К характеристике стиля "Тихого Дона" (т. IV) (Л. Киселева)

Общие истоки стиля Шолохова, автора "Тихого Дона", в настоящее время очевидны: народная основа, выступающая в многообразных формах, в частности, в виде местного донского наречья и колорита, в сочетании с традициями русской классической литературы (Л. Толстого, Гоголя, Чехова в особенности) и советской литературы 20-х годов.

Характеристику стиля Шолохова можно дополнять (раскрывать, например, связь с Горьким, Достоевским, К. Гамсуном - о последнем говорил сам писатель); можно углублять (конкретным анализом соотношения традиций и новаторства); можно и развивать - последнее время исследователи стремятся определить его место в мировом литературном развитии и делают это на типологической основе, рассматривая Шолохова в соотнесении с Фолкнером, Хемингуэем, Т. Манном.

Все это, вместе взятое, несомненно, достоверно характеризует стиль Шолохова. Но не спят вопрос об определении того основного художественного открытия Шолохова, которое, являясь индивидуальным стилем писателя, составляет одновременно эпоху стилевого развития.

Мы говорим, что при всей широте и емкости стиля Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, Горького, при всей общезначимости, "перекличках" их стилей и наследовали и многообразных традиций, сердцевину, доминанту стиля составляет у Пушкина - гармония, у Толстого - "диалектика души" и особое качество сопряжения "мелочности" и "генерализаций", у Достоевского - заостренная форма сплошной диалогичности, у Горького - новые формы повествования. В них - художественные открытия эпох и реализация творческой индивидуальности писателя.

А Шолохов? Что же является доминантой стиля Шолохова? И в стиле ли воплощается суть его творческой индивидуальности? Не раз высказывалось мнение, что произведения Шолохова интересны прежде всего другими - внестилевыми - качествами, а стиль их неоригинален, "конгломератен", что Шолохов попросту не имеет своего стиля.

Подобные обвинения предъявлялись, впрочем, и другим крупным реалистам. Но не иметь стиля - значит, не быть художником, ибо все остальные качества писателя обретают художественную значимость только в стиле.

Конечно, проще определять своеобразие писателя, когда есть заостренность на чем-то отдельном; проще, например, анализировать стиль писателей романтических, условных, сказовых форм, чем форм реалистических. Сложнее за широкой панорамой существенных и многообразных эстетических черт рассмотреть единство индивидуального стиля реалиста крупного масштаба. Сердцевина или доминанта стиля сама по себе не однозначна и к тому же неразрывно слита со всей совокупностью художественных форм, преломляющих мысль художника, его видение современности, его представления о будущем. Она несет в себе неповторимо-индивидуальные черты писателя и одновременно концентрирует суть его понимания своей эпохи. Замысел писателя, содержание его произведений тогда и делаются значительными, когда находят свое выражение в новом стиле, выразителе эпохи, носителе новой художественной правды.

Работа Шолохова над последними частями "Тихого Дона", определившими стилевую цельность романа, приходится на 30-е годы, время создания в советской литературе произведений, преисполненных пафоса новизны строящегося общества.

При всех своих тематических, жанровых и стилевых различиях советская проза 30-х годов - это литература начала строительства новой истории, вдохновляемая коренными сдвигами всего общественного организма. Не случайно произведения 30-х годов - за редким исключением - строги по композиции, берут, как правило, текущий момент, очень точно укладывают его во времени, часто не давая предыстории героев или сообщая ее в минимальнейших дозах ("Время, вперед!" - двадцать четыре часа на стройке, "Поднятая целина" (т. 1) - формирование одного колхоза за несколько месяцев и т. д.).

Умение увидеть новизну явлений и художественно запечатлеть их для истории - это важно, и эта черта характеризует романы 30-х годов. Это специфический для истории стиля период, когда почти любое вводимое в произведение начинание становится фактом художественным, явлением стиля, будь то репортаж, ритм стройки, пафос организации колхоза и т. д. Но одновременно с этим появляется опасность сведения художественного содержания к узко понятому конкретному историзму, опасность стилевой узости, угасания широкого исторического контекста. В произведениях того времени так или иначе складывается и проявляется представление о необходимости выхода к широкому контексту, о видении мира "во всю длину времени"^*, об умении чувствовать "на весь круг циферблата", а не на "одно узкое деление его"^**. Но представление это большей частью остается в сфере авторских идеалов и устремлений некоторых героев, не проникая во внутрь характеров, поэтики и стилевой структуры романа.

