Стилевое своеобразие "Донских рассказов" М. Шолохова (Н. Великая)

Первоначальный этап в развитии советской прозы отмечен становлением эпического мышления, тяготеющего к обрисовке "целостного бытия", широкого потока народной жизни, к изображению общности судеб народа и личности, единства гражданской и частной жизни.

Концептуальную основу ранней советской прозы при всей неповторимости творческого лица каждого из художников - А. Малышкина, Вс. Иванова, Б. Лавренева, Л. Рейснер, И. Бабеля, А. Серафимовича, Дм. Фурманова и других - можно определить как идею слияния народа и истории, единения судьбы личности и судьбы мира.

Художественное воспроизведение революции и гражданской войны, осознание народом и личностью смысла истории и своего собственного бытия реализуется в советской прозе первой половины 20-х годов в многоголосой, полифонической структуре, в лирико-романтических формах повествования.

Художественная литература при ее непременной и постоянной соотнесенности с действительностью в первые послеоктябрьские годы достигает особого сближения с жизнью. Ориентация литературы на постижение небывалых свершений революции и перемен в человеке рождали в художественных поисках два встречных потока: лирико-романтическое пересоздание жизни соединялось с "документализмом", с поисками форм, наиболее точно и непосредственно фиксирующих явления. Прямое само раскрытие характера - речь персонажа, диалог, полилог становилось важнейшим структурным элементом, выполняющим основную идейно-композиционную функцию в произведении. Эти формы теснят собственно авторское повествование, драматизируют его.

Проза начала 20-х годов имела некоторый оттенок эмпиризма. Она вобрала в себя живой, горячий, еще не охлажденный анализом опыт жизни, добытый писателями в боях революции и гражданской войны.

Эмпиризм - явление вполне естественное для первичного художественного освоения еще не изведанного, никогда прежде в истории еще не бывшего жизненного материала. Он обусловил снижение организующей и аналитической функции авторского повествования. В прозе звучали "голоса" эпохи, развивался процесс "документализации" речи, авторское повествование становилось либо сказовым, несущим в себе сознание героя, либо обретало лирико-экспрессивный характер и само становилось одним из "голосов" времени, выражающим не столько художественную мысль, сколько чувство писателей.

В середине 20-х годов возникает потребность в более аналитическом подходе к теме революции и гражданской воины, в более строгой организации эпики.

Хронологические границы, разделяющие литературные периоды, всегда очень условны. Многомерность и сложность явлений искусства, индивидуальная неповторимость произведений, многообразие проявлений в них единого, закономерного - все это затрудняет периодизацию и не дает права хронологически резко расчленить литературный процесс.

И все-таки в развитии советской литературы второй воловины 20-х годов угадываются и все явственнее определяются тенденции, позволяющие говорить о границах двух периодов в рамках десятилетия. М. Шолохов вошел и советскую литературу в середине 20-х годов - на грани этих двух периодов.

Рассказами донского цикла^* писатель начинает свой Многолетний путь художественного познания народной жизни и народного характера. В своем первом творческом опыте он обнаружил особенности своего дарования, формирующуюся в его творчестве художественную систему и вместе с тем выразил тенденции литературного процесса второй половины 20-х годов.

^* (Донским циклом, донскими рассказами мы будем именовать все те рассказы, которые были созданы в 20-е годы и вошли в сборник "Донские рассказы" (М., "Новая Москва", 1926) и "Лазоревая степь" (М., "Молодая гвардия", 1926).)

В донских рассказах писатель предстал со своим подходом к теме гражданской войны, своеобразие которого еще недостаточно полно изучено. Некоторые исследователи анализируют сюжетостроение рассказов изолированно от целостной художественной системы, обычно сосредоточивают внимание на идее непримиримости, на остроте и беспощадности борьбы, которая бросает людей одной семьи, одной крови - братьев, отцов, сыновей - во враждебные лагери. Гуманизм при этом оттеснялся на второй план, рассматривался как мотив, сопровождающий главную идею непримиримости столкновения. Драматическая ситуация - родная кровь и социальная вражда - легко обнаруживалась в фабуле шолоховских рассказов и, казалось, исчерпывала художественное содержание неровных по своему качеству шолоховских рассказов.

Однако анализ событийного начала давал возможность проникнуть лишь в верхний слой художественного смысла, под которым оставалась скрытой концепция человека и революции, начинавшая складываться у М. Шолохова в первый период его творчества.

Если для Александра Малышкина существенным было воспроизвести размах борьбы "стотысячного" и победоносность революции, веками подготовленную ее неотвратимость, если для Вс. Иванова особенно важным было показать неизбежность и естественность прихода мужика в революцию и его духовное прозрение в ней, то своеобразие шолоховского изображения действительности заключается в постановке проблемы революции и гуманизма, в пафосе непосредственно нравственной интерпретации событий и человека. Оценка, которую народ дает революции, оказывается связанной у М. Шолохова с нравственно-этическими категориями: "...власть до крайности справедливая".

