Новости
Книги о Шолохове
Произведения
Ссылки
О сайте








предыдущая главасодержаниеследующая глава

К характеристике стиля "Тихого Дона" (т. IV) (Л. Киселева)

Общие истоки стиля Шолохова, автора "Тихого Дона", в настоящее время очевидны: народная основа, выступающая в многообразных формах, в частности, в виде местного донского наречья и колорита, в сочетании с традициями русской классической литературы (Л. Толстого, Гоголя, Чехова в особенности) и советской литературы 20-х годов.

Характеристику стиля Шолохова можно дополнять (раскрывать, например, связь с Горьким, Достоевским, К. Гамсуном - о последнем говорил сам писатель); можно углублять (конкретным анализом соотношения традиций и новаторства); можно и развивать - последнее время исследователи стремятся определить его место в мировом литературном развитии и делают это на типологической основе, рассматривая Шолохова в соотнесении с Фолкнером, Хемингуэем, Т. Манном.

Все это, вместе взятое, несомненно, достоверно характеризует стиль Шолохова. Но не спят вопрос об определении того основного художественного открытия Шолохова, которое, являясь индивидуальным стилем писателя, составляет одновременно эпоху стилевого развития.

Мы говорим, что при всей широте и емкости стиля Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Горького, при всей общезначимости, "перекличках" их стилей и наследовали и многообразных традиций, сердцевину, доминанту стиля составляет у Пушкина - гармония, у Толстого - "диалектика души" и особое качество сопряжения "мелочности" и "генерализаций", у Достоевского - заостренная форма сплошной диалогичности, у Горького - новые формы повествования. В них - художественные открытия эпох и реализация творческой индивидуальности писателя.

А Шолохов? Что же является доминантой стиля Шолохова? И в стиле ли воплощается суть его творческой индивидуальности? Не раз высказывалось мнение, что произведения Шолохова интересны прежде всего другими - внестилевыми - качествами, а стиль их неоригинален, "конгломератен", что Шолохов попросту не имеет своего стиля.

Подобные обвинения предъявлялись, впрочем, и другим крупным реалистам. Но не иметь стиля - значит, не быть художником, ибо все остальные качества писателя обретают художественную значимость только в стиле.

Конечно, проще определять своеобразие писателя, когда есть заостренность на чем-то отдельном; проще, например, анализировать стиль писателей романтических, условных, сказовых форм, чем форм реалистических. Сложнее за широкой панорамой существенных и многообразных эстетических черт рассмотреть единство индивидуального стиля реалиста крупного масштаба. Сердцевина или доминанта стиля сама по себе не однозначна и к тому же неразрывно слита со всей совокупностью художественных форм, преломляющих мысль художника, его видение современности, его представления о будущем. Она несет в себе неповторимо-индивидуальные черты писателя и одновременно концентрирует суть его понимания своей эпохи. Замысел писателя, содержание его произведений тогда и делаются значительными, когда находят свое выражение в новом стиле, выразителе эпохи, носителе новой художественной правды.


Работа Шолохова над последними частями "Тихого Дона", определившими стилевую цельность романа, приходится на 30-е годы, время создания в советской литературе произведений, преисполненных пафоса новизны строящегося общества.

При всех своих тематических, жанровых и стилевых различиях советская проза 30-х годов - это литература начала строительства новой истории, вдохновляемая коренными сдвигами всего общественного организма. Не случайно произведения 30-х годов - за редким исключением - строги по композиции, берут, как правило, текущий момент, очень точно укладывают его во времени, часто не давая предыстории героев или сообщая ее в минимальнейших дозах ("Время, вперед!" - двадцать четыре часа на стройке, "Поднятая целина" (т. 1) - формирование одного колхоза за несколько месяцев и т. д.).

Умение увидеть новизну явлений и художественно запечатлеть их для истории - это важно, и эта черта характеризует романы 30-х годов. Это специфический для истории стиля период, когда почти любое вводимое в произведение начинание становится фактом художественным, явлением стиля, будь то репортаж, ритм стройки, пафос организации колхоза и т. д. Но одновременно с этим появляется опасность сведения художественного содержания к узко понятому конкретному историзму, опасность стилевой узости, угасания широкого исторического контекста. В произведениях того времени так или иначе складывается и проявляется представление о необходимости выхода к широкому контексту, о видении мира "во всю длину времени"*, об умении чувствовать "на весь круг циферблата", а не на "одно узкое деление его"**. Но представление это большей частью остается в сфере авторских идеалов и устремлений некоторых героев, не проникая во внутрь характеров, поэтики и стилевой структуры романа.

* (Выражение из романа В. Катаева "Время, вперед!".)

** (В романе Ю. Олеши "Зависть" Володя разговаривает с Андреем Бабичевым: "- Я думал, почему злятся люди или обижаются... У таких людей нет понятия о времени... нужно понимать время, чтобы освободиться от мелких чувств. Обида, скажем, продолжается час или год. У них хватает воображения на год. А на тысячу лет они не разгонятся. Они видят только три-четыре деления на циферблате, ползут, тычутся... - Куда им! Всего циферблата не охватят. Да вообще: скажи им, что есть циферблат, - не поверят!

- Так почему же только мелкие чувства? Ведь и высокие чувства коротки. Ну... великодушие?

- Видишь ли... В великодушии есть какая-то правильность... Революция была... очень жестокая... Но ради чего она злобствовала? Была она великодушна, верно? Добра была - для всего циферблата... Надо обижаться не в промежутке двух делений, а во всем круге циферблата... Тогда нет разницы между жестокостью и великодушием. Тогда есть одно: время... логика истории".)

Интересно, что работа над задуманными Горьким, А. Толстым, Шолоховым, Фадеевым в начале 20-х годов романами-эпопеями каждым из них на какое-то время и на определенных этапах написания прерывается. Писатели чувствуют своего рода необходимость отдать дань "бегу времени", текущему моменту и одновременно искать "могущественную взаимодействующую" современности и истории в малом (по сравнению с романом-эпопеей) жанре. Каждый делает это по-своему: Горький пишет публицистические статьи и пьесы, Фадеев - "Разгром" и заметки к роману "Провинция", Шолохов - роман "Поднятая целина" (т. 1). Эти произведения - необходимый этап в творчестве писателей; подготовка - и в методе, и в стиле - к тому, чтобы продолжить затем историю революции и гражданской войны уже не только в документально-хроникальном плане, как понимало и воплощало ее художественное сознание 30-х годов в своей основной массе, но и освоить ее в соответствующих ей художественных масштабах. Последние части "Тихого Дона" - яркое тому свидетельство.


Четвертый том "Тихого Дона" поражает пас удивительной гармоничностью, внутренней согласованностью и завершенностью глав-образов, каждой в отдельности и тома в целом.

Это ощущение гармоничности стиля создается наличием в каждой главе особого стилевого центра, который не обязательно оказывается в ее середине - он бывает и ближе к началу, и ближе к концу, но никогда не завершает собою главы, за исключением лишь последних страниц романа, где стилевой центр совпадает с концом.

Вот некоторые этапы этого гармонического движения стиля, неуклонно обращенного к одному определенному центру: "Улыбаясь и беззвучно шевеля губами, она осторожно перебирала стебельки безыменных голубеньких, скромных цветов, потом перегнулась полнеющим станом, чтобы понюхать, и вдруг уловила томительный и. сладостный аромат ландыша...

И почему-то за этот короткий миг, когда сквозь слезы рассматривала цветок и вдыхала грустный его запах, вспомнилась Аксинье молодость и вся ее долгая и бедная радостями жизнь. Что ж, стара, видно, стали Аксинья...

Станет ли женщина смолоду плакать оттого, что за сердце схватит случайное воспоминание?

Так в слезах и уснула..."*.

* (Здесь и в дальнейшем в статье курсив в цитатах из произведений Шолохова мой. - Л. К.)

"Проснулись детишки. Григорий взял их на руки, усадил к себе на колени и, целуя их поочередно, улыбаясь, долго слушал веселое щебетанье.

Как пахнут волосы у этих детишек! Солнцем, травою, теплой подушкой и еще чем-то бесконечно родным. И сами они - эта плоть от плоти его, - как крохотные степные птицы. Какими неумелыми казались большие черные руки отца, обнимавшие их. И до чего же чужим в этой мирной обстановке выглядел он - всадник, на сутки покинувший коня, насквозь пропитанный едким духом солдатчины и конского пота, горьким запахом походов и ременной амуниции...

Глаза Григория застилала туманная дымка слез, под усами дрожали губы... Раза три он не ответил на вопросы отца и только тогда подошел к столу, когда Наталья тронула его за рукав гимнастерки.

Нет, нет, Григорий положительно стал не тот! Он никогда ведь не был особенно чувствительным и плакал редко даже в детстве. А тут - эти слезы, глухие и частые удары сердца и такое ощущение, будто в горле беззвучный бьется колокольчик".

"Он испытывал внутренний стыд, когда Мишатка заговаривал о войне: никак не мог ответить на простые и бесхитростные детские вопросы. И кто знает - почему? Не потому ли, что не ответил на эти вопросы самому себе?"

Начинается ли глава авторским описанием или внутренним монологом героя, диалогом действующих лиц, развернутым образом-сравнением и т. д. - независимо от всего этого и от того, чем она кончается, все ее нити стягиваются к особой форме внутреннего монолога, к психологическому анализу, выступающему неизменно в виде несобственно-прямой речи ("Что ж, стара, видно, стала Аксинья... Станет ли женщина смолоду плакать?..", "Как пахнут волосы у этих детишек!.. Нет, нет, Григорий положительно стал не тот!..", "И кто знает - почему?").