^* (Выражение из романа В. Катаева "Время, вперед!".)

^** (В романе Ю. Олеши "Зависть" Володя разговаривает с Андреем Бабичевым: "- Я думал, почему злятся люди или обижаются... У таких людей нет понятия о времени... нужно понимать время, чтобы освободиться от мелких чувств. Обида, скажем, продолжается час или год. У них хватает воображения на год. А на тысячу лет они не разгонятся. Они видят только три-четыре деления на циферблате, ползут, тычутся... - Куда им! Всего циферблата не охватят. Да вообще: скажи им, что есть циферблат, - не поверят!

- Видишь ли... В великодушии есть какая-то правильность... Революция была... очень жестокая... Но ради чего она злобствовала? Была она великодушна, верно? Добра была - для всего циферблата... Надо обижаться не в промежутке двух делений, а во всем круге циферблата... Тогда нет разницы между жестокостью и великодушием. Тогда есть одно: время... логика истории".)

Интересно, что работа над задуманными Горьким, А. Толстым, Шолоховым, Фадеевым в начале 20-х годов романами-эпопеями каждым из них на какое-то время и на определенных этапах написания прерывается. Писатели чувствуют своего рода необходимость отдать дань "бегу времени", текущему моменту и одновременно искать "могущественную взаимодействующую" современности и истории в малом (по сравнению с романом-эпопеей) жанре. Каждый делает это по-своему: Горький пишет публицистические статьи и пьесы, Фадеев - "Разгром" и заметки к роману "Провинция", Шолохов - роман "Поднятая целина" (т. 1). Эти произведения - необходимый этап в творчестве писателей; подготовка - и в методе, и в стиле - к тому, чтобы продолжить затем историю революции и гражданской войны уже не только в документально-хроникальном плане, как понимало и воплощало ее художественное сознание 30-х годов в своей основной массе, но и освоить ее в соответствующих ей художественных масштабах. Последние части "Тихого Дона" - яркое тому свидетельство.

Четвертый том "Тихого Дона" поражает пас удивительной гармоничностью, внутренней согласованностью и завершенностью глав-образов, каждой в отдельности и тома в целом.

Это ощущение гармоничности стиля создается наличием в каждой главе особого стилевого центра, который не обязательно оказывается в ее середине - он бывает и ближе к началу, и ближе к концу, но никогда не завершает собою главы, за исключением лишь последних страниц романа, где стилевой центр совпадает с концом.

Вот некоторые этапы этого гармонического движения стиля, неуклонно обращенного к одному определенному центру: "Улыбаясь и беззвучно шевеля губами, она осторожно перебирала стебельки безыменных голубеньких, скромных цветов, потом перегнулась полнеющим станом, чтобы понюхать, и вдруг уловила томительный и. сладостный аромат ландыша...

И почему-то за этот короткий миг, когда сквозь слезы рассматривала цветок и вдыхала грустный его запах, вспомнилась Аксинье молодость и вся ее долгая и бедная радостями жизнь. Что ж, стара, видно, стали Аксинья...

Станет ли женщина смолоду плакать оттого, что за сердце схватит случайное воспоминание?

Так в слезах и уснула..."^*.

^* (Здесь и в дальнейшем в статье курсив в цитатах из произведений Шолохова мой. - Л. К.)

"Проснулись детишки. Григорий взял их на руки, усадил к себе на колени и, целуя их поочередно, улыбаясь, долго слушал веселое щебетанье.

