца. Вот он: "...Всходит остролистая зеленая пшеница, растет; через полтора месяца грач хоронится в ней с головой, и не видно; сосет из земли соки, выколосится; потом зацветет, золотая пыль кроет колос; набухнет зерно пахучим и сладким молоком. Выйдет хозяин в степь - глядит, не нарадуется. Откуда ни возьмись, забрел в хлеба табун скота: ископытили, в пахоть затолочили грузные колосья. Там, где валялись, - круговины примятого хлеба... дико и горько глядеть.

Так и с Аксиньей: на вызревшее в золотом цветение чувство наступил Гришка тяжелым сыромятным чириком. Испепелил, испоганил - и все.

Пусто и одичало, как на забытом затравевшем лебедою и бурьяном гумне, стало на душе у Аксиньи после того, как пришла с мелеховского огорода из подсолнухов.

Шла и жевала концы платка, а горло распирал крик. Вошла в сенцы, упала на пол, задохнулась в слезах, в муке, в черной пустоте, хлынувшей в голову... А потом прошло. Где-то на донышке сердца сосало и томилось остренькое.

Встает же хлеб, потравленный скотом. От росы, от солнца поднимается втолченный в землю стебель; сначала гнется, как человек, надорвавшийся непосильной тяжестью, потом прямится, поднимает голову, и так же светит ему день, и тот же качает ветер..."

По-чеховски самоценный, "независимый" образ жизни "поля", "колоса", по напитанный всеобщностью, поучением, сразу о всех временах - от "остролистого" ростка до цветения и неожиданного разорения; и подключающийся к нему, к общему закону, уподоблением образ героини ("Так и с Аксиньей..."), наполненный смыслами и качествами цветущего, а потом разоренного табуном ноли и постепенного "выпрямления" ("А потом прошло..."). Ц снова самоценный, "независимый" и в то же время истолковывающий человека образ природы ("Встает же хлеб..."), наполненный человеческими смыслами и качествами, увиденный во времени и во всеобщности ("сначала гнется, как человек... потом прямится..."). Через весь отрывок идет сроднение стилем природы с человеком: "сосет - соки - выколосится - зацветет - золотая - колос" (о зерне) и "вызревшее - золотом - цветенье" (о чувстве).

Воссоздавая живую связь всего со всем, образ этот звучит утверждением необходимости, закономерности выпрямления человека, имеет всеобщее значение.

У Чехова образ выпрямления человека - это радостное открытие героем материального мира. Чехов пишет о Лаевском в форме, приближенной к данному герою, как бы описывая индивидуальный случай возрождения к жизни, его протекание, изображает перемену без авторской ее мотивации, отчего она кажется особенно удивительной.

"Затем, когда он приехал домой, для него потянулся длинный, странный, сладкий и туманный, как забытье, день. Он, как выпущенный из тюрьмы или больницы, всматривался в давно знакомые предметы и удивлялся, что столы, окна, стулья, свет и море возбуждают в нем живую, детскую радость, какой он давно-давно уже не испытывал. Бледная и сильно похудевшая Надежда Федоровна не понимала его кроткого голоса и странной походки; она торопилась рассказать ему все, что с нею было... Ей казалось, что он, вероятно, плохо слышит и не понимает ее и что если он все узнает, то проклянет ее Ей убьет, а он слушал ее, гладил ей лицо и волоса, смотрел ей в глаза и говорил:

- У меня нет никого, кроме тебя..."

Соединение несоединимого намеком, незаостренно во всех эпитетах: "длинный, странный, сладкий и туманный, как забытье" (о дне Лаевского), по тут же: "всматривался" (предполагается обостренное зрение), и тут же противоположный мотив - "...вызывают живую детскую радость..."; в перечислении названы предметы и явления как будто несоизмеримые: столы, окна, стулья, свет и море", между всеми ними и Лаевским нет связи; если вглядеться, перечисление заключает даже момент несуразности (будто у Лаевского в доме много "столов"); и, может быть, именно этот момент несуразности особенно точно передает чувство возвращения к жизни, волнует.