Конечно, несобственно-прямая речь всегда, и в данных случаях тоже, является одной из форм психологического анализа, формой внутреннего монолога или диалога героя. Но в приведенных выше отрывках чувствуется, что не это в ней основное. Она звучит уже не только монологом. В ней различимы какие-то сложные голоса. Это становится особенно ясным, если сопоставить с нею некоторые другие места из романа, хотя и выступающие в той же форме несобственно-прямой речи, но не содержащие в себе таких сложных оттенков звучания.

"Странное равнодушие овладело им! Нет, не поведет он казаков под пулеметный огонь. Незачем. Пусть идут в атаку офицерские штурмовые роты..."

"Он кончил воевать. Хватит с него. Он ехал домой, чтобы в конце концов взяться за работу, пожить с детьми, с Аксиньей".

"В конце концов не все ли равно, что подумают о ней соседи? Пусть для них сегодня - будни, зато для нее - праздник. Она торопливо принарядилась, подошла к зеркалу".

В подобной форме несобственно-прямой речи выступает психологический анализ у многих писателей, и особенно писателей XX века. И это говорит о каких-то существенных процессах внутри характера героя: происходит все большая объективация, как бы "отторжение" от данного героя его чувств и мыслей и перевод их в более широкий план. Когда герой думает о себе в третьем или втором лице - последнее часто бывает у Хемингуэя, - следовательно, это думает не только он, но, очевидно, и автор.

И все же в такой форме несобственно-прямой речи, как она выступает у Хемингуэя и в отрывках из "Тихого Дона", приведенных только что, - сохраняется ее монологичностъ или диалогичность по преимуществу.

Этого не скажешь о "Тихом Доне" в целом и особенно о последних его частях.

Психологический анализ, выступающий со времени Л. Толстого преимущественно в монологических формах, до Толстого, как отмечал Чернышевский в своей знаменитой статье о Толстом, и после Достоевского - в диалогических, которые разрабатывались в дальнейшем художниками самых различных направлений, даже таких во многом противоположных, как реализм, символизм, психоаналитическая школа, экспрессионизм и другие, - в "Тихом Доне" носит какую-то совершенно своеобразную форму, которую уже неточно будет называть разновидностью монологизма или диалогизма.

Монологическая форма психологического анализа по своей природе аналитична; она дробит, расщепляет, исследует то или иное состояние того или иного героя, доходя до мельчайших долей. Диалогическая - "двойственна", она вводит "второй голос" (это может быть и голос посторонний, и голос внутренний, раздвоение героя, спор его с самим собой). Шолоховская же форма психологического анализа, которую мы условно называем "хоровой", собирает, синтезирует, сливает отдельные настроения и ощущения в единое, цельное состояние данного героя вообще, хотя и звучит одновременно разными оттенками заключенных в ней голосов и смыслов. Она представляет такую всеобъемлющую форму соединения разных голосов и суждений, что даже трудно определить ее составные элементы. "Нет, нет, Григорий положительно стал не тот!" - несомненно, это думает он сам, это итог размышлений Григория, но не он один: очевидно, так думают и другие герои, близкие Григория, и автор, и как бы сама жизнь: это ее суждение о герое, его поступках, его характере.

Форма этого своеобразного многоголосия кажется голосом самой исторической правды, звучащим одновременно и сочувствием герою, и болью за него, и осуждением, и верой в него.

С удивительной последовательностью вступление "хорового" начала образует центр почти каждой главы последнего тома романа, независимо от того, кто является перед нами, - Григорий ли, Аксинья, Пантелей Прокофьевич, Ильинична и т. д.

"Семья распадалась на глазах у Пантелея Прокофьевича...

Война была всему этому причиной - Пантелей Прокофьевич это отлично понимал... но ничего не мог сделать... В самом деле, не мог же он после всего того, что произошло, давать согласие на брак своей дочери с заядлым большевиком, да и что толку было бы от его согласия, коли этот чертов жених мотался где-то на фронте?.. То же самое и с Григорием: по будь он в офицерском чине, Пантелей Прокофьевич живо управился бы с ним... Но война все перепутала и лишила старика возможности жить и править своим домом так, как ему хотелось..."

"Она уже не нуждалась ни в чьем сочувствии и утешении. Пришла такая пора, когда властно потребовалось остаться одной, чтобы вспомнить многое из своей жизни...

Удивительно, кап коротка и бедна оказалась эта жизнь и как много в ней было тяжелого и горестного, о чем не хотелось вспоминать. Почему-то чаще всего в воспоминаниях, в мыслях обращалась она к Григорию... Не могла же она забыть своего последнего сына..."

" - Теперь все понятно... - Григорий с ненавистью посмотрел в спину уходившему Михаилу, не раздеваясь, лег на кровать.

Что ж, все произошло так, как и должно было произойти. И почему его, Григория, должны были встречать по-иному? Почему, собственно, он думал, что кратковременная честная служба в Красной Армии покроет все его прошлые грехи? И может быть, Михаил прав, когда говорит, что не все прощается и что надо платить за старые долги сполна?

...Григорий видел во сне широкую степь, развернутый, приготовившийся к атаке полк".

Это - новая, особенная, более укрупненная и расширенная форма психологического анализа. Она уже не только не монологична, хотя и начинается часто в форме внутреннего монолога героя ("Она была рядом с ним, его жена и мать Мишатки и Полюшки. Для него она принарядилась и вымыла лицо... Могучая волна нежности залила сердце Григория"), но даже и не диалогична, хотя ее развитие как будто идет в форме диалога героя с самим собой ("Нет, раньше никогда он не баловал ее лаской. Аксинья заслоняла ее всю жизнь... Почему у нее такие печальные глаза? И еще что-то тайное, неуловимое то появлялось, то исчезало в них... Может быть, она прослышала о том, что он в Вешенской встречался с Аксиньей?").

Очень часто подобный внутренний диалог заканчивается антитезой по отношению к первоначальному состоянию ("Нет, нет, Григорий положительно стал не тот...") - будто для того, чтобы еще более утвердить диалогический характер этого внутреннего размышления героя, его раздвоение, спор с самим собой. Но тут-то и оказывается, что психологический анализ, подводивший как будто итог тем или иным размышлениям того или иного героя - в виде ли утверждения или отрицания первоначального состояния, - на самом деле совершал обратное: незаметно, но неуклонно выводил героя в мир, включал в самые широкие связи с ним. Переживания, размышления героя выходят за рамки психологического анализа в его прежних классических формах.


В "Тихом Доне" ясно обозначился процесс художественного укрупнения характера, который получил свое классическое завершение в четвертом томе романа. Сам стиль романа дает возможность ощутить это. "Хоровой" формой психологического анализа художественный характер выводится на мировую арену. На этом широком поле повествуется о его состояниях, действиях, поступках, которые обсуждаются, толкуются, оцениваются и раздельными голосами других героев и автора, и - совокупным "хоровым" суждением внутри характера, в котором звучат одновременно и голос современности, и различные оценки других героев, и голос природы, и народного векового жизненного опыта, и собственный голос совести героя, и голос автора, и голос будущего.

Укрупнению литературного характера подчинилась и сама структура романа. Каждая из глав четвертого тома - это одно из финальных решений судьбы героя: предсмертные переживания Ильиничны, перед которой по-новому проходит вся ее жизнь; предсмертное состояние Натальи; состояние Григория после ее смерти, когда он впервые отдает себе полный отчет в их отношениях друг к другу и где, на фоне глубоких переживаний своей вины в этом, внутренним невыговоренным планом проходит любовь к Аксинье. Перекликающаяся с этим первая глава тома - приход Аксиньи к Степану, ее чувство вины перед ним, взаимное понимание состояний друг друга, где одновременно таким же глубинным внутренним планом проходит любовь Аксиньи к Григорию. Размышления Пантелея Прокофьевича о том, как "править" теперь семьей и домом, когда "война все перепутала"; "прозрение" Дарьи; видение жизни по-новому после болезни и очередных потрясений Григорием, Аксиньей и т. д.

Само движение сюжета в последнем томе романа "Тихий Дон" идет новыми путями, подчиняясь задаче раскрытия характеров и текущих событий одновременно в тройном свете - с точки зрения описываемого момента, в преломлении к народному опыту, в перспективе будущего. Текущий момент в судьбе почти каждого героя сопровождается неожиданными как бы остановками, замедлениями в сюжете, вызванными новым видением жизни (у Дарьи, Натальи, Ильиничны это видение наступает перед смертью, у Аксиньи и Григория оно случается не раз, после тех или иных значительных внешних и внутренних событий). И почти каждый из героев "Тихого Дона" оказывается перед лицом единой, но многосторонней правды - социальной, нравственной, природной, народной, правды будущего. Внутренний голос совести каждого из героев втягивается в "шум истории" в широком смысле, приобщается к разносторонним моментам жизни. Это ставит героя перед лицом столь больших испытаний, перед которыми он невольно раскрывается в своей основной человеческой сущности.

В литературе XIX века, как об этом не раз говорилось в критике, основная совокупность проблем Пыла связана с "ответственностью обстоятельств", "виной" обстоятельств перед личностью героя, что отражалось и на всей проблематике романа, и на структуре, поэтике и стиле его.