Психологическая полярность образов - душевная ясность Николки, например, и тяжкий, смутный строй зачерствевшей души атамана ("Родинка"), человечность Крамсковых и жестокость хорунжего Михаила ("Коловерть") - играет не менее существенную роль, чем фабула рассказа. Художественная мысль писателя, как уже было отмечено выше, не исчерпывается драматической коллизией социальной борьбы. Концепцию М. Шолохова нельзя правильно осмыслить, если социально-исторический конфликт изолировать от морально-этического, от постановки громадной проблемы гуманизма и революции, решаемой М. Шолоховым в отличие от других писателей именно в нравственно-этическом аспекте. Проблема революции и гуманизма у Бабеля, например, имела свой особый локально-замкнутый поворот: писателя, помимо всего прочего, интересовал вопрос о нраве революции "на кровь и порох". М. Шолохов же прежде всего обнаруживает связь гуманистической природы революции с коренными истоками и нравственными началами народной жизни. Революция создает перспективу их развития, и, наоборот, контрреволюция ведет человека к духовному оскудению, к потере человеческих качеств, к духовному кризису.

Социальные границы между людьми означают у Шолохова и рубежи морального порядка. И вместе с тем нравственные различия всегда и неизбежно ведут его героев к выбору определенной социальной позиции. Этот нравственно-социальный рубеж порой рассекает семью, и в ней, будто бы социально однородной, выявляются корни либо одной, либо другой силы, вступающей в жесточайшую смертельную социальную схватку.

Раскол в семье обычно возникает на морально-этической основе, он связан с житейской ситуацией, проясняющей нравственную, духовную сущность человека. Мера добра, справедливости в творчестве писателя становится непременным критерием человеческой ценности и основой выбора героем жизненного пути.

Путь Бодягина-продкомиссара в революцию обрисован лаконично. Однако у начала этого пути - ссора четырнадцатилетнего Игнашки Бодягина с отцом, ударившим работника за то, что тот сломал вилы. Жестокость Бодягина-старшего сделала его врагом собственного сына. Революция закрепила эту вражду. В детском сознании, естественно, нет еще представлений о социальных противоречиях, но есть органическое чувство справедливости и добра, оно и велит выбирать путь. Так общечеловеческое, морально высокое сливается с революцией.

На развитии мотива нравственного раскола в семье, нравственного осуждения, инстинктивного неприятия молодым поколением поведения старших, жестокости "отцов" строится сюжет в рассказах "Червоточина", "Бахчевник", "Продкомиссар", - В этом обращении молодых к добру и революции выражается истинная гуманистическая природа революционной борьбы. Проблема гуманизма не переключается у М. Шолохова в абстрактный план. Само проявление добра и зла, справедливости и жестокости раскрывается писателем как качества строго социальные.

В эксплуататорском обществе человек, по выражению К. Маркса, становится нечеловеческим человеком. Собственничество ведет к отчуждению, к потере человеческих связей, оправданию своего права быть над другими, к исчезновению подлинно гуманистических основ в нравственном облике собственника. Собственнический инстинкт развивает жестокость. С потрясающей обнаженностью предстают в рассказах М. Шолохова озверелые души кулаков, их кровавые преступления, способность убить из-за кринки молока, из-за пары потерявшихся быков ("Алешкино сердце", "Червоточина", "Бахчевник", "Батраки").

Нравственная противоположность сражающихся в революции сил становится у Шолохова ведущим драматическим стержнем, организующим всю структуру рассказов. Этическая антитеза особенно заостряется при обрисовке такой сложной ситуации, когда сын должен стать участником расстрела отца, врага революции. Сохранилось интересное свидетельство - письмо М. Шолохова в редакцию "Молодого ленинца", где должен был публиковаться рассказ "Продкомиссар". Адресовано оно было Марку Колосову: "Ты не понял сущности рассказа. Я им хотел показать, что человек, во имя революции убивший отца и считавшийся "зверем" (конечно, в глазах слюнявой интеллигенции), умер через то, что спас ребенка (ребенок-то, мальчишка, ускакал), вот что я хотел показать, но у меня, может быть, это не вышло. Все же я горячо протестую против твоего выражения "пи нашим, ни вашим". Рассказ определенно стреляет в цель"^*. Писатель был прав, защищая четкость своей гуманистической позиции, но она проявлялась не только в фабуле рассказа, на которую указывал М. Шолохов.

^* (Цит. по кн.: И. Лежнев. Путь Шолохова. М., "Советский писатель, 1958, с. 46.)

В "Продкомиссаре" вырисовывается озлобленная лютость Бодягина-старшего и суровый, по благородный облик его сына, продкомиссара, гуманистическая суть которого обнаруживается не только в эпизоде с замерзающим мальчиком (обычно анализируется именно эта ситуация: убил отца и спас мальчика). Весь рассказ, начиная с экспозиции, с первого бунта четырнадцатилетнего Игнашки Бодягина против жадности и деспотизма отца, пронизан мыслью об их нравственной противоположности друг другу.

Встреча и прощание Бодягина с отцом психологически насыщает образ Бодягина-младшего. Продкомиссар волнуется, проезжая мимо отчего дома ("Что-то уперлось в горле и перехватило дыхание"), он пытается спокойно объясниться с отцом после суда. Ни тени озлобленности в его отношении к отцу, ни малейшей попытки издевательства, на что так падок и щедр старик. Более того, понимая неотвратимость расстрела Бодягина-кулака, видя в этом акт революционной справедливости, сын тяжело переживает последние минуты прощания и "придушенно" говорит: "Не серчай, батя".

Художественная антитеза гуманного и бесчеловечного организует весь художественный строй произведения, всю его поэтику и отражается в принципах создания образов.

В рассказе "Жеребенок", например, резко контрастируют детали мирного домашнего обихода и войны: разрыв шрапнели, несущей смерть, и рождение жеребенка; "плачущее кряхтение раненого пулеметчика" и пение петуха, который "по причине орудийного обстрела, не рискуя вскочить на плетень, где-то под сенью лопухов разок-другой хлопнул крыльями и непринужденно, но глухо пропел".