Как пахнут волосы у этих детишек! Солнцем, травою, теплой подушкой и еще чем-то бесконечно родным. И сами они - эта плоть от плоти его, - как крохотные степные птицы. Какими неумелыми казались большие черные руки отца, обнимавшие их. И до чего же чужим в этой мирной обстановке выглядел он - всадник, на сутки покинувший коня, насквозь пропитанный едким духом солдатчины и конского пота, горьким запахом походов и ременной амуниции...

Глаза Григория застилала туманная дымка слез, под усами дрожали губы... Раза три он не ответил на вопросы отца и только тогда подошел к столу, когда Наталья тронула его за рукав гимнастерки.

Нет, нет, Григорий положительно стал не тот! Он никогда ведь не был особенно чувствительным и плакал редко даже в детстве. А тут - эти слезы, глухие и частые удары сердца и такое ощущение, будто в горле беззвучный бьется колокольчик".

"Он испытывал внутренний стыд, когда Мишатка заговаривал о войне: никак не мог ответить на простые и бесхитростные детские вопросы. И кто знает - почему? Не потому ли, что не ответил на эти вопросы самому себе?"

Начинается ли глава авторским описанием или внутренним монологом героя, диалогом действующих лиц, развернутым образом-сравнением и т. д. - независимо от всего этого и от того, чем она кончается, все ее нити стягиваются к особой форме внутреннего монолога, к психологическому анализу, выступающему неизменно в виде несобственно-прямой речи ("Что ж, стара, видно, стала Аксинья... Станет ли женщина смолоду плакать?..", "Как пахнут волосы у этих детишек!.. Нет, нет, Григорий положительно стал не тот!..", "И кто знает - почему?").

Конечно, несобственно-прямая речь всегда, и в данных случаях тоже, является одной из форм психологического анализа, формой внутреннего монолога или диалога героя. Но в приведенных выше отрывках чувствуется, что не это в ней основное. Она звучит уже не только монологом. В ней различимы какие-то сложные голоса. Это становится особенно ясным, если сопоставить с нею некоторые другие места из романа, хотя и выступающие в той же форме несобственно-прямой речи, но не содержащие в себе таких сложных оттенков звучания.

"Странное равнодушие овладело им! Нет, не поведет он казаков под пулеметный огонь. Незачем. Пусть идут в атаку офицерские штурмовые роты..."

"Он кончил воевать. Хватит с него. Он ехал домой, чтобы в конце концов взяться за работу, пожить с детьми, с Аксиньей".

"В конце концов не все ли равно, что подумают о ней соседи? Пусть для них сегодня - будни, зато для нее - праздник. Она торопливо принарядилась, подошла к зеркалу".

В подобной форме несобственно-прямой речи выступает психологический анализ у многих писателей, и особенно писателей XX века. И это говорит о каких-то существенных процессах внутри характера героя: происходит все большая объективация, как бы "отторжение" от данного героя его чувств и мыслей и перевод их в более широкий план. Когда герой думает о себе в третьем или втором лице - последнее часто бывает у Хемингуэя, - следовательно, это думает не только он, но, очевидно, и автор.

И все же в такой форме несобственно-прямой речи, как она выступает у Хемингуэя и в отрывках из "Тихого Дона", приведенных только что, - сохраняется ее монологичностъ или диалогичность по преимуществу.

Этого не скажешь о "Тихом Доне" в целом и особенно о последних его частях.

Психологический анализ, выступающий со времени Л. Толстого преимущественно в монологических формах, до Толстого, как отмечал Чернышевский в своей знаменитой статье о Толстом, и после Достоевского - в диалогических, которые разрабатывались в дальнейшем художниками самых различных направлений, даже таких во многом противоположных, как реализм, символизм, психоаналитическая школа, экспрессионизм и другие, - в "Тихом Доне" носит какую-то совершенно своеобразную форму, которую уже неточно будет называть разновидностью монологизма или диалогизма.