В советской литературе - если говорить о героях Горького, Шолохова и других крупнейших писателей - по-новому ставятся и решаются проблемы, почти исчезнувшие (или получившие иной поворот) в литературе второй половины XIX века, но остро (хотя и совсем иначе) стоявшие перед литературой более ранних периодов, например, эпохи Возрождения, и так или иначе перед героями Пушкина, - проблемы "выбора пути", "трагической вины", "исторического заблуждения", "ослеплении", "прозрения". То есть проблемы личной ответственности героя перед самим собой, перед другими героями, перед жизнью и историей. Это свидетельствует о новых соотношениях характера с обстоятельствами. В "Тихом Доне", и не только в отношении к Григорию Мелехову, новое освещение получают проблемы "гомеровские", "шекспировские" и "пушкинские". "Страдания", "любовь", "слава", материнские, отцовские, сыновние чувства, "выбор пути", "вина", "заблуждение", "прозрение" и т. д. - все это те великие общемировые проблемы искусства, которые по-новому зазвучали в характерах героев Шолохова - Григория и Аксиньи, Натальи, Ильиничны, Пантелея Прокофьевича и других. Свое классическое завершение они получили в четвертом томе "Тихого Дона", когда стиль стал художественно адекватен укрупненному характеру.

Процесс подготовки "хорового" начала и формы его проявления в романе Шолохова разнообразны. Иногда оно выступает в формах близких "многоголосию" Горького и ранней советской прозы (суждения о том или ином событии разными голосами из народа, реплики и диалоги эпизодических лиц и т. д.); иногда в форме внешнего авторского суждения, то расширяющегося до лирической картины-образа, то сжимающегося до скупого обобщения - формально авторского, но, по существу, передающего народное представление о жизни:

"Беда в одиночку сроду не ходит..."

"Травой зарастают могилы, - давностью зарастает боль".

"Молодое счастье всегда незряче..."

В таком своем виде (предельно укороченном и более обобщенном) "хоровое" начало напоминает толстовские "генерализации". Иногда оно концентрируется до одной-двух фраз или даже слов. Такие слова-определения у Шолохова очень полновесны: "Сваты сплели бороды разномастным плетнем". Это сказано о Пантелее Прокофьевиче Мелехове и Мироне Григорьевиче Коршунове, неожиданно оказавшихся в родственных отношениях ("сваты"), - о людях, чья "разномастность", заметная уже и тогда, особенно отчетливо выявится в их последующей судьбе.

Порою же, напротив, "хоровое" начало как бы растворяется в характерах героев и событиях, с ними происходящих. Внешне - в стиле - оно делается почти незаметным, ибо уходит вовнутрь, в историю развития самих характеров и проступает как "судьба" данного героя.

Все эти и многие другие формообразования втекают в тот специфически шолоховский стиль, о котором мы говорили выше и который является центром почти каждой главы последнего тома "Тихого Дона". В нем концентрируется глубинный смысл понимания эпохи и художественного ее обобщения, предстающий в таком индивидуальном выражении.

В своих функциях и внутреннем существе "хор" Шолохова имеет какие-то точки соприкосновения с трагедиями Эсхила, Софокла (суждение о герое, его деяниях, поступках, мыслях, чувствах - со стороны, от народа, жизни, истории), а также с множественностью суждений и оценок, созидающих характеры у Шекспира и Сервантеса. И, конечно, еще более близок он "многоголосости" ранней советской прозы и "многоголосию" реплик, суждений, опенок событий, характерных для системы повествования Горького. Близок - но и далек, похож - но и совершенно особен. Прежнее "многоголосие" представало так или иначе отдельно от характера героя, со стороны, параллельно ему, дополняя характер, или вразрез ему, порицая.

У Шолохова "многоголосие" является в цельной, объединенной форме и как бы внутри характера героя, внутри его мыслей, действий, переживаний, а не со стороны, от других героев или от внешних для характера голосов из народа, голосов массы. Характер укрупняется самым непосредственным образом, на наших глазах, наполняясь большим объективным содержанием.

Видение современности в проникновении до народных начал жизни и в перспективе мировой истории - лежит в основе шолоховского романа, созидая качественно новые характеры героев и вызывая и формируя присущую его стилю "хоровую" форму.


То, что в "Тихом Доне" мы назвали "хоровым началом", - это новое качество народности, партийности, историзма, как оно индивидуально выразилось в стиле. Сопровождая укрупнен не характеров героев, оно выявляется силой нарастающей в романе логики художественной правды как правды новой эпохи, которая, являясь конкретной истиной текущего момента, в то же время оказывается причастна и народному жизненному опыту, и перспективе мировой истории.

Пути к этой правде для героев романа Шолохова - даже на последнем этане - сложны, мучительны, различны. И сама эта правда каждым из героев понимается индивидуально, - в соответствии со складом характера, психологией, обстоятельствами жизни, личным жизненным опытом и многими другими явлениями, которые в конечном счете и формируют личность героя.

Отец Григория, Пантелей Прокофьевич, такой горячий и крутой на расправу человек, не раз бивавший жену и детей, человек, глубоко приверженный старому казачьему быту и складу, почитающий чипы, атаманов и не раз Демонстрировавший эту приверженность, перед лицом новой правды, выступившей перед ним в образе "псе перепутавшей войны" и вторгшейся в семью со многих сторон (через сына Григория, переходящего от белых к красным, через сами события, "порушивише" многое в его укладе, через любовь Дуняшки к большевику Михаилу Кошевому и другое), на наших глазах и даже неожиданно для себя и для окружающих начинает о многом судить иначе. Ему поручено встретить хлебом-солью самого "командующего армией, да еще с иноземными генералами, а к генералам Пантелей Прокофьевич всегда испытывал чувство трепетного уважения..." - и наступает "мгновенное и горькое разочарование": "Черт возьми, если б он знал, что явятся этакие-то генералы, так он и не одевался бы столь тщательно, и не ждал бы с таким трепетом, и уж, во всяком случае, не стоял бы, как дурак, с блюдом в руках... Нет, Пантелей Мелехов еще никогда, не был посмешищем для людей, а вот тут пришлось..." Или, разгорячившись, как всегда, до крайности, когда ему противоречили, и оскорбленный за это Мишаткой ("Дрючком бы тебя по голове, чтоб ты не пужал нас с бабуней!"), Пантелей Прокофьевич, не найдя слов в ответ на такую выходку ("Ты меня... то есть... так?.."), неожиданно одобрит Мишатку: "Этот никому не смолчит!.. Внучек! Родимый мой!.. На, бей старого дурака, чем хошь!.." Глубоко обиженный Григорием, что тот "не угадал" его, "отца родного", среди бегущих с поля боя и жалуясь одному из хуторских (" - Вот они какие пошли, сынки-то! Нет того, чтобы уважить родителю или, к примеру говоря, ослобонить от бою, а он его же норовит... в это самое направить..."), Пантелей Прокофьевич вдруг согласится с другим хуторским, восхищенным "геройским сынком" его и еще сам добавит: " - И не говори! Таких сынов по свету поискать!" Рачительный и скуповатый хозяин, любящий больше всего на свете припасти все в запас и гордящийся этим, он в разговорах с Григорием обнаружит вдруг почти здравое отношение к частной собственности, а к гибели своих вещей начнет относиться почти "диалектически" ("Он и амбар-то был..." "Уж ежли б зипун был добрый, а то так, нищая справа...").

Наконец, именно Пантелей Прокофьевич выгонит из дома своего "родственничка", "свата" Митьку Коршунова, "палача карательного отряда", когда тот явится в его дом, и мотивирует это тем, что "нам, Мелеховым, палачи не сродни", "негожее у тебя рукомесло"... "Не хочу, чтобы ты поганил мой дом! - решительно повторил старик. - И больше чтоб и нога твоя ко мне не ступала".

Ильинична, мать Петра, Григория и Дуняшки, не раз жестоко битая своим мужем и привыкшая прощать обиду, резко судящая о всех отступлениях от прежней морали, перед лицом входящей в семью новой правды становится "мудрой и мужественной", как скажет о ней "хоровое" суждение. Это она растолкует Наталье всю неправоту ее решения о "дите" Григория; она же не пощадит и Григория ("Ну как же так можно? В измальстве какой ты был ласковый да желанный, а зараз так и живешь со сдвинутыми бровями. У тебя уж, гляди-кось, сердце как волчиное исделалось... Послухай матерю, Гришенька!"), и Григорий начинает судить себя логикой этой новой материнской правды и думать о себе почти словами матери. И первая же Ильинична будет вспоминать перед смертью о Григории как добром и ласковом, "желанном", как бы предчувствуя его будущее возрождение. В своем предсмертном воспоминании она совпадет с Аксиньей, которая также будет видеть в этом страшном на вид человеке - Григория прежнего и Григория будущего. Не случайно обе женщины в конце романа станут понимать друг друга - как бы через любовь к Григорию прежнему и Григорию будущему. Ильинична, так непримиримо встретившая Михаила Кошевого (и не удивительно: ведь он убил ее сына Петра), сама же его и "пожалеет". Конечно, Ильинична, как всякая мать, не может простить убийства сына. Но она начинает по-своему понимать новую правду, "мудро и мужественно" осознавая, что Михаил оказался человеком, а не "душегубом", как она посчитала сначала.