На этом контрастном фоне привычно житейского и военного быта развертывается история с жеребенком, не ко времени родившимся. Эскадронный приказывает пристрелить его: мешать будет в бою, вид у него больно домашний. Но пристрелить его оказывается невозможно, не поднимается рука... Щедро рассыпанные в рассказе контрастирующие детали вскрывают истоки психологии красногвардейцев. Эскадронный, пальцы которого привыкли к "бодрящему холодку револьверной рукоятки", неуклюже вспоминая забытое, родное, плел фасонный половник для вареников. Основа традиционного сознания - труд, привязанность к нему, ко всему, что с ним соединено, определяют психологический и нравственный облик героев М. Шолохова.

В финале рассказа эти качества раскрываются с огромной художественной убедительностью.

Доминирующая художественная антитеза: человечность - бесчеловечность развертывается в этом рассказе особенно остро. В ту минуту, когда Трофим бросился в реку спасать тонущего жеребенка, казацкий офицер командует: "Пре-кра-тить стрельбу!" Но вот жеребенок спасен, и Трофим на берегу. В этот момент раздается одинокий выстрел, выстрел в спину. Трофим упал. "На правом берегу офицер равнодушно двинул затвором карабина".

Что побудило офицера вначале дать команду не стрелять? Мгновенная ли жалость к тонущему жеребенку или еще какие-нибудь соображения, М. Шолохов не объясняет, он описывает лишь сам поступок, само действие. И художественный эффект этой незавершенности, психологической недосказанности оказывается поразительно сильным, он оттеняет изуверство белогвардейской жестокости.

В рассказах М. Шолохов обрисовывает врагов революции скупо, но выразительно, подчиняя изображение единой художественной задаче - определению их антигуманистической сущности.

Враги революции отчуждены от добра и справедливости, от народа и гуманистического движения истории - революции. Это злая, темная, тормозящая развитие жизни сила. У М. Шолохова она безлика в своем единообразии: "Яков Алексеевич - старинной ковки человек: ширококостный, сутуловатый; борода, как новый просяной веник, - до обидного похож на того кулака, которого досужие художники рисуют на последних страницах газет".

Однако нельзя не заметить, что при некоторой социальной прямолинейности и схематизме изображения в поэтике рассказов М. Шолохова постепенно начинает нарастать психологизм: писателя интересуют при решении проблемы гуманизма не только полярные силы в их сущностном проявлении, но и тенденция духовного развития личности в революции, возможность психологического сдвига в замкнутом казацком сознании.

Приверженность к старому порядку, дедовскому началу жизни, сословная косность будят в герое рассказа "Чужая кровь" - казаке Гавриле - ненависть к революции, к москалям, "ненависть стариковскую, глухую": красные "вторглись в казачий исконный быт врагами, жизнь дедову, обычную, вывернули наизнанку, как порожний карман".

Гаврила бунтует. Назло советской власти оп навесил на грудь медали и кресты, полученные за то, что служил царю верой и правдой. "Обида росла в душе, лопушилась, со злобой родниться начала". На этот психологический слой, усиливая его, ложится еще и другое - горе отца, потерявшего сына, убитого в бою с красными. Казалось бы, что ничем нельзя ни снять, ни уничтожить вражду Гаврилы к советской власти. Но писатель находит такую ситуацию, которая ведет к перелому, и психологически прослеживает процесс до конца: от жалости, ужаса, сочувствия к смертельно раненному человеку, почти мальчишке, он ведет Гаврилу к спасению жизни продкомиссара, а далее - еще круче - к отцовской привязанности к этому спасенному, к приятию его "веры", защищаемого им порядка жизни.

При всей индивидуальности положения, не исключающего момент случайности, М. Шолохов сумел психологически передать существенно характерное для революционной действительности и очень важное для своего понимания революции: революция расковывает замкнутую узость сословного сознания, она устанавливает связь с общечеловеческим, воскрешает в человеке гуманистические начала.

Писатель изображал революцию как силу, пробуждающую личную активность человека и его личную нравственную ответственность за избранный путь. Проблема Нравственной ответственности, выбора пути, личного самоопределения, трагически развернутая в романе М. Шолохова "Тихий Дон", впервые обнаруживает себя в ранних рассказах писателя ("Двухмужняя", "Семейный человек", "Лазоревая степь").

Микишара ("Семейный человек") несколько раз оказывался в психологически сложных ситуациях, требующих выбора, и каждый раз он поступал, руководствуясь будто бы гуманными соображениями, чувством долга перед детьми. Жена умерла, остались детишки - "семеро по лавкам, и каждый рот куска просит". Этим своим положением Микишара оправдывает все. К красным он не пошел: "семеро по лавкам..." Белые ничего слушать не стали, "сгребли и отправили на фронт", они заставляют Микишару чинить расправу над собственными сыновьями, ушедшими к красногвардейцам, Казаки велят ему бить любимого сына Данилушку. "Матерь пречистая, неужто я сына буду убивать?" - ужасается Микишара. Душа у него "захолодела, замутилась", а все-таки ударил он Данилушку, не ослушался казацкого вахмистра и оправдал себя тем, что надо свою жизнь беречь, потому что у него - "семеро по лавкам".