Монологическая форма психологического анализа по своей природе аналитична; она дробит, расщепляет, исследует то или иное состояние того или иного героя, доходя до мельчайших долей. Диалогическая - "двойственна", она вводит "второй голос" (это может быть и голос посторонний, и голос внутренний, раздвоение героя, спор его с самим собой). Шолоховская же форма психологического анализа, которую мы условно называем "хоровой", собирает, синтезирует, сливает отдельные настроения и ощущения в единое, цельное состояние данного героя вообще, хотя и звучит одновременно разными оттенками заключенных в ней голосов и смыслов. Она представляет такую всеобъемлющую форму соединения разных голосов и суждений, что даже трудно определить ее составные элементы. "Нет, нет, Григорий положительно стал не тот!" - несомненно, это думает он сам, это итог размышлений Григория, но не он один: очевидно, так думают и другие герои, близкие Григория, и автор, и как бы сама жизнь: это ее суждение о герое, его поступках, его характере.

Форма этого своеобразного многоголосия кажется голосом самой исторической правды, звучащим одновременно и сочувствием герою, и болью за него, и осуждением, и верой в него.

С удивительной последовательностью вступление "хорового" начала образует центр почти каждой главы последнего тома романа, независимо от того, кто является перед нами, - Григорий ли, Аксинья, Пантелей Прокофьевич, Ильинична и т. д.

"Семья распадалась на глазах у Пантелея Прокофьевича...

Война была всему этому причиной - Пантелей Прокофьевич это отлично понимал... но ничего не мог сделать... В самом деле, не мог же он после всего того, что произошло, давать согласие на брак своей дочери с заядлым большевиком, да и что толку было бы от его согласия, коли этот чертов жених мотался где-то на фронте?.. То же самое и с Григорием: по будь он в офицерском чине, Пантелей Прокофьевич живо управился бы с ним... Но война все перепутала и лишила старика возможности жить и править своим домом так, как ему хотелось..."

"Она уже не нуждалась ни в чьем сочувствии и утешении. Пришла такая пора, когда властно потребовалось остаться одной, чтобы вспомнить многое из своей жизни...

Удивительно, кап коротка и бедна оказалась эта жизнь и как много в ней было тяжелого и горестного, о чем не хотелось вспоминать. Почему-то чаще всего в воспоминаниях, в мыслях обращалась она к Григорию... Не могла же она забыть своего последнего сына..."

" - Теперь все понятно... - Григорий с ненавистью посмотрел в спину уходившему Михаилу, не раздеваясь, лег на кровать.

Что ж, все произошло так, как и должно было произойти. И почему его, Григория, должны были встречать по-иному? Почему, собственно, он думал, что кратковременная честная служба в Красной Армии покроет все его прошлые грехи? И может быть, Михаил прав, когда говорит, что не все прощается и что надо платить за старые долги сполна?

...Григорий видел во сне широкую степь, развернутый, приготовившийся к атаке полк".

Это - новая, особенная, более укрупненная и расширенная форма психологического анализа. Она уже не только не монологична, хотя и начинается часто в форме внутреннего монолога героя ("Она была рядом с ним, его жена и мать Мишатки и Полюшки. Для него она принарядилась и вымыла лицо... Могучая волна нежности залила сердце Григория"), но даже и не диалогична, хотя ее развитие как будто идет в форме диалога героя с самим собой ("Нет, раньше никогда он не баловал ее лаской. Аксинья заслоняла ее всю жизнь... Почему у нее такие печальные глаза? И еще что-то тайное, неуловимое то появлялось, то исчезало в них... Может быть, она прослышала о том, что он в Вешенской встречался с Аксиньей?").

Очень часто подобный внутренний диалог заканчивается антитезой по отношению к первоначальному состоянию ("Нет, нет, Григорий положительно стал не тот...") - будто для того, чтобы еще более утвердить диалогический характер этого внутреннего размышления героя, его раздвоение, спор с самим собой. Но тут-то и оказывается, что психологический анализ, подводивший как будто итог тем или иным размышлениям того или иного героя - в виде ли утверждения или отрицания первоначального состояния, - на самом деле совершал обратное: незаметно, но неуклонно выводил героя в мир, включал в самые широкие связи с ним. Переживания, размышления героя выходят за рамки психологического анализа в его прежних классических формах.