Осознание это идет через такой индивидуальный и специфический для Ильиничны как матери и трудовой казачки путь, когда она видит, как этот "душегуб" ее сына мастерит Мишатке грабельки и как Мишатка, такой чуткий ко всякой несправедливости, тянется к "дяде Мише", что Михаил честно трудится по хозяйству (ставит плетень, работает на огороде и т. д.), и вовсе не для того, чтобы угодить Ильиничне, а - просто он иначе не может; что он по-настоящему любит ее дочь Дуняшку. Вместе с тем Ильинична, как и Пантелей Прокофьевич, теперь уж не "простит" и не "пожалеет" Митьку Коршунова и метко назовет "рукомесло" его - "казнительным". Она одобрит поступок мужа, выгнавшего Митьку с мелеховского двора. И для убедительности сравнит новую правду, пришедшую в ее дом с разных сторон, в том числе и от Кошевого, подкрепляющую и ее народное представление о полной разнице "людей милостивых" и "истых супостатов", с Митькиным представлением, идущим вразрез не только с новой конкретно-исторической правдой, но и со всем народным жизненным опытом: "Этак и нас с тобой, и Мишатку с Полюшкой за Гришу красные могли бы порубить, а вить не порубили же, поимели милость? Нет, оборони господь, я с этим несогласная!"

Перед лицом этой нравственной правды по-новому раскрывается индивидуальная судьба и поведение Дарьи, живущей "на белом свете", - как о ней не раз скажет автор, Григорий и общее мнение - "как красноталовая хворостинка: гибкая, красивая и доступная... Такая уж она была, Дарья. С этим, пожалуй, ничего нельзя было поделать". Леноватая к работе, неверная жена, любящая "погулять", выдавшая Наталье отношения Григория и Аксиньи и толкнувшая ее тем самым на решительный поступок (не иметь больше детей от Григория), выстрелившая в беззащитного Ивана Алексеевича и т. д. - все это те самые черты подлости, нечестного отношения к людям и себе, за которые Пантелей Прокофьевич и Ильинична так недолюбливают свою "старшую сноху". Но и с Дарьей, оказалось, жизнь "многое поделала". Получив настоящий удар судьбы, она начала понимать и отличать истинные человеческие жизненные ценности от мнимых. Ей становится бесконечно дорог и "внятен" аромат цветка ("Дарья смотрела на него с жадностью и изумлением, словно впервые видела этот простенький и невзрачный цветок; понюхала его... потом бережно положила на взрыхленную, высушенную ветрами землю..."), красота Дона (" - Гляжу на Дон, а по нем зыбь, и от солнца он чисто серебряный... красота-то какая! А я ее и не примечала..."); она начинает иногда "застенчиво улыбаться" и даже "плакать", глядя на детишек ("Дарья застенчиво улыбнулась, смолкла, сжала руки и, справившись с подступившим к горлу рыданием, заговорила снова, и голос ее стал еще выше и напряженнее... - Подошла к хутору, гляжу - ребятишки махонькие купаются в Дону... Ну, поглядела на них, сердце зашлось, и разревелась, как дура"). И Пантелей Прокофьевич заставит заупрямившегося было попа похоронить Дарью как следует, вместе с другими членами семьи Мелеховых.

Можно сказать, что каждый из героев "Тихого Дона", как и Григорий, проходит испытание жизнью, испытание характера, проходит ту же сложную и правдивую школу новой жизни, с ее новыми нравственными критериями, которые оказываются во многом близки нравственным критериям народного положительного многовекового опыта и предвестием новых человеческих отношений будущего.

После этого испытания на одном полюсе оказывается большинство героев, на другом - маленькая кучка "настоящих бандитов": это "истый супостат" Митька Коршунов, о котором в последнем томе "Тихого Дона" с явной издевкой прозвучит общее "хоровое" суждение ("Быть бы Митьке... лейб-гвардии атаманцем, жить бы при дворце и охранять священную особу его императорского величества, если бы не... революция. Но Митька и без этого на жизнь не жаловался. Добился и он офицерского чина, да не так, как Григорий Мелехов, рискуя головой и бесшабашно геройствуя. Чтобы выслужиться, в карательном отряде от человека требовались иные качества... А качеств этих у Митьки было хоть отбавляй"), это "отпетые подонки" банды Фомина ("- А вы кто такие есть?" - спросит у Фомина пленный красноармеец, которому Фомин предложил остаться у него.

"- Мы? - Фомин высоко поднял брови, разгладил ладонью усы. - Мы - борцы за трудовой народ. Мы против гнета комиссаров и коммунистов, вот кто мы такие...

- По-вашему, значит, борцы за народ? Та-а-ак. А по-нашему, просто бандиты", - ответит ему красноармеец).


Финальное решение судеб героев, уже уходящих со страниц не только романа, но и из жизни, "приводит на память" первые довоенные сцены жизни семьи Мелеховых и общей жизни хутора, с их добрыми совместными делами (косьба, заготовка дров, проводы казаков в армию, рыбная ловля и т. д.) и четко обозначившимися классовыми противоречиями и дурными инстинктами и предрассудками (расправа над турчанкой, слухи, сплетни, клевета, расправа отца над сыном, мужа над женой и т. д.), которые и всему хутору, и самим героям романа казались тогда вполне естественными, неизбежными. Их истинный смысл раскрылся в последующих событиях романа, когда все темные силы, поднявшиеся против революции и встающей за ней новой жизни, апеллировала

в первую очередь к этим дурным инстинктам и предрассудкам, вызывая "темных духов" отовсюду, где только можно, начиная от сословно-националистических предубеждений и кончая личными, интимными отношениями (отношения Листницкого с Аксиньей). Эти предрассудки, предубеждения и инстинкты стали выглядеть так неестественно после появления иных критериев правды Жизни, что даже старые люди начинают судить иначе, приобщаться к новому видению мира.

Существенно само "схождение" начала романа с его концом и возникающие отсюда мотивы "памяти", в их творческом преломлении, что не только напоминает о прошлом, по и дает перспективу будущего.

К этому "схождению" мы еще вернемся, когда будем говорить о Григории и Аксинье. А сейчас вспомним, как реагировал хутор - сплетнями, слухами, завистью - и а "сумасшедшую связь" их. Стиль этой реакции можно было бы назвать ложно-хоровым, то есть отражающим как бы общее народное суждение. Но именно "как бы": на деле же, - суждение низких предубеждении толпы, дурных предрассудков, общей молвы сплетен и клеветы:

"...мутной, прибойной волной покатилась молва...

Товарищи Григория, раньше подтрунивавшие над ним по поводу его связи с Аксиньей, теперь молчали и чувствовали себя в обществе Григория неловко, связанно. Бабы, в душе завидуя, судили Аксинью, злорадствовали в ожидании прихода Степана, изнывали, снедаемые любопытством... Если б Григорий ходил к жалмерке Аксинье, делая вид, что скрывается от людей, если б жалмерка Аксинья жила с Григорием, блюдя это в относительной тайне и в то же время не чуралась бы и других, то в этом не было бы ничего необычного, хлещущего по глазам. Хутор поговорил бы и перестал. Но они любились, почти не таясь, вязало их что-то большое, непохожее на короткую связь, и поэтому в хуторе решили, что это - преступно, безнравственно, и хутор прижух в поганеньком выжиданьице: придёт Степан - узелок развяжет". Перед нами по видимости та же форма несобственно-прямой речи общего "хорового" суждения, с которой мы знакомы по четвертому тому романа. Но именно "по видимости": почти та же несобственно-прямая речь окалывается формой ложно-хоровой. Она отражает лишь одну сторону "общего, коллективного" суждения: дурную молву, основанную на низких инстинктах, предубеждениях и предрассудках, толпы (зависти, перевернутых представлениях о нравственности, когда большое истинное чувство считается "безнравственным", "преступным", а любая полуприкрытая связь - нормальным явлением). В этой форме несобственно-прямой речи как речи общего "гласа" дурной молвы, естественно, отсутствуют голоса самих героев (Григория, Аксиньи). Не присоединяется к этому общему "осуждающему гласу" и автор-повествователь. Его четкий комментарий к этому лишь по видимости народному, лишь по видимости "коллективному" суждению - очень ясен, однозначен и непримирим: "мутной, прибойной волной покатилась молва", "хутор прижух в поганеньком выжиданьице", "бабы, в душе завидуя, злорадствовали" и т. д. Решительная противоположность "хоровым" суждениям последнего тома романа, где, как мы говорили, несобственно-прямая речь, выступающая внешне как раскрытие "диалектики души" героя, в форме психологического анализа того или иного состояния, является народным, коллективным мнением и звучит одновременно и как голос совести самого героя, и как суждения других героев, и как голос автора, и как голос самой жизни. Также богата она и очень многими оттенками смысла, одновременно и осуждая героя, и понимая его, и настаивая на народной милости к этому герою, и требуя от него самого истинного понимания своих ошибок и заблуждений.