В этом эпизоде сохраняется в какой-то мере сочувствие к Микишаре: уж очень плотно он окружен испытывающими его казаками. В эпизоде же с сыном Иваном Микишара более свободен. Ему велят отвести сына в штаб полка, в другую деревню, и по дороге сын молит отпустить его. У Микишары несколько вариантов выбора, но он выбирает самый страшный и подлый. Обнадежив сына, пообещав отпустить его, он велит ему бежать, а когда Иван, поблагодарив отца, побежал, Микишара "стал на колено, чтобы рука не дрогнула, и вдарил в него..." Убил сына.

Авторское повествование почти не прерывает рассказа Микишары, оно нейтрально, не содержит оценочного отношения к тому страшному, о чем рассказывает он. Сам же Микишара не мучается угрызениями совести, глаза его "глядели жестко и нераскаянно". Тем сильнее и драматичнее оказывается нравственный суд детей над отцом, который ради них убил своих старших сыновей. "Вот ты и рассуди нас, добрый человек! Я за детей за этих столько горя перенес, седой волос всего обметал. Кусок им зарабатываю, пи днем, ни ночью спокою не вижу, а они... к примеру, хотя бы Наташка, дочь-то, и говорит: "Гребостно с вами, батя, за одним столом исть!"

В концепции М. Шолохова критерием человечности становится способность личности осознать самое себя, свое место в мире борьбы, мера и степень нравственного прозрения, понимания своей ответственности за выбор пути, за содеянное, ответственности перед совестью, детьми, жизнью, революцией, историей. Уже в рассказах Шолохов осознает всю сложность психологического процесса духовного преобразования человека. При всем понимании нравственных качеств народа писатель видит и противоречивость духовного склада крестьянина, сложность его выхода к нравственному осознанию самого себя.

В рассказе "Обида", написанном в 1925-1926 годах, впервые опубликованном в 1962 году, М. Шолохов создает тип человека, над которым властвует закон земли, закон мужицкой необходимости. Суховей опалил степь, выжег хлеба. Степан, падая от истощения, пашет осеннюю землю, "кривые и страшные ложатся борозды", а обсеменить землю нечем. Пустует земля, черная тоска мучает Степана по ночам... На этом фоне разыгрываются драматические события. Весной получил Степан долгожданную семенную ссуду, да не довез зерно домой - ограбили дорогой, обидели... Осталась земля незасеянной, страшно Степану взглянуть "на черную, распластанную трупом пахоту".

Чувство Степана нечто большее, чем страдание от голода и страха нового голода. Это - муки пахаря, не только лично пострадавшего, но и по вине обидчика невольно "обманувшего" землю; это - чувство вины перед землей. Повстречав обидчика, Степан убивает его, руководствуясь слепым законом "справедливости", продиктованным властью земли. Нравственного осознания поступка здесь нет, его пока не может быть в импульсивных, инстинктивных порывах Степана.

Психологическая достоверность характеров и поступков, мотивированность всех поворотов в сюжете рассказа убеждает в том, что М. Шолохову в эту пору было уже присуще понимание противоречий, свойственных психологии народа, не освободившегося еще от гнетущей, уродующей власти земли. Близость пахаря к земле была источником и его нравственной силы, и его ограниченности.

Писатель понимал трудность духовного развития, духовного прозрения человека из народа, он не упрощал сложности этого процесса и в то же время был убежден, что только революция выведет народ из психологической замкнутости и сословной ограниченности к простору духовного расцвета, духовной гармонии.

Как только М. Шолохов обращался к глубинам проблемы "гуманизм и революция", он преодолевал сюжетный схематизм, повествование его обретало художественную силу и полноту. "Жеребенок", "Чужая кровь", "Семейный человек", "Шибалково семя", "Обида" противостояли рассказам, поверхностно изображающим жизнь, - "Батраки", "Пастух", "Алешкино сердце", "Кривая стежка", "Путь-дороженька".

"Донские рассказы" и "Лазоревая степь" не представляют собою цикла со строго сложившейся композиционной связью между произведениями. Если у Бабеля в "Конармии" при относительной законченности каждой новеллы явно прослеживается их внутренняя соотнесенность, связь между ними, которую ни в коем случае нельзя разрушить свободной перестановкой новелл, то у М. Шолохова наблюдается полная свобода в расположении рассказов. Во всех изданиях менялся и состав, и порядок расположения рассказов.

И тем не менее рассказы М. Шолохова периода 20-х годов можно назвать циклом благодаря внутреннему концептуальному единству. Все они подчинены идее утверждения революции как силы, опирающейся на нравственные основы народной жизни. В изображении Шолохова революция, при всей своей вынужденной суровости, вызывает к жизни силы добра, раскрывает потенциал нравственных возможностей народа, перспективы духовного развития, требует от личности нравственного прозрения. В выражении субстанциальных качеств народного характера, его нравственной силы и красоты, перспектив его духовного развития содержится суть эпического мировосприятия М. Шолохова.

При всей индивидуальности в разработке темы революции и гражданской войны М. Шолохова объединяет с основными тенденциями в развитии прозы 20-х годов его выход к эпическому осмыслению протекающих в России процессов. Концепция гуманизма, связавшая прочно в единый цикл все внутренне завершенные и композиционно самостоятельные рассказы, явилась ядром его миросозерцания и слилась с тем общим, что рождалось в советской прозе, с новым видением мира и человека.

Становление эпического художественного сознания в рассказах М. Шолохова повлекло за собой поиски эпически целостной конструктивной формы.