А вот отрывки из "Тихого Дона", изображающие моменты, когда герои эпопеи как бы рождаются заново.

О Григории после болезни - в форме эпического повествования, в котором выделена несобственно-прямая и косвенная речь героя: "...Григорий долго смотрел в окно, задумчиво улыбаясь, поглаживая костлявыми пальцами усы. Такой славной зимы он как будто еще никогда не видел... Все в жизни обретало для него какой-то новый, сокровенный смысл... На вновь явившийся ему мир он смотрел чуточку удивленными глазами, и с губ его подолгу не сходила простодушная, детская улыбка, странно изменявшая суровый облик лица, выражение звероватых глаз, смягчавшая жесткие складки в углах рта. Иногда он рассматривал какой-нибудь с детства известный ему предмет хозяйственного обихода, напряженно шевеля бровями и с таким видом, словно был человеком, недавно прибывшим из чужой, далекой страны, видевшим все это впервые. Ильинична была несказанно удивлена однажды, застав его разглядывавшим со всех сторон прялку..."

О переболевшей тифом Аксинье - в форме эпического повествования, выдвигающего на первый план косвенную речь героини: "...Иным, чудесно обновленным и обольстительным, предстал перед нею мир...

Бездумно наслаждаясь вернувшейся к ней жизнью, Аксинья испытывала огромное желание ко всему прикоснуться руками, все оглядеть. Ей хотелось потрогать почерневший от сырости смородиновый куст, прижаться щекой к ветке яблони, покрытой сизым бархатистым налетом, хотелось перешагнуть через разрушенное прясло и пойти по грязи, бездорожно, туда, где за широким логом сказочно зеленело, сливаясь с туманной далью, озимое поле..."

О Дарье перед Самоубийством, самый драматичный из приведенных, образ второго рождения человека, - в форме эпического повествования, выделяющего косвенную речь героини: "...Дарья долго молчала. Сорвала прилепившийся к стеблю кукурузы цветок повители, близко поднесла его к глазам. Нежнейший, розовый по краям раструб крохотного цветочка, такого прозрачно-легкого, почти невесомого, источал тяжелый плотский запах нагретой солнцем земли. Дарья смотрела на него с жадностью и изумлением, словно впервые видела этот простенький и невзрачный цветок; понюхала его, широко раздувая вздрагивающие ноздри, потом бережно положила на взрыхленную, высушенную ветрами землю..."

Подобно Чехову, Шолохов приближает повествование к герою, насыщает его лексикой героя, но в эпическом повествовании пропадает момент алогизма, возникают образы живого общения героев с миром, с природой, например, в последнем отрывке изображены как бы два движения: цветка и Дарьи друг к другу: "источая" (о цветке) и "понюхала его, широко раздувая ноздри" (о Дарье).

Может быть, интереснее и плодотворнее всего сопоставлять Шолохова с Чеховым с точки зрения использования ими форм несобственно-прямой речи героя. В повествовании Чехова эта форма получила исключительную значимость и многообразное воплощение; у него это принципиально одноголосая форма (как и все другие формы чеховского повествования), что особенно очевидно при сопоставлении ее с несобственно-прямой речью у Шолохова, для которой характерно двуголосие (и многоголосие), взаимодействие речи героя с речью автора.

Об одноголосии, односторонности несобственно-прямой речи героя у Чехова свидетельствует алогизм, более или менее явно выраженный. Так явным алогизмом начинается рассказ "Скрипка Ротшильда": "Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно..."

Алогизм возник, очевидно, оттого, что Чехов подавил в языке авторское осмысление и оценку, сделал речь своего рода служебным вместилищем лексики, интонаций, речевых оборотов героя (ср. "хуже деревни", "умирали так редко, что даже досадно") - старика Якова, гробовщика по профессии, которого всю жизнь терзала безотчетная тоска о своей "пропащей, убыточной жизни"; ирония - не от автора, а от героя - зазвучала трагизмом самой Жизни.