Вернемся теперь к отношению хуторян к любви Григория и Аксиньи в финальном томе романа, где "сумасшедшую связь эту" наблюдает только один хуторянин, преданный ординарец Григория - Прохор Зыков. Этот "верный оруженосец" своего глубоко несчастно-счастливого рыцаря, верный друг его и телохранитель. Как и положено оруженосцу, он оказывается во многих вопросах житейски гораздо более здравомыслящим, в частности, и в вопросе о новой правде, которую он понимает и принимает быстрее Григория, хотя и не в том ее большом объеме, в котором она видится Григорию, потому так "горюет" о своем "рыцаре" при расставании с ним. Аксиньей оп так же восхищен, как восхищен и Григорием, хотя выражает это на своем житейско приземленном, здравомысляще просторечном языке: " - Ну, девка, задала ты мне пару! Все ноги прибил, тебя искамши! Он вить какой?.. Стрельба идет темная, все живое похоронилось, а он - в одну душу: "Найди ее, иначе в гроб вгоню!"

Аксинья, не дослушав, выбежала из хаты... Прохор под конец даже стал упрашивать:

"Послухай ты меня! Я сам в молодых годах за девками притоптывал, но сроду так не поспешал, как ты. Али тебе терпежу нету? Али пожар какой? Я задыхаюсь... Все у вас как-то не по-людски..." А про себя думал: "Сызнова слюбились... Ну, зараз их и сам черт не растянет!"

Вспомним и еще одно хуторское суждение о Григории и Аксинье в последнем томе романа, вызванное не внешними фабульными обстоятельствами, а внутренней логикой перемены хуторского отношения (и отношения близких Григория) к "сумасшедшей связи этой" - столь неожиданно, казалось, не к месту прозвучавшие слова Ильиничны ("Тебе только ее в жены и брать"), в передаче Дуняшки.

Любовь Григория и Аксиньи, составляющая ядро всего романа и, как увидим, определяющая судьбу героев во многих планах, в четвертом томе особенно наглядно раскрывается в этом центральном значении - в плане "схождения" прошлого и будущего.

Финальным сценам любви в четвертом томе предшествует встреча, данная в конце третьего тома. Это - второе свидание их у Дона, звучащее "памятью", "напоминанием" о том, первом, определившем тогда судьбу героев. Здесь значительно все: и неожиданное, как бы помимо воли героев обоюдное движение навстречу друг другу ("Показалось ли Григорию, или она на самом деле нарочно мешкала, лениво черпая воду, поджидая его, но Григорий невольно ускорил шаг, и за короткую минуту, пока подошел к Аксинье вплотную, светлая стая грустных воспоминаний пронеслась перед ним..."); и со свистом промчавшаяся над их головами, "как кинутая тетивой, чирковая утка", как бы вновь их соединившая; и состояние самих героев - женская гордость Аксиньи, пытающейся скрыть вновь вспыхнувшее чувство ("на лице ее - несомненно притворное - выразилось удивление") и не сразу могущей это сделать ("но радость от встречи, но давняя боль выдали ее. Она улыбнулась такой жалкой, растерянной улыбкой, так не приставшей ее гордому лицу"), однако все же сумевшей овладеть собой: "на похолодевшем лице ее уже не дрогнул ни единый мускул, когда она отвечала" Григорию. И сама форма разговора, этого обращенного к прошлому диалога двух героев, звучащего как внутренний, единый, отдающийся эхом, слитный монолог:

" - Здравствуй, Аксинья дорогая!

- Здравствуй...

- Давно мы с тобой не гутарили...

- Давно.

- Я уж и голос твои позабыл...

- Скоро!

- А скоро ли?"

Удивительна здесь и контактность, внутренняя согласованность внешних жестов героев ("Показалось ли Григорию, или она нарочно мешкала... но Григорий невольно ускорил шаг..."). И особенно внутренняя согласованность, ответность чувств ("Она улыбнулась такой жалкой, растерянной улыбкой, так не приставшей ее гордому лицу, что у Григория жалостью и любовью дрогнуло сердце. Ужаленный тоской, покоренный нахлынувшими воспоминаниями, он придержал коня, сказал:

- Здравствуй, Аксинья дорогая!

- Здравствуй"). Прозвучавшие в тихом голосе Аксиньи оттенки самых чужеродных чувств - "и удивления, и ласки, и горечи" - вызывают ответные чувства и в Григории. "С легкой досадой и огорчением" он спрашивает: "...Что же?.. Неужели нам с тобой и погутарить не об чем? Что же ты молчишь?" А прорвавшееся чувство Григория - "...А я, Ксюша, все никак тебя от сердца оторвать не могу. Вот уж дети у меня большие да и сам я наполовину седой сделался, сколько годов промеж нами пропастью легли... А все думается о тебе. Во сне тебя вижу и люблю до нынче" - дает волю памяти чувства и в Аксинье: " - Я тоже... Мне тоже надо идтить... Загутарились мы..." Напоминание о повторности встречи ("...никак, наша любовь вот тут, возле этой пристани и зачиналась...") вызывает в самой Аксинье ответ не только прежнему чувству, но и прежним отношениям. Она называет его по имени: "Григорий. Помнишь?" - первый рая за все время встречи-разговора (в ответ на слова Григория "Здравствуй, Аксинья дорогая" она ответила "тихо" "здравствуй"). А ее "окрепший голос", в котором зазвучали "веселые нотки", вызывает решительный ответ Григория: "Все помню!"

"Память" восстанавливает нарушенную гармонию чувств героев, которая до этого уже частично восстанавливалась в воспоминаниях каждого из них по отдельности. Она возвращает нас к первому свиданию героев у Дона, соединившему их судьбы и положившему начало любви, сила которой воспринималась тогда ими как какое-то волшебство, что-то прорывающееся помимо их желания ("Шею его крутила неведомая сила, поворачивая в сторону Степанова гумна"; "- Тоскую по нем, родная бабунюшка. На своих глазыньках сохну... Может, присушил чем?..")

Гармония чувств героев, внутренняя их согласованность являются одной из важных основ стилевой гармонии. Она создает атмосферу внутренней контактности, какой-то особой внутренней меры соотнесенности и согласованности и самих образов героев, и их поступков. Даже разведенные судьбой, Григорий и Аксинья удивительно "контактируют" друг с другом, очень согласно реагируют на схожие явления. Эта невидимая самим героям, по заметная читателю внутренняя их согласованность особенно усиливается после второй встречи-свидания у Дона. Григорий, после этой встречи и последующей близости, как бы восстановившей нарушенную событиями внутреннюю связь характеров, уже настолько "в плену" чувств к Аксинье, что совсем иначе реагирует на случайные встречи. Заигрывавшей с ним "зовутке" он откровенно скажет: " - Кабы год-два назад..." Аксинья в первой сцене четвертого тома (сцена в лесу) дает отпор очень ласково обратившемуся к ней казаку. А пришедшей к ней "дознаться" Наталье, упрекнувшей ее в "беспутности" (" - Ты с Листницким путалась, с кем ты, гулящая, не путалась"), Аксинья ответит: "...Я, хоть ты и назвала меня гулящей, - не ваша Дашка, такими делами я сроду не шутковала..." Ответит с таким же гневом и сознанием своей правоты, с какими Григорий отвечал на упрек Михаила Кошевого, "путавшего" и "равнявшего" его с Кирюшкой Громовым и Митькой Коршуновым.

Оба порознь, но почти одновременно, опять же после второго свидания у Дона, начинают чувствовать свою вину: Григорий - перед Натальей, Аксинья - перед Степаном; "вина" Григория усугубляется смертью Натальи, и Аксинья также согласно разделяет эту общую теперь для них, хотя и совершенно непроизвольную, непосредственно от них не зависящую смерть ее.

Перед обоими после болезни "чудно обольстительным" встает мир ("Григорий долго смотрел в окно, задумчиво улыбаясь, поглаживая костлявыми пальцами усы. Такой славной зимы он как будто еще никогда не видел. Все казалось ему необычным, исполненным новизны и значения. У него после болезни словно обострилось зрение, и он стал обнаруживать новые предметы в окружающей его обстановке и находить перемены в тех, что были знакомы ему издавна". "Иным, чудесно обновленным и обольстительным, предстал перед нею мир... Повитая туманом даль, затопленные талой водой яблони в саду, мокрая огорожа и дорога за ней с глубоко промытыми прошлогодними колеями - все казалось ей невиданно красивым... Бездумно наслаждаясь вернувшейся к ней жизнью, Аксинья испытывала огромное желание ко всему прикоснуться руками, все оглядеть...")

Последние сцены встреч и любви Григория и Аксиньи, так же как и финальные решения судеб остальных героев, по-своему возвращают нас к началу романа, к воплощенному в нем "первому варианту" счастливой любви деда Григория и турчанки, любви, окончившейся так трагически по вине обстоятельств - дурных инстинктов, предубеждений, хуторских предрассудков.

Сложными и глубоко органическими путями разговор героев у Дона выводит к основной проблематике романа: к проблеме "вины" и "ответственности" обоих героев за последующую судьбу их, когда каждый оказывается ответственным не только за себя, но и за другого. Аксинья в своей измене с Листницким отчасти виновата в том, что Григорий вернулся к прежнему укладу, что оп забыл на время "уроки" их совместной жизни, большого свободного чувства, а вместе с тем и "уроки" Штокмана, Гаранжи, которые были уроками настоящей большой новой жизни. Григорий также виноват, что оставил Аксинью в руках Листницкого.