В "Тихом Доне" ясно обозначился процесс художественного укрупнения характера, который получил свое классическое завершение в четвертом томе романа. Сам стиль романа дает возможность ощутить это. "Хоровой" формой психологического анализа художественный характер выводится на мировую арену. На этом широком поле повествуется о его состояниях, действиях, поступках, которые обсуждаются, толкуются, оцениваются и раздельными голосами других героев и автора, и - совокупным "хоровым" суждением внутри характера, в котором звучат одновременно и голос современности, и различные оценки других героев, и голос природы, и народного векового жизненного опыта, и собственный голос совести героя, и голос автора, и голос будущего.

Укрупнению литературного характера подчинилась и сама структура романа. Каждая из глав четвертого тома - это одно из финальных решений судьбы героя: предсмертные переживания Ильиничны, перед которой по-новому проходит вся ее жизнь; предсмертное состояние Натальи; состояние Григория после ее смерти, когда он впервые отдает себе полный отчет в их отношениях друг к другу и где, на фоне глубоких переживаний своей вины в этом, внутренним невыговоренным планом проходит любовь к Аксинье. Перекликающаяся с этим первая глава тома - приход Аксиньи к Степану, ее чувство вины перед ним, взаимное понимание состояний друг друга, где одновременно таким же глубинным внутренним планом проходит любовь Аксиньи к Григорию. Размышления Пантелея Прокофьевича о том, как "править" теперь семьей и домом, когда "война все перепутала"; "прозрение" Дарьи; видение жизни по-новому после болезни и очередных потрясений Григорием, Аксиньей и т. д.

Само движение сюжета в последнем томе романа "Тихий Дон" идет новыми путями, подчиняясь задаче раскрытия характеров и текущих событий одновременно в тройном свете - с точки зрения описываемого момента, в преломлении к народному опыту, в перспективе будущего. Текущий момент в судьбе почти каждого героя сопровождается неожиданными как бы остановками, замедлениями в сюжете, вызванными новым видением жизни (у Дарьи, Натальи, Ильиничны это видение наступает перед смертью, у Аксиньи и Григория оно случается не раз, после тех или иных значительных внешних и внутренних событий). И почти каждый из героев "Тихого Дона" оказывается перед лицом единой, но многосторонней правды - социальной, нравственной, природной, народной, правды будущего. Внутренний голос совести каждого из героев втягивается в "шум истории" в широком смысле, приобщается к разносторонним моментам жизни. Это ставит героя перед лицом столь больших испытаний, перед которыми он невольно раскрывается в своей основной человеческой сущности.

В литературе XIX века, как об этом не раз говорилось в критике, основная совокупность проблем Пыла связана с "ответственностью обстоятельств", "виной" обстоятельств перед личностью героя, что отражалось и на всей проблематике романа, и на структуре, поэтике и стиле его.

В советской литературе - если говорить о героях Горького, Шолохова и других крупнейших писателей - по-новому ставятся и решаются проблемы, почти исчезнувшие (или получившие иной поворот) в литературе второй половины XIX века, но остро (хотя и совсем иначе) стоявшие перед литературой более ранних периодов, например, эпохи Возрождения, и так или иначе перед героями Пушкина, - проблемы "выбора пути", "трагической вины", "исторического заблуждения", "ослеплении", "прозрения". То есть проблемы личной ответственности героя перед самим собой, перед другими героями, перед жизнью и историей. Это свидетельствует о новых соотношениях характера с обстоятельствами. В "Тихом Доне", и не только в отношении к Григорию Мелехову, новое освещение получают проблемы "гомеровские", "шекспировские" и "пушкинские". "Страдания", "любовь", "слава", материнские, отцовские, сыновние чувства, "выбор пути", "вина", "заблуждение", "прозрение" и т. д. - все это те великие общемировые проблемы искусства, которые по-новому зазвучали в характерах героев Шолохова - Григория и Аксиньи, Натальи, Ильиничны, Пантелея Прокофьевича и других. Свое классическое завершение они получили в четвертом томе "Тихого Дона", когда стиль стал художественно адекватен укрупненному характеру.