Одна из распространенных форм несобственно-прямой речи у Чехова (особенно в рассказах о простом народе) - восклицательные и вопросительные конструкции, которые не предполагают ничьего отклика, в первую очередь авторского отклика.

В рассказе "Мужики" (1897) глава VIII заканчивается изображением смерти чахоточного Николая ("...К вечеру он затосковал; просил, чтобы его положили на пол, просил, чтобы портной не курил, потом затих под тулупом и к утру умер"); глава IX начинается чьим-то горьким, скорбным восклицанием: "О, какая суровая, какая длинная зима!" И дальше, с абзаца, продолжение повествования о жизни в деревне: "Уже с рождества не было своего хлеба, и муку покупали..."

В рассказе "На святках" (1899) Василиса диктует нанятому писарю письмо дочери Ефимье. В традиционный фольклорный "низкий поклон и благословение родительское навеки нерушимое" она вложила свою душу, но больше ничего не может "высказать на словах".

В повествовании, приближенном к героине, возникают восклицательные предложения.

"...Больше ничего она не могла сказать. А раньше, когда она по ночам думала, то ей казалось, что всего не поместить и в десяти письмах. С того времени, как уехали дочь с мужем, утекло в море много воды, старики жили, как сироты, и тяжко вздыхали по ночам, точно похоронили дочь. А сколько за это время было в деревне всяких происшествий, сколько свадеб, смертей. Какие были длинные зимы! Какие длинные ночи!.." Затем прямая речь записывающего (" - Жарко! - проговорил Егор, расстегивая жилет. - Должно, градусов семьдесят будить. Что же еще?.."), поставленная рядом с непроизнесенными возгласами, она выявляет бездушие писаря. Авторскому слову места нет, его цель - обнажать отсутствие связи в мире.

В повести "В овраге" восклицательное предложение - между косвенной речью героини и ее же несобственно-прямой речью: "...Липа шла быстро, потеряла с головы платок. Она глядела на небо и думала о том, где теперь душа ее мальчика: идет ли следом за ней или носится там вверху, около звезд, и уже не думает о своей матери? О, как одиноко в поле ночью, среди этого пения, когда сам не можешь петь, среди непрерывных криков радости, когда сам не можешь радоваться, когда с неба смотрит месяц, тоже одинокий, которому все равно - весна теперь или зима, живы люди или мертвы... Когда на душе горе, то тяжело без людей..."

Все приведенные восклицательные предложения представляют собой форму выявления писателем голоса героя, боли героя, героев многих, но в них уже нет голоса автора-"избранника" и еще нет взаимодействия героя и автора - рядового человека. Безличные и неопределенно-личные обороты ("как одиноко", "когда сам не можешь...") - это обобщение идет от героя, от жизни, предполагает множество лиц, по множество не как целое, а как сумму разрозненных единиц в одной ситуации.

И в то же время в чеховской поэтике, вопреки алогизму и нередко на его основе, осуществляется новая расширенная форма связи, отчего силы жизни кажутся в ней удивительными, чудесными. Так, письмо Василисы дошло до Ефимьи в том содержании, какое в него хотела вложить мать; тарабарщина, вошедшая в письмо от Егора, оказалась как бы отброшена самой жизнью; "первых слов" письма оказалось для дочери "довольно", чтобы вся картина жизни осиротевших стариков встала в ее сознании как живая.

А вот вырастающая из "рубленой" прозы начала 20-х годов несобственно-прямая речь в форме восклицательного предложения у Шолохова, начало главы X третьего тома: "...Цепь дней... Звено, вкованное в звено. Переходы, бои, отдых. Жара. Дождь. Смешанные запахи конского пота и нагретой кожи седла. В жилах от постоянного напряжения - не кровь, а нагретая ртуть. Голова от недосыпания тяжелей снаряда трехдюймовки. Отдохнуть бы Григорию, отоспаться! А потом ходить по мягкой пахотной борозде плугатарем, посвистывать на быков, слушать журавлиный голубой трубный клич, ласково снимать со щек наносное серебро паутины и неотрывно пить винный запах осенней, поднятой плугом земли.