Чувства героев одновременно и очень строгие, не прощающие измены обоюдному чувству, общему идеалу любви. Уже самой этой новой глубиной и расширенностью выходя на "всю длину времени", чувство это, казалось бы, очень личное, задевающее только двоих, неизбежно вступает в контакт с другими настоящими большими человеческими чувствами новой эпохи, и социальными и нравственными. Так, сцена мести Григория "молодому пану" Листницкому - одна из сильнейших сцен, позволяющая раскрыть новое в чувстве ревности. Ревность Григория основана не на частнособственническом инстинкте, не на убеждении в том, что Аксинья должна принадлежать ему и никому другому. Она основана на новом чувстве полного отмщения за поруганность большой любви. Сам способ мщения Григория своеобразен, как и любовь его, порождающая в начале романа сплетни, слухи, зависть всего хутора. Григорий не трогает Аксинью - и это уже необычно: ведь было принято бить жену. Он наказывает ее самым тяжким наказанием, уходит от нее, разорвав в клочья перед этим "расписной платок", который он вез ей в подарок и который был для него как бы малой частичкой их общей связи. И с Листницким он расправляется не как охваченный слепой ревностью муж, а совсем иначе. С каким-то удивительным проникновением в "душу" этого изощренного в софистике теории насилия интеллектуала, теории, взятой напрокат от ницшеанства в современном его толковании, Григорий как-то мгновенно постигает существо и этой теории, прикрытой всяческими прекраснодушными фразами, и то гадкое поругание, которое тот совершил над настоящим большим чувством. Он поражает противника его же оружием, мгновенно раскрывая тому на практике смысл облеченной в красивые слова теории насилия: "Григорий коротко взмахнул кнутом, с страшной силой ударил сотника по лицу...

- За Аксинью! За меня! За Аксинью! Ишо тебе за Аксинью! За меня!"

Читателем же эта "месть из ревности" воспринимается не только как личная месть "за себя" и "за Аксинью", а как месть рыцаря справедливости за всю поруганную женственность и за надругательство над человеком вообще, совершаемое прячущими под интеллигентской маской рассуждений о "вседозволенности" столь же дикие инстинкты, каким дает волю, например, Митька Коршунов.

Большое истинное чувство, выведенное "на полный круг циферблата", будь это чувство любви к женщине, или дружба, или любовь к отечеству (по именно "на весь круг циферблата", "во всю длину времени" и со всем том "критическим разбором", которому оно непременно должно подвергаться от полноты и требовательности самого чувства), - оно как-то незаметно, как будто само собой решает в правильном направлении сложные вопросы - и социальные, политические, и моральные. Ибо на том самом "кругу всего циферблата" это большое чувство ближе всего и самым непосредственным образом встречается и контактирует со всеми столь же большими чувствами и своего времени, и прошлых эпох. И, напротив, "запертое в одном делении", оно неизбежно коверкается, уродуется, теряет контакты со всеми другими чувствами и делается от этого больным; независимо от того, любовь ли это к женщине или к отечеству, форма его становится уродливой, содержание - ущербным. И в таком своем виде оно становится достоянием всевозможных темных сил, и внешних (со стороны), и внутренних (в самом человеке). В этом смысле можно сказать, что в "Тихом Доне" любовь Аксиньи и Григория не менее важна не только для самих героев и для осознания ими жизненного пути, но и для революции, для социальной, политической и моральной жизни нового общества. Она выводит героев на ту "длину всего времени", где чувства их встречаются и контактируют с другими столь же необходимыми человеку для полноты жизни чувствами - и отцовством, и материнством (вспомним, как Аксинья любит детей Григория), и отношением к родине, отечеству, людям и т. д. А эта полнота жизни и составляет основу гармонии человека и мира, гармонии человеческой личности, основу творческой жизни и жизни вообще.

Любовь Григория и Аксиньи для XX века и для будущих веков важна так же, как любовь Тристана и Изольды, Ромео и Джульетты, для своего времени и последующих эпох. В ней появляется внутренняя, высшая для своего времени мера свободы и расцвета человеческой личности, историческая мера справедливости, появляется естественно и неодолимо, изнутри, тем более сильная и уверенная, что она поддерживается и своим временем. В ней - слияние этики, правды и эстетики, мира красоты, добра и справедливости на новом современном уровне. На этом уровне и прежние, столь же высокие для своего времени уровни становятся не только более понятны, близки, но и так же внутренне необходимы, как необходимы нижние слои водных, земных и космических пространств для поддержания творческого развития жизни.


Перед лицом мощной новой правды, идущей с самых разных сторон и нарастающей в романе и как стихийная сила жизни, и как разумная правда истории, и как голос совести героя, особенно ярко раскрываются характеры главных героев "Тихого Дона" - Григория и Аксиньи.

Характер Аксиньи, которая прежде, под влиянием горя и минутного настроения, могла отдаться Листницкому, оскорбить Наталью ("Ты-то нужна ему? Глянь, шею-то у тебя покривило!"), пакричать на Пантелея Прокофьевича ("Ты что мне, свекор? А? Свекор?.. Ты что меня учишь?"), в последнем томе "Тихого Дона" раскрывается с новых сторон. Первая глава четвертого тома, показывающая укрупнение ее характера, освобождающегося от прежних случайных черт, - одна из сильнейших в романе. Новое для Аксиньи чувство к нелюбимому ею мужу - она начинает понимать его и по-своему жалеть - в ней проявляется с разных сторон: и самим приходом Аксиньи к Степану, не только по принуждению (раньше она в подобных случаях не побоялась бы не прийти), а и по долгу нового чувства; и переживаниями Степана, новым для него самого почти бережным отношением к Аксинье, когда он, "распознав настроение" Аксиньи, слышавшей непристойный разговор казаков, скажет ей: " - Ты не серчай, Ксюша, на этих жеребцов. От скуки они"; и решением Аксиньи все же уйти, хотя и не сразу, как она думала поначалу, а на следующий день; и картиной леса, образом увядающего ландыша и словами "хора" ("Что ж, стара, видно, стала Аксинья..."), венчающими всю эту главу (хотя слова эти в середине главы); и встречей с казаком; и ее неожиданными - даже самой Аксинье - словами защиты ("Я жена Григория Мелехова"), словами, как бы еще раз подтверждающими се окончательное решение уйти от Степана и единственную в жизни любовь, любовь к Григорию. Новое отношение обнаруживается и в сцене встречи "втроем", когда Григорий заходит к тетке Аксиньи и застает там неожиданно Степана. Именно Аксинья подает в этой сцене пример мужественного отношения к правде и уважения друг к другу, невольно подчинив Григория и Степана этим же чувствам, предотвратив тем самым рукопашную, возникавшую прежде в подобных ситуациях:

" - ...Выпьем, жена, за долгую разлуку. Что же, не хочешь? Не пьешь?

- Ты же знаешь...

- Я зараз все знаю... Ну, не за разлуку! За здоровье дорогого гостя Григория Пантелевича!

- За его здоровье выпью! - звонко сказала Аксинья и выпила стакан залпом.

- Победная твоя головушка! - прошептала хозяйка, выбежав на кухню.

Она забилась в угол, прижала руки к груди, ждала, что вот-вот с грохотом упадет опрокинутый стул, оглушительно грянет выстрел... Но в горнице мертвая стояла тишина".

В последнем разговоре с Натальей, пришедшей узнать, действительно ли Аксинья опять "завладела" Григорием, она, не умея говорить неправды, уже не глумится над Натальей, как прежде, а здраво, почти как Ильинична, рассудит:

"- Знаешь что? Давай об нем больше не гутарить, Жив будет... вернется - сам выберет". Аксинья любит детей Григория со всей полнотой материнских чувств. ("Они сами, Гриша, стали звать меня матерью, не подумай, что я их учила"). Не случайно Ильинична, так непримиримо встречавшая каждое новое "схождение" Григория с Аксиньей, "ее прилюбила последнее время" (как мы узнаем из слов Дуняшки); "часто наведывалась к ней перед смертью... Покойница маманя говорила, что тебе только ее в жены и брать". Наконец, именно Аксинья, как и Ильинична, чувствует и видит в изменившемся внешне человеке, даже в самую трудную для него пору, другого Григория: "И диковинно... перед глазами ее возникал не теперешний Григорий... с преждевременной сединой на висках и жесткими морщинами на лбу... а тот прежний Гришка Мелехов..." Аксинья поднимается до настоящего понимания характера и судьбы Григория как в полном смысле "несчастного человека", сбившегося с пути, чувствующего и видящего это, но не сразу могущего найти в себе силы стать на правильный путь. " - А Мишатка, - рассказывает она Григорию в последнюю их встречу, - раз прибегает с улицы, весь дрожит. "Ты чего?" - спрашиваю. Заплакал, да так горько. "Ребята со мной не играются, говорят - твой отец бандит. Мамка, верно, что он бандит? Какие бывают бандиты?" Говорю ему: "Никакой он не бандит, твой отец. Он так... несчастный человек". Вот и привязался он с расспросами: почему несчастный и что такое несчастный? Никак ему не втолкую..."


Главы последнего тома "Тихого Дона" идут, как волны, одна за другой. И сами по себе сильные - в каждой из них дано одно из финальных решений судьбы того или иного героя - они объединяются в общую мощную волну. Объединяются и в общем движении основных героев романа, проходящих каждый свой путь, идущих своей особенной дорогой к новой правде, и даже по-своему ее понимающих и по-своему воспринимающих, каждый с близкой ему стороны, - ив общем мощном отпоре кучке палачей и насильников - "истых супостатов", отпетых "подонков".