Лирические наплывы, эмоциональная приподнятость, воспевающее начало, романтизация вызывают у М. Шолохова отрицательное отношение, и он пытается художнически преодолеть эти тенденции в первых же своих рассказах, а несколько позже, в 1926 году, он эстетически осмысляет свою позицию в известном вступлении к рассказу "Лазоревая степь". По поводу этого вступления до сих пор продолжается спор.

Следует сразу же отметить, что М. Шолохов дает резкую оценку не классике советской литературы, а эпигонству, жалкой подделке, которую создают люди, не знающие жизни ("какой-нибудь, не нюхавший пороха, писатель очень трогательно рассказывает о гражданской войне"). Естественно, что нет оснований сближать ту искусственную "трогательность" и напыщенность, над которой иронизирует М. Шолохов, с лиризмом и патетикой ранней советской прозы. Но вместе с тем в рассуждении М. Шолохова выражен протест против субъективно-экспрессивных форм авторского повествования. Во имя того, чтобы миновавшая суровая жизнь не поросла быльем и не прошла мимо сознания людей, чтобы правда о времени сохранилась в памяти поколений и стала действенной духовной силой, во имя всего этого надо писать обнаженно, сурово и просто, без изыска.

Позиция Шолохова близка творческой задаче Дм. Фурманова: "...показать, как мы боролись во дни гражданской войны, показать без вычурности, без выдумки, дать действительность, чтобы ее видела и чуяла широчайшая рабоче-крестьянская масса"^*.

^* (Дм. Фурманов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Гослитиздат, 1961, с. 276.)

Вступление к "Лазоревой степи" не предваряет, а, напротив, заключает работу М. Шолохова над рассказами^*. Совершенно очевидна его полемическая направленность и попытка писателя выявить для себя эстетические критерии. Вступление явилось своеобразным итогом, обобщением первого поэтического опыта писателя, подводившим М. Шолохова в эту пору к началу работы над романом "Тихий Дон".

^* (После рассказа "Лазоревая степь", опубликованного в 1926 году, М. Шолоховым были написаны рассказы: "Батраки", "Чужая кровь", "Один язык", "Мягкотелый". Два последних обычно не включаются в цикл "Донских рассказов".)

Верность правде жизни, протест против ее идеализации, украшательства и надуманности здесь связаны с определенной стилевой установкой, выразившейся в противопоставлении: "седой ковыль" и "поганая белобрысая трава"; "красноармейцы" и "братишки"; "умирали, захлебываясь напыщенными словами", и "безобразно просто умирали люди". Речь у М. Шолохова, видимо, идет не только о правдивости деталей и правде характеров, но и об определенных формах стиля: писатель демонстрирует внешне бесстрастный строй эпически целостного письма, свободного от авторской лирической экспрессии. Подобная же эпическая тенденция наблюдается в "Разгроме" А. Фадеева и повестях А. Платонова. Проявилась она в структуре авторского повествования.

Вскоре после выхода сборника "Донских рассказов" в одной из рецензий было отмечено, что у М. Шолохова "очень удачны рассказы монологического типа" ("Шибалково семя", "Председатель реввоенсовета республики"), по оставляет желать много лучшего повествовательный стиль самого автора^*. В последующих критических статьях и литературоведческих работах повествовательный стиль автора рассказов, как пи странно, почти не получил развернутого анализа. Правда, исследователей более занимали романы М. Шолохова. Сопоставление рассказов 20-х годов с романами велось по линии содержательной и сюжетно-фабульной, сравнивались характеры, эпизоды и ситуации, сопоставлялись отдельные речевые совпадения. Рассказы оценивались как предыстория "Тихого Дона"^**. М. Шолохов решительно выступал против такой оценки рассказов. В беседе с К. Приймой он говорил: "...с точки зрения художественного мастерства, накопления писательского опыта, безусловно, "Донские рассказы" были пробой пера, пробой литературных сил, и поэтому они предшествовали "Тихому Дону". Но нельзя видеть предыстории там, где ее нет"^***.

^* (А. Ревякин. М. Шолохов. "Донские рассказы". - "Октябрь", 1926, № 5, с. 148.)

^** (В. Гура. Донские рассказы М. Шолохова - предыстория "Тихого Дона". - "Уч. записки Вологодского пединститута", т. 7 (филологический). Вологда, 1950.)

^*** (К. Прийма. Шолохов в Вешках. - "Советский Казахстан", 1955, № 5, с. 76.)

Писатель, по существу, наметил принцип исследования рассказов. Он заключается в анализе и сопоставлении художественного опыта, художественного результата, полученного на первом этапе творчества, с особенностями художественной системы, утверждавшейся в последующем творчестве.

Обычно же при анализе рассказов донского цикла регистрировались лишь отдельные приметы стиля, обращалось внимание, в частности, на увлеченность сказовостью, ритмической прозой, орнаментальностью, диалектной лексикой, отмечалась фольклорная окраска и эмоциональная тональность речи^*, но особенности художественного мышления в целом и более общие стилевые закономерности рассказов, предварявшие появление романов, не исследовались, повествовательная структура рассыпалась на отдельные частности. Лишь в работе И. Лежнева возникла попытка более цельного рассмотрения проблемы повествования, он увидел "тонкое переплетение речевых стилей автора и персонажей", совершенствующихся далее в "Тихом Доне" в "направлении многоголосия"^**.

^* (См.: И. Лежнев. Путь Шолохова. М., "Советский писатель", 1958, с. 67-74; В. В. Гура. О мастерстве молодого Шолохова. - "Филологические науки", 1965, № 4, с. 11-14; Л. Якименко. Творчество Шолохова. М., "Советский писатель", 1970, с. 4.)