Процесс подготовки "хорового" начала и формы его проявления в романе Шолохова разнообразны. Иногда оно выступает в формах близких "многоголосию" Горького и ранней советской прозы (суждения о том или ином событии разными голосами из народа, реплики и диалоги эпизодических лиц и т. д.); иногда в форме внешнего авторского суждения, то расширяющегося до лирической картины-образа, то сжимающегося до скупого обобщения - формально авторского, но, по существу, передающего народное представление о жизни:

"Беда в одиночку сроду не ходит..."

"Травой зарастают могилы, - давностью зарастает боль".

"Молодое счастье всегда незряче..."

В таком своем виде (предельно укороченном и более обобщенном) "хоровое" начало напоминает толстовские "генерализации". Иногда оно концентрируется до одной-двух фраз или даже слов. Такие слова-определения у Шолохова очень полновесны: "Сваты сплели бороды разномастным плетнем". Это сказано о Пантелее Прокофьевиче Мелехове и Мироне Григорьевиче Коршунове, неожиданно оказавшихся в родственных отношениях ("сваты"), - о людях, чья "разномастность", заметная уже и тогда, особенно отчетливо выявится в их последующей судьбе.

Порою же, напротив, "хоровое" начало как бы растворяется в характерах героев и событиях, с ними происходящих. Внешне - в стиле - оно делается почти незаметным, ибо уходит вовнутрь, в историю развития самих характеров и проступает как "судьба" данного героя.

Все эти и многие другие формообразования втекают в тот специфически шолоховский стиль, о котором мы говорили выше и который является центром почти каждой главы последнего тома "Тихого Дона". В нем концентрируется глубинный смысл понимания эпохи и художественного ее обобщения, предстающий в таком индивидуальном выражении.

В своих функциях и внутреннем существе "хор" Шолохова имеет какие-то точки соприкосновения с трагедиями Эсхила, Софокла (суждение о герое, его деяниях, поступках, мыслях, чувствах - со стороны, от народа, жизни, истории), а также с множественностью суждений и оценок, созидающих характеры у Шекспира и Сервантеса. И, конечно, еще более близок он "многоголосости" ранней советской прозы и "многоголосию" реплик, суждений, опенок событий, характерных для системы повествования Горького. Близок - но и далек, похож - но и совершенно особен. Прежнее "многоголосие" представало так или иначе отдельно от характера героя, со стороны, параллельно ему, дополняя характер, или вразрез ему, порицая.

У Шолохова "многоголосие" является в цельной, объединенной форме и как бы внутри характера героя, внутри его мыслей, действий, переживаний, а не со стороны, от других героев или от внешних для характера голосов из народа, голосов массы. Характер укрупняется самым непосредственным образом, на наших глазах, наполняясь большим объективным содержанием.

Видение современности в проникновении до народных начал жизни и в перспективе мировой истории - лежит в основе шолоховского романа, созидая качественно новые характеры героев и вызывая и формируя присущую его стилю "хоровую" форму.

То, что в "Тихом Доне" мы назвали "хоровым началом", - это новое качество народности, партийности, историзма, как оно индивидуально выразилось в стиле. Сопровождая укрупнен не характеров героев, оно выявляется силой нарастающей в романе логики художественной правды как правды новой эпохи, которая, являясь конкретной истиной текущего момента, в то же время оказывается причастна и народному жизненному опыту, и перспективе мировой истории.

Пути к этой правде для героев романа Шолохова - даже на последнем этане - сложны, мучительны, различны. И сама эта правда каждым из героев понимается индивидуально, - в соответствии со складом характера, психологией, обстоятельствами жизни, личным жизненным опытом и многими другими явлениями, которые в конечном счете и формируют личность героя.