"Могущественной взаимодействующей" этого движения, как бы "девятым валом", является судьба Григория Мелехова, которая и сама по себе для романа центральна, и одновременно является сквозной для судеб остальных героев. Именно на Григория возлагают окончательное решение своих судеб многие герои (Наталья и Аксинья сходятся в том, что "вернется Григорий - сам выберет"; к нему обращается Пантелей Прокофьевич в хозяйственных и семейных делах за советом и поддержкой - делать ли запасы, как раньше, или нет, идти ли "в отступ", как решить вопрос с Дуняшкой и т. д.; Ильинична ждет возвращения сына, надеясь перед смертью повидать его и сдать ему детишек; даже Михаил Кошевой, пути которого надолго расходились с путями Григория, но который был когда-то его другом, ожидает его прихода, надеясь, что тот со всей ответственностью решит вопрос о своем прошлом, ответит "за все грехи сполна").

Одновременно судьба Григория, его путь, поведение и поступки корректируются судьбами, поведением, поступками других героев. Ильинична, слушая, с каким: ожесточением Григорий говорит Дуняшке: "Вырвать надо такое сердце, какое тебя слухаться не будет", - думает про себя: "Не тебе бы, сынок, об этом гутарить..." Наталья в разговоре с Мишаткой называет его "непутевым". Так же называет его и старик хуторянин, любующийся выправкой Григория: "Хороший казак! Всем взял, и ухваткой и всем, а вот непутевый... Сбился со своего шляху! Вся статья ему бы с черкесами воевать, а он ишь чего удумал!" Прохор Зыков, бывший ординарец Григория, "горюет" о нем: "Пропал... человек". "На прошлой неделе, - рассказывает Аксинья Григорию, - зашел погутарить об тебе и ажник слезьми закричал".

Сам же Григорий начинает судить себя так же строго, как его близкие, как эта новая правда. "Умел, Григорий, шкодить - умей и ответ держать!", "жидковат оказался на расплату", "...может быть, Михаил прав, когда говорит, что не все прощается и что надо платить за старые долги сполна?"

Судьба обращается с Григорием со всей строгостью - как с равным. Она лишает его родителей, жены, Аксиньи, как бы наказывая его, на которого возлагали герои окончательное решение своих судеб, за них и за него самого, за то, что он "сбился со своего шляху", за "непутевость", за все, хотя порою и невольно, причиненное зло. Но она же к нему и "милостива" - она помогает ему не только сохранить в себе в трудных условиях человеческие черты, но по-настоящему глубоко осознать - хотя и ценою очень дорогих потерь - и сберечь, хотя бы пока внутри себя, эти ценные ростки нравственной правды и постепенного прозрения правды исторической. После смерти Натальи Григорий впервые отдает себе отчет в глубине ее чувства к нему и в своем к ней отношении, в своей "вине"; при встрече со Степаном, когда он видит, как "лежавшие на столе большие узловатые руки Степана вдруг мелко задрожали", впервые понимает ту боль, которую причинил ему. Задуматься о себе и судить себя заставляют отношения с детьми: Григорий осознает ответственность перед ними, когда "не может ответить на простые и бесхитростные" детские вопросы; он осторожно держит Мишатку на руках, "чтобы не дохнуть в лицо сынишки самогонной вонью"; он думает о детях: "Какие-то они стали не но летам сдержанные, молчаливые, не такие, какими были при матери... Почему Полюшка вчера заплакала, когда увидела его? Дети не плачут при встрече, это на них не похоже. О чем она подумала? И почему в глазах ее мелькнул испуг, когда он взял ее на руки?.."

Постепенно, почти невольно, Григорий приобщается к новой правде: вступается за пленного красноармейца (" - Он правильно делает, что не выдает своих. Ей-богу, это здорово!..

- Нет, позвольте!.. - горячился Андреянов, тщетно пытаясь расстегнуть кобуру.

- Не позволю! - с веселым оживлением сказал Григорий, вплотную подходя к столу, заслоняя собой пленного. - Пустое дело - убить пленного. Как вас совесть не зазревает намеряться на него, на такого?.."). Не уступает Дороги английскому офицеру, за что получает выговор от Копылова: "- Ага? Ты, оказывается, против иностранного вмешательства?.. Ты у красных китайцев видел?.. Это не все равно?", и ловит себя на том, что ищет разницу этих лишь внешне похожих явлений: "Китайцы идут к красным с голыми руками, поступают к ним... за хреновое солдатское жалованье... Стало быть, тут корысти нету, что-то другое... А союзники присылают офицеров, танки, орудия... А потом будут за все это требовать длинный рубль. Вот она в чем разница!" и т. д.

Перед лицом этой новой правды спор Михаила Кошевого и Григория Мелехова о мере вины, ответственности и наказании показывает в равной степени частичность правоты и неправоты каждого из них. Михаил прав в своих максимальных к Григорию претензиях с точки зрения абсолютного доверия к этой правде и идеального ее осуществления, ставя Григорию "в вину" переход к белым, участие в Вешенском восстании, командование у них, и считая Григория еще более "опасным", чем остальные (" - Они рядовые, а ты закручивал всем восстанием. - Не я им закручивал, я был командиром дивизии. - А это мало?"). Но он не прав в конкретном понимании, ибо судит Григория только по внешним поступкам. Он не видит и не хочет видеть подоплеки этих поступков, на которую справедливо указывает тот ("- Ежли б тогда на гулянке меня не собирались убить красноармейцы, я бы, может, и не участвовал в восстании. - Не был ты офицером, никто б тебя не трогал. - Ежли б меня не брали на службу, не был бы я офицером..."). Не видит и нарастающего в Григории нравственного и социального прозрения. А главное, ставит ему в вину то, что у Григория никогда и не было ("приверженность" к белым). Михаил оказывается неправым в своей слепоте и "общем подходе" к конкретной судьбе, равняя Григория с "приверженными" к белым Кирюшкой Громовым и Митькой Коршуновым, и поэтому справедлива реакция Григория на такое несправедливое обвинение: "Григорий побледнел, глаза его округлились от бешенства.

- Что ж я тебе - Кирюшка Громов?!

- Не шуми. А чем ты лучше?

- Ну знаешь...

- Тут и знать нечего. Все давно узнатое. А потом Митька Коршунов явится, мне тоже радоваться?..

- Ты меня с ними не равняй!" Понимание полной своей противоположности этим людям заставляет Григория напомнить Михаилу о том, как он, Григорий, "когда Ивана Алексеевича в Усть-Хопре в плен забрали, спешил, боялся", что убьют его и Михаила казаки, а на обвинения Михаила: "Много ты наших бойцов загубил, через это и не могу легко на тебя глядеть... Этого из памяти не выкинешь" - ответить: "Крепкая у тебя память! Ты брата Петра убил, а я что-то тебе об этом не напоминаю... Ежли все помнить - волками надо жить".

В "общем подходе" Григорий справедливо чувствует желание Михаила уклониться от личной ответственности в определении вины Григория и меры наказания и переложить это на ЧК и ревтрибунал. И на слова Михаила: "Нет, уж лучше бы вы не являлись в хутор", спрашивает: "Для тебя лучше?" - "И для меня, да и народу спокойнее". И опять же Григорий кончает этот вопрос справедливым рассуждением - нельзя "равнять" его, Григория, с "ними" - и точнее Михаила определяет истинную вину свою и возможное наказание за нее: "Пущай мне зачтут службу в Красной Армии и ранения, какие там получил, согласен отсидеть за восстание, но уж ежели расстрел за это получать, - извиняйте! Дюже густо будет!" Но это свое утверждение Григорий подкрепляет теми же доводами, какие ранее Михаил ставил ему в вину: "Я отслужил свое. Никому больше не хочу служить. Навоевался за свой век предостаточно и уморился душой страшно. Все мае надоело, и революция и контрреволюция", как бы подтверждая не столько свое сознательное решение, сколько возможность абстрактных и несправедливых предположений Михаила ("Случись какая-нибудь заварушка - и ты переметнешься на другую сторону"). Григорий не понимает всей истинной глубины своих "старых грехов", своей ответственности и прямой вины за все, происходящее в хуторе, станице, на Дону, в стране вообще. Он прав действительно в том, что частично "замолил грехи свои", и в том, что внутренне готов к восприятию правды красных, что показывает его отношение к допросу пленного красноармейца, понимание полной разницы наемников у белых и добровольцев у красных, осознание своей личной вины перед Натальей, Степаном, детьми" Но он не созрел еще до осознания своей прямой и полной личной ответственности за все происходящее, Полной связи явлений и событий. А другие сознательные носители новой правды в романе, кроме Кошевого, могущие, быть может, понять Григория и определить истинную меру личной вины его - погибли. Но функцию этих героев в дальнейшем развитии романа принимает на себя "хор" (не случайно хоровое суждение оформляется в стиле к концу третьего тома и по-настоящему вступает в силу с начала четвертого тома, то есть с того времени, когда со страниц романа уходят эти герои), хотя "хор" в "Тихом Доне" и значительно шире. В нем, как мы уже говорили неоднократно, объединены и голос автора (авторское понимание событий и характеров), и голос народа (положительный опыт народной жизни), и голос растущей внутренней совести героя, и голос самой новой правды.