^** (И. Лежнев. Путь Шолохова. М., "Советский писатель", 1958, г. 74.)

Справедливости ради следует отметить, что в авторском повествовании еще действительно нет, да и не могло быть, того могучего эпического единства, которое возникает в романах М. Шолохова. Но рассказы донского цикла несли уже в себе определенную художественную потенцию, таили приметы будущего развития.

Особенности повествовательного стиля донских рассказов, как и вообще стилевые искания советской прозы 20-х годов, поддаются определению на основе теории слова, разработанной М. Бахтиным^*. Он утверждает, что, в отличие от поэзии, слово в прозе, в повествовании автора живет особой жизнью, оно обретает "внутреннюю диалогичность". Прямое авторское слово, речь повествователя вбирает в себя "образ чужого языка", "образ чужого поэтического стиля", и проза приобретает многоголосый, отражающий живую разноречивость времени характер.

^* (М. Бахтин. Слово в романе. - "Вопросы литературы", 1965, № 8: его же. Слово в поэзии и прозе. - "Вопросы литературы", 1972, № 6.)

Ранняя проза 20-х годов, как уже отмечалось, была многоголосой. Авторское повествование в "Падении Дайра" то входит в "зону" голоса командарма, в стиль его размышлений, то вступает в диалогический контакт со строгим чеканным стилем воинских информации, то окрашивается в бытовой тон народной речи, но главным образом авторское повествование взаимодействует с "языками" двух сражающихся сил - "языком" Дайра и народа.

В литературе 20-х годов встала проблема дистанции между речью собственно авторской и всеми другими диалогическими оттенками, которые приобретает авторское слово. При очень сложных вариациях решения этой проблемы стилевой дистанции очень часто возникало контрастное разграничение речевых пластов. У Вс. Иванова, например, сказовое, просторечное повествование сочетается с лирически взвихренным монологом автора ("Цветные ветра"); у А. Малышкина собственно авторская литературно-патетическая речь, осложненная метафоризацией и символикой, взаимодействует с бытовым разговорным языком народа; у Б. Лавренева в повести "Ветер" композиционно подчеркнуты границы двух основных стилевых пластов - высокого литературного и сказового. В рамках художественного единства уживалась определенная стилевая контрастность.

На этом фоне в рассказах М. Шолохова складывается иная тенденция - снятие контраста, тяготение голосов и единой стилевой плоскости к уменьшению дистанции между ними. Во взаимодействии стиля народной и авторской литературной речи намечается выход к единым синтетическим формам.

В. Шишков верно определил самобытный характер таланта Шолохова: "от нутра народный", "напитанный соками русской земли", с "казацкой душой", с "буйным размахом народной силы и воображения"^*. "От нутра народный" талант М. Шолохова обусловил специфику его речи, органическую близость его к бытовой разговорной стихии народа, к казацко-донскому диалекту. Поэтому писатель так легко переходит к повествовательной манере, которая роднит его раннюю прозу с народным говором.

^* ("Звезда", 1946, № 4, с. 159.)

Проникновение в повествовательный стиль М. Шолохова народной речи начинается с обозначения реалий изображаемой жизни; здесь прежде всего создается необходимость контакта речи автора и народного слова. Более того, характер реалий требует народного словоупотребления, привычного и для сознания автора, для его речи вообще: "Семь лет не видал атаман родных куреней"; "С подворья вошла Нюркина мать"; "телок мычит требовательно и басовито, а "о стенки цыбарки вызванивают струи молока"; "собака забрехала", "рыпнула дверь", "сбочь дороги", "сады заневестились", "за осень, долгую, сумную", "шитво неба".

Контакт народной разговорной и авторской речи в рассказах М. Шолохова не ограничивается лишь использованием лексических форм, народных словоупотреблений. Диалогический поворот к народной речи делается более решительно, укрепляется в авторском повествовании интонационный и синтаксический строй народной разговорной речи ("то ли от хворости, то ли от дум"; "с тех пор и пошло..."; "нужда навовсе прижилась у погорельцев... глубже глубокого пустила корни"). Иногда это нарастание народно-разговорных речевых форм определяет структуру всего повествовательного фрагмента (обычно это описание-характеристика). Начало фрагмента лишь слегка окрашивается в топ народной речи, но постепенно все гуще и гуще становятся эти краски, речь выходит за пределы собственно авторской; устное слово героя начинает доминировать, но водораздел между одной и другой стихией почти не означен, он стирается.

Благодаря постепенности включения элементов народной речи возникает иллюзия стилевой однородности, отчетливая стилевая граница отсутствует. Сближение начинается с лексических вкраплений и инверсий ("Стыдится Николка своих восемнадцати годов... Помнит, будто в полусне, когда ему было лет пять-шесть, сажал его отец на копя своего служивого"), а далее оно нарастает: "Давно это было. Пропал в германскую войну Николкин отец, как в воду канул. Ни слуху о нем, ни духу". Сочувствие Николке, горькое чувство его сиротства выражено своеобразной коллективной несобственно-прямой речью, путем органического усвоения автором народно-речевого оборота "как в воду канул", "ни слуху о нем, ни духу".

В слиянии речевых слоев авторского и народного пробивается на поверхность то качество, которое окрашивает все творчество М. Шолохова, - подлинная духовная близость писателя к народному типу мышления, эпичность, неотделимость его сознания от народного. Иначе говоря, в структуре повествования реализуется та позиция писателя, которая составляет природу эпоса.