А взамен этого - разрубленные лезвиями дорог хлеба..."

Восклицательное предложение "Отдохнуть бы Григорию, отоспаться!.." - включило в себя и голос героя (в нем выражено его, героя, желанье, интерес, тяга, и голоса очень многих, всех тех, кто испытывает тяготы и лишения, У кого "голова от недосыпания тяжелей снаряда трехдюймовки"), и голос соучастия, сочувствия герою, выделивший одного, идущий к нему извне, из мира, от автора, из того конфликтного целого, которое изображается в эпопее, в которое входит и автор и в котором все и всё совокупными усилиями ищут и завоевывают правду.

Чехов определял свою позицию как позицию писателя, который "не судит", не знает правды ("Ничего не разберешь на этом свете!" - рассказывающий автор в "Огнях"; "Никто не знает настоящей правды", с существенной поправкой о человечестве в целом: "...Может быть, доплывут до настоящей правды" - Лаевский в "Дуэли"), Такая позиция была вызвана полемикой с предшественниками, с "всеведением" автора-избранника. У Чехова вопрос о правде из сферы автора переместился в сферу героя, ему нужно было показать, что этот высокий вопрос уже ставит рядовой человек.

В этом плане интересно сопоставить вопросительные конструкции несобственно-прямой речи у Чехова с шолоховскими.

В "Душечке": "...Она останавливается и смотрит ему вслед, не мигая, пока он не скрывается в подъезде гимназии. Ах, как она его любит! Из ее прежних привязанностей ни одна не была такою глубокой, никогда еще раньше ее душа не покорялась так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой, как теперь, когда в ней все более и более разгоралось материнское чувство. За этого чужого ей мальчика, за его ямочки на щеках, за картуз, она отдала бы всю свою жизнь, отдала бы с радостью, со слезами умиления. Почему? А кто же его знает - почему?"

В "Тихом Доне": "...Он испытывал внутренний стыд, когда Мишатка заговаривал о войне: никак не мог ответить на простые и бесхитростные детские вопросы. И кто знает - почему? Не потому ли, что не ответил на эти вопросы самому себе?.."

У Чехова - вопрос трагического звучания, передающий пафос его поэтики, - о несостоявшейся человеческой жизни, о невыполненном назначении человека, о счастье, которого не было.

Вопрос принадлежит не автору, ибо венчает несобственно-прямую речь "душечки", но, видимо, и не самой "душечке"; весь речевой состав: высокая лексика "душечки" в служебной, казалось бы, безоценочной авторской речи ("такою глубокой", "так беззаветно, бескорыстно и с такой отрадой" - о чувстве, в котором образами-фактами раскрыта обезличенность!) содержит алогизм, несообразность, звучит скорбной иронией; вопрос, усиливающий трагическое звучание, исходит, по-видимому, от рядового, отдельного человека, это уже его, а не автора - избранника - скорбный возглас.

У Шолохова в несобственно-прямой речи - трагедийность, исключившая алогизм, и уже не только вопрос; второе предложение, по форме тоже вопросительное ("Не потому ли, что не ответил на эти вопросы самому себе?.."), содержит в себе и ответ, и самооценку героя, и оценку героя от жизни, от автора, в которой они - в борьбе и противоречии - сливаются. Шолоховская "прибавка" не случайна, она свидетельствует о новом этапе метода и стиля, о развитии жизни и человека.

Шолоховский художественный мир организован идеей "всемирной, всесторонней, живой связи всего со всем"^*. Это ленинское положение о диалектике наиболее точно передает основную идею стиля эпохи массовых революций. Однако позитивные начала поэтики Чехова, мира художественного факта, прежде всего принцип объективной ценности голоса и точки зрения героя, дух уважения к объекту живут в эпическом, многоголосом художественном мире М. Шолохова, в котором авторское слово набирает новую активность.

^* (В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 29, с. 131.)