Спор Кошевого и Мелехова разрешается не в самом споре, а в дальнейшем развитии судеб обоих героев. Григорий пройдет еще много тяжких испытаний, прежде чем почувствует свою полную личную ответственность за прошлое и станет готов "платить за все свои долги сполна"; Михаил уйдет служить в Вешки, где ему достаточно быть простым исполнителем и не нужно самому решать сложные вопросы, вроде вопроса о "вине" и "мере ответственности" за нее Григория. И заключающее этот "спор" "хоровое" суждение звучит у Шолохова, как всегда, оттенками разных голосов и разных смыслов, где слышен оттенок несправедливости "общего подхода" к конкретной судьбе, и несправедливость "частного" желания кратковременной службой в Красной Армии покрыть все прошлые грехи, и пробуждающееся чувство личной ответственности ("И, может... Михаил прав?"), и объяснение доводов "общего подхода". Оно является и голосом самой исторической правды, ставящей вопрос о необходимости полной личной ответственности. Голосом разума новой исторической эпохи, что равно не приемлет и только "общего подхода", и только "частного решения", а настаивает на понимании всей глубины связей и соотношений, которое несет с собой новая правда как правда исторической справедливости, правда разума новой, действительно человеческой истории.

Сложность "Тихого Дона" - в этой "завязанности" противоречий эпохи в тугой узел связей и соотношений героев друг с другом, с действительностью, со своей внутренней совестью. И сама правда, и герои друг к другу как бы "притираются", в результате чего становится ясным, кому по пути, а кому не по пути.

Трагические "сшибки" и трагические ошибки на этом пути - во временных "неузнаваниях", временных "ненахождениях" друг друга. Но сама структура и стиль романа движут тех и других ко взаимному "узнаванию".

Внутреннее движение романа, особенно последних его частей, идет как становление новой правды, которая, конечно, не является сразу в чистом виде и вполне до конца ясной, ибо многое было запутано предшествующими столетиями перевернутых с ног на голову превратных представлений эксплуататорского общества. К тому же она не может быть осуществлена сразу во всем своем максимальном объеме.

Однако новая эпоха уже неумолимо и твердо снимает завесу со всех перевернутых прежних понятий и показывает, что новая правда наиболее глубоко соответствует истинной сущности человека, его предназначению на земле.

Пройдя через все суровые испытания и оправившись после последнего, самого тяжелого - смерти Аксиньи, - уже совершенно сознательно, не дожидаясь амнистии, Григорий идет домой, готовый отвечать "за все свои грехи сполна". Бросив в воду винтовку, наган и патроны, он "тщательно вытер руки о полу шипели" и, перейдя Дон, "крупно зашагал к дому". Это - "тщательно вытер руки о полу шинели" и "крупно зашагал к дому" - говорит о бесповоротном решении Григория. Когда такой характер, как Григорий, ни к чему не относящийся легко и просто, даже в самых житейских и обычных для остальных людей вопросах, решаемых ими легко, походя, тем более в вопросах сложных, где должно быть решение не только сознания, но и чувства, полной внутренней уверенности и нравственного ощущения правильности этого решения; характер с такой сложной судьбой, которая определяется и поступками героя, и ответной реакцией жизни, также серьезно к нему относящейся, не предлагающей легких вопросов, а напротив, посылающей ему самые тяжкие испытания, когда Григорий Мелехов приходит к пониманию своей вшил и необходимости нести ответственность "за все свои грехи сполна", - это говорит о многом.

"Что ж, вот и сбылось то немногое, о чем бессонными ночами мечтал Григорий. Он стоял у ворот родного дома, держал на руках сына...

Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим, под холодным солнцем миром".

В последних строках "хорового" суждения о герое, как это было и в других главах четвертого тома, звучат оттенки разных голосов: самого Григория, который входит в новый для него мир и еще невольно воспринимает его со стороны - "сияющим под холодным солнцем", хотя сознательно и бесповоротно "крупно зашагал" навстречу ему, и получил от него то, "о чем бессонными ночами мечтал... Он стоял у ворот родного дома, держа на руках сына". В этом финале - и сбывшиеся ожидания близких Григория - Аксиньи, Натальи, Пантелея Прокофьевича, Ильиничны, и его бывших учителей новой правды - Штокмана, Гаранжи (хотя при своей жизни и не дождавшихся его окончательного возвращения). В нем, как и во всем романе, звучит народный голос, голос самой жизненной правды, правды исторической, голос и одновременного осуждения за "все грехи" этого своего "блудного сына", и снисхождения к нему, защиты Григория, прошедшего столь тяжкие испытания,, выявившие в нем не только слабые стороны, но и лучшие, истинно человеческие качества, и народной "милости" к этому герою. И когда сын Григория Мишатка узнает в этом "бородатом и страшном на вид человеке отца" - "узнает отца" в человеке, "страшном" только на вид, - это ощущается Григорием как самое важное для него в настоящую минуту отношение. Такое простое и мудрое отношение, в котором выразилось и отношение к нему близких и самого этого нового мира.

В общем мощном движении индивидуальных судеб героев к новой правде проступает строгая, но справедливая объективность правды новой жизни. Перед лицом этой правды, казалось бы, сугубо конкретно-исторической, складываются и проходят испытание характеры героев, и как характеры индивидуальные - определенного времени - испытание сознания и чувств, и как человеческие характеры вообще, испытание "на человека". Правда большевизма отделяет все истинное, человеческое, честное (даже честные заблуждения) от подлого, звериного, лицемерного, фальшивого. Она отделяет судьбы Михаила Кошевого, Ивана Алексеевича, Штокмана, семьи Мелеховых, Григория, Аксиньи, Натальи, Пантелея Прокофьевича, Ильиничны от судеб Митьки Коршунова, "палача казнительного отряда", "отпетых подонков" банды Фомина (и самого Фомина в последний период его жизни), которых сам народ уже считает не за людей, а за "сущих бандитов", "истых супостатов". Эта правда отделяет настоящие человеческие и жизненные ценности от мнимых; она рождает настоящего человека, героя нового романа, героя новой эпохи, которому предстоит создавать новый мир и жить в мире новых, истинно человеческих отношений.

Финальное движение характеров героев, сопровождающееся постоянно "хоровым" началом, звучащим одновременно многими оттенками и смысла, и разных голосов, и нарастающее по мере раскрытия новой правды, создает особый - объемный - стиль романа.

Перспективность, которая является качеством искусства социалистического реализма, историческая конкретность, народность и другие общие черты советских художников у Шолохова, преломляясь через индивидуальное видение жизни, отливаются в объемный, новой формы объективности стиль, который формируется достоверностью, подлинностью чувства, вызванного из глубин новой правдой. "Секрет" гармонии стиля "Тихого Дона" - в этой "могущественной взаимодействующей" новой, высшей объективности и объемного стиля.

"Тихий Дон" создает у читателя ощущение расширения и укрупнения жизни, апеллирует к памяти тысячелетиями отшлифовавшегося положительного опыта, сознания и чувства, сливая эту память с опытом новой правды и перспективой будущего. Он приучает читателя новой эпохи смотреть "во всю длину" истории.


В "Тихом Доне" Шолохов закрепил общие стилевые поиски литературы 20-х и 30-х годов; со своей стороны, "Тихий Дон" бросает особый свет на романы 30-х годов, свет, без которого эти романы могут казаться узкими, однообразными в своей тенденции.

Особая объемная цельность шолоховского стиля объясняет во многом искания этой цельности писателями того времени и отдельные ступени ее достижения. В этом свете советские романы 30-х годов могут быть поняты глубже, интереснее, поняты в приобщенности к мировому литературному процессу художественных исканий и открытий.

И еще важно. "Тихий Дон" создавался почти одновременно с другими советскими романами-эпопеями - "Жизнью Клима Самгина", "Последним из удэге", "Петром I". В этих произведениях происходило становление нового эпического стиля, искались "могущественная взаимодействующая" стиля и метода, художественный секрет гармонии. И каждый из писателей запечатлял определенную стадию этих поисков и достижений - сообразно индивидуальности таланта, выбранному материалу, видению эпохи, жизненному опыту, возрасту и целому ряду самых разных обстоятельств.

"Жизнь Клима Самгина" была прервана смертью автора, "Петр I" - тоже, "Последний из удэге" не был закончен, и только "Тихий Дон" был завершен. Этому советскому роману-эпопее удалось в тот период как бы завершить ту мощную в советской литературе стилевую тенденцию, которая определялась Фадеевым как искания "синтетического монументального стиля" (а внешне выступала в "Последнем из удэге" в виде "многостильности" и "разностильности" отдельных частей романа), у Горького на поверхности "Жизни Клима Самгина" проявлялась в форме будто бы "раскадрованности", "калейдоскопичности", в то время как внутри самого романа шла работа по созданию новых форм связи (решающее значение в этом плане имели ключевые сцены романа - Ходынка и др. - и лейтмотивы его, особую роль которых подчеркивали многие исследователи Горького), тенденцию, которая обусловливала искания многих крупных писателей века.

Если посмотреть еще шире, может быть, можно даже сказать, что "Тихий Дон" как бы нашел искомую художниками-реалистами и передовыми критиками первой половины XX века тайну цельности, секрет художественной гармонии крупномасштабного произведения (романа-эпопеи), который таился в "могущественной взаимодействующей" нового видения мира и новых форм его изображения, в единстве художественного метода и стиля.

Всем этим "Тихий Дон" и индивидуален и эпохален.

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елена Александровна Абидова (Пугачёва), автор статей, подборка материалов;
Алексей Сергеевич Злыгостев, разработка ПО, оформление 2010-2018

При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://m-a-sholohov.ru/ "M-A-Sholohov.ru: Михаил Александрович Шолохов"