По существу, у М. Шолохова нет большого многообразия речевых зон, которое наблюдалось порой в прозе 20-х годов. Так, например, в "Белой гвардии" М. Булгакова возникло обилие стилей - библейский, стиль элегического раздумья, стиль мещанского рассуждения, сатирического разоблачения, воинской бравады, рыцарски изысканный стиль, разухабистый стиль воинства Петлюры и т. д. В этом речевом многоголосии ни один из стилей не являлся собственно авторским. В данном случае мы наблюдаем ту конструкцию, о которой говорил М. Бахтин: авторский организующий центр - это точка пересечения всех стилевых плоскостей^*. Авторская позиция воспринимается из соотношения стилей.

^* (См.: М. Бахтин. Слово в поэзии и прозе. - "Вопросы литературы", 1965, № 8.)

Но рождается и другая конструкция, формирующаяся в творчестве писателей второй половины 20-х годов - М. Шолохова, А. Фадеева, А. Платонова, конструкция со всеобъемлющим авторским голосом, стоящим над всеми стилями.

Все вариации приближения и удаления от авторской речи у М. Шолохова выполнены в определенной стилевой однонаправленности, писатель тяготеет к созданию повествовательной структуры, не рассеченной на контрастирующие стилевые пласты, а единой, внутренне однородной, сближающейся в своей литературности с поэзией народной речи. "Характерное" включается в контекст литературного, но по в виде самостоятельного замкнутого фрагмента, наоборот, складывается авторское повествование, ассимилирующее стихию народной речи. В литературе 30-х годов изменятся отношения характерности и литературности, доминирующей окажется форма литературной речи, установится тяготение к однозначному литературному авторскому слову. На фоне новых тенденций М. Шолохов продолжит ту, которая сложилась в его ранней прозе. Писатель будет использовать народные словоупотребления, диалектизмы, будет вырабатывать форму повествования, сближающую стиль автора со стилем народной речи. Органичность этого сближения шла от внутренней близости писателя позиции народа и поисков художественного синтеза.

Художественная индивидуальность М. Шолохова проявилась не только в определенном типе повествования, она обнаружилась и в других особенностях стиля, позволяющих видеть процесс формирования художественного сознания писателя, связь рассказов донского цикла с романами М. Шолохова.

В ранней советской прозе эпитет тяготел к экспрессивности: "красотой невероятных легенд", "в незаконченном дне", "в бездонных насупленных полях" (А. Малышкин); "острое, режущее горе", "прикованные к месту сосны", "в последних часах его повышенно пульсирующей жизни... мы заняли несколько быстрых, острых, громко отщелканных минут" (Л. Рейснер).

Анализируя переиздание "Поднятой целины" и речевое мастерство зрелого писателя, Н. Сверчков обратил внимание на свойство шолоховского эпитета, на его стремление определить не только признак предмета или явления, но и "причину признака"^*. Эпитет становится эпитетом-действием. Эпитет в рассказах, как и в "Поднятой целине", не столько уточняет качество и признаки предмета, сколько указывает на особенность действия или состояния: "Земля властно тянула", "небо серо мутнеет", "ветер скупо стелет... листья", "дорога, излучисто скользившая вдоль Дона". В подобных случаях эпитет чаще всего входит в комплекс метафоры, становится ее составной частью ("ветер щедро кидал запахи").

^* (Н. Сверчков. Писатель, стиль, время (работа М. Шолохова над стилем). - "Вопросы литературы", 1964, № 12 с. 115.)

В ранних рассказах писателя почти нет классического эпитета-прилагательного с предметно-определяющим значением, во всяком случае, они очень редки. Эпитет главным образом связан с характеристикой состояния или какого-либо движения. Сумерки у М. Шолохова "заголубели", "озеро розовело", "земля раздетая", "марево струистое", "степь иссохшая", "заря полыхавшая", "бугор, задернутый тающей проседью", "дни, опаленные солнцем", "леса, не зажженные зарею", "ветер, плеснувшийся над Доном", "окно, забрызганное зелеными отсветами лунного света", "ветряк, задремавший в тумане", "месяц, отливающий золотом" и т. п.

Если в рассказах и встречается эпитет-прилагательное, то смысловая роль его оказывается второстепенной, он выполняет лишь дополнительную функцию окраски при каком-то событии, движении, каком-то динамическом проявлении. М. Шолохову, например, кажется, что определение "оранжевое солнце" недостаточно, и он переносит смысловой центр на другой эпитет - "негреющее солнце" (аналогично: "с песков лимонных, сыпучих"). Описание пожара на степном гумне выполнено так: "Над полотнищем голубого снега, сгибаясь под ветром, до самого Месяца вскидывался багровый столб". Художественный акцент вновь сделан на динамичном: багряный столб сгибался и вскидывался.

Видимо, есть основания говорить об определенной стилевой закономерности. Назовем условно эту особенность динамическим изображением. В динамике проявилось не только художественное чутье М. Шолохова, понимающею временную природу словесного искусства, но и особенности художественного мышления писателя.

Молодой М. Шолохов пришел в литературу в период крутого революционного сдвига, и во всех своих произведениях он будет изображать "коловерть" жизни, ее стремительные броски и перемены, се неостановимое движение. Писатель не знает статики, созерцательной медлительности в изображении, он не знает остановившегося мгновения ни при изображении природы, ни при изображении человека (внутренняя статичность некоторых характеров покрывается внешней динамикой движения). М. Шолохов воспринимает жизнь в быстротекущих сменах состояний и событий (в конечном счете - в революционном развитии), во внутренней связи и сопричастности явлений.