Отец Григория, Пантелей Прокофьевич, такой горячий и крутой на расправу человек, не раз бивавший жену и детей, человек, глубоко приверженный старому казачьему быту и складу, почитающий чипы, атаманов и не раз Демонстрировавший эту приверженность, перед лицом новой правды, выступившей перед ним в образе "псе перепутавшей войны" и вторгшейся в семью со многих сторон (через сына Григория, переходящего от белых к красным, через сами события, "порушивише" многое в его укладе, через любовь Дуняшки к большевику Михаилу Кошевому и другое), на наших глазах и даже неожиданно для себя и для окружающих начинает о многом судить иначе. Ему поручено встретить хлебом-солью самого "командующего армией, да еще с иноземными генералами, а к генералам Пантелей Прокофьевич всегда испытывал чувство трепетного уважения..." - и наступает "мгновенное и горькое разочарование": "Черт возьми, если б он знал, что явятся этакие-то генералы, так он и не одевался бы столь тщательно, и не ждал бы с таким трепетом, и уж, во всяком случае, не стоял бы, как дурак, с блюдом в руках... Нет, Пантелей Мелехов еще никогда, не был посмешищем для людей, а вот тут пришлось..." Или, разгорячившись, как всегда, до крайности, когда ему противоречили, и оскорбленный за это Мишаткой ("Дрючком бы тебя по голове, чтоб ты не пужал нас с бабуней!"), Пантелей Прокофьевич, не найдя слов в ответ на такую выходку ("Ты меня... то есть... так?.."), неожиданно одобрит Мишатку: "Этот никому не смолчит!.. Внучек! Родимый мой!.. На, бей старого дурака, чем хошь!.." Глубоко обиженный Григорием, что тот "не угадал" его, "отца родного", среди бегущих с поля боя и жалуясь одному из хуторских (" - Вот они какие пошли, сынки-то! Нет того, чтобы уважить родителю или, к примеру говоря, ослобонить от бою, а он его же норовит... в это самое направить..."), Пантелей Прокофьевич вдруг согласится с другим хуторским, восхищенным "геройским сынком" его и еще сам добавит: " - И не говори! Таких сынов по свету поискать!" Рачительный и скуповатый хозяин, любящий больше всего на свете припасти все в запас и гордящийся этим, он в разговорах с Григорием обнаружит вдруг почти здравое отношение к частной собственности, а к гибели своих вещей начнет относиться почти "диалектически" ("Он и амбар-то был..." "Уж ежли б зипун был добрый, а то так, нищая справа...").

Наконец, именно Пантелей Прокофьевич выгонит из дома своего "родственничка", "свата" Митьку Коршунова, "палача карательного отряда", когда тот явится в его дом, и мотивирует это тем, что "нам, Мелеховым, палачи не сродни", "негожее у тебя рукомесло"... "Не хочу, чтобы ты поганил мой дом! - решительно повторил старик. - И больше чтоб и нога твоя ко мне не ступала".

Ильинична, мать Петра, Григория и Дуняшки, не раз жестоко битая своим мужем и привыкшая прощать обиду, резко судящая о всех отступлениях от прежней морали, перед лицом входящей в семью новой правды становится "мудрой и мужественной", как скажет о ней "хоровое" суждение. Это она растолкует Наталье всю неправоту ее решения о "дите" Григория; она же не пощадит и Григория ("Ну как же так можно? В измальстве какой ты был ласковый да желанный, а зараз так и живешь со сдвинутыми бровями. У тебя уж, гляди-кось, сердце как волчиное исделалось... Послухай матерю, Гришенька!"), и Григорий начинает судить себя логикой этой новой материнской правды и думать о себе почти словами матери. И первая же Ильинична будет вспоминать перед смертью о Григории как добром и ласковом, "желанном", как бы предчувствуя его будущее возрождение. В своем предсмертном воспоминании она совпадет с Аксиньей, которая также будет видеть в этом страшном на вид человеке - Григория прежнего и Григория будущего. Не случайно обе женщины в конце романа станут понимать друг друга - как бы через любовь к Григорию прежнему и Григорию будущему. Ильинична, так непримиримо встретившая Михаила Кошевого (и не удивительно: ведь он убил ее сына Петра), сама же его и "пожалеет". Конечно, Ильинична, как всякая мать, не может простить убийства сына. Но она начинает по-своему понимать новую правду, "мудро и мужественно" осознавая, что Михаил оказался человеком, а не "душегубом", как она посчитала сначала.

Осознание это идет через такой индивидуальный и специфическ