Синтаксические связи, включающие эпитет в структуру фразы раннего М. Шолохова, открывают причинно-следственные отношения между явлениями. Общий формирующийся диалектизм художественного мышления писателя осуществляется в микроструктуре фразы. М. Шолохов пишет: "Из степи бурой, выжженной солнцем"; "Лег на траву, заплаканную, седую от росы"; "Ночь свалилась беззвездная, волчья. За Доном померкла лиловая степь". Связь между частями фраз и предложениями причинно-следственная: бурая степь - следствие того, что она выжжена солнцем; трава, заплаканная, седая, - от росы; "ночь свалилась" и потому степь померкла.

В рассказах М. Шолохова проявляются не только признаки индивидуального сознания и стиля художника, но и качества художественного сознания, формирующегося в советской прозе второй половины 20-х годов, качества "аналитического" художественного сознания, стремящегося к определению связей между явлениями.

Так, например, в повестях Андрея Платонова в структуре его фразы постоянно открываются причинно-следственные отношения: "В бога он от частых богослужений не верил"; "И у бобыля опускались руки от окружающих всеобщих тайн"; "Его сильно тронуло горе и сиротство - от какой-то неизвестной совести, открывшейся в груди".

Даже там, где связи элементарны и о них можно было бы не говорить, А. Платонов вскрывает их, как бы ориентируя свой стиль на сознание человека, обучающегося мыслить, только что начавшего видеть мир. Фраза растягивается, в нее включается избыточная мотивировка: "закурил - для ликвидации жажды"; "проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки"; "деревья... бесстыдно оголенные перед смертью, - чтобы зря не пропадала их одежда".

Рядом с формой "растягивания", откровенно указующей на соотнесенность явлений, возникает и другая, свойственная уже собственно-авторскому мышлению, осознающему универсальность связей мира. В метафорической форме возникают отдаленные сцепления. Для А. Платонова характерна метафора - оксюморон, внешний алогизм, который таит в себе глубину внутренних связей. Например: "вечернее пространство лета". Простор земли, время суток (вечерние сумерки), время года (лето) - все слилось в единый образ, в котором оказались взаимосвязанными две громадные для А. Платонова величины - пространство и время.

Возникает возможность считать такой тип уподобления метафорой-тождеством.

Метафора раннего М. Шолохова не переросла еще в сложную метафорическую тему, не стала еще метафорой, основанной на двойном уподоблении (природа-человек, человек-природа), не превратилась в глубокое диалектическое тождество, вскрывающее одноприродность и различие явлений путем их связи. Но мир, изображенный М. Шолоховым в рассказах, предстает перед нами в своей подвижности, в развитии.

Метафоризация речи в рассказах писателя связана не столько с одухотворением природы, сколько с мотивом движения, смены состояний природы. Мир природы предстает в своем самодвижении и внутреннем круговороте: солнце, "в медленном походе идущее через степь"; "осень шла в дождях, в мокрости пасмурной"; "оголился сад"; "дни уплывали черной чередою"; "мелькнуло лето"; "ушло за курган на ночь солнце"; "сумерки весенние торопливо закутали степь".

Пейзажный фон почти лишен у раннего Шолохова психологической нюансировки, он нейтрален.

В некоторых первых статьях о романах М. Шолохова говорилось о "немотивированности" его пейзажа. Л. Мышковская в статье о "Поднятой целине" писала: "Нельзя не отметить, что пейзаж, несмотря на всю блестящую живопись, крепость и яркость, временами в романе тягостей, вследствие того, что он слишком част и обилен и кажется порой совершенно немотивированным, а потому ненужным, "ощущается как некий балласт"^*. М. Чарный находил, что в "Поднятой целине" преобладает "пассивно-биологическое описание природы", что, по его мнению, снижает "страстность романа"^**.

^* (Л. Мышковская. О "Поднятой целине" Шолохова. - "Красная новь", 1933, № 5, с. 225, 234.)

^** (М. Чарный. В чем сила "Поднятой целины". М., Московское товарищество писателей, 1934, с. 97.)

С аналогичной оценкой мы сталкиваемся и в работах 30-х годов, посвященных "Тихому Дону". Только после работы В. Гоффеншефера^* критика всмотрелась в пей-8аж Шолохова и увидела его сложную функцию. Ошибки в оценке роли пейзажа в шолоховском эпосе теперь вызывают недоумение, кажутся странными, но они возникли не случайно: не было понято авторское видение жизни, которое явно обнаруживается теперь в уже хорошо определившейся художественной системе эпического свойства. Все компоненты обретают у Шолохова свою внешнюю объективную самостоятельность, и в то же время они находятся в сложнейших связях и отношениях. Пейзаж предстает не в функции психологического параллелизма, он становится эпической параллелью к событиям.

^* (В. Гоффеншефер. Шолоховский пейзаж. - "Литературный критик", 1938, № 8; его же: Михаил Шолохов. Критический очерк. М., ГИХЛ, 1940.)

Эпический параллелизм был обнаружен в "Тихом Доне" далеко не сразу, он был охарактеризован в работе И. Ермакова^* и позднее исследован А. Бритиковым^**, по совсем незамеченными оказались его отдаленные приметы в рассказах донского цикла.

^* (И. Ермаков. Эпическое трагическое в жанре "Тихого Дона." М. Шолохова. - "Ученые записки Горьковского пединститута", т. XIV (Труды факультета языка и литературы). Горький, 1960.)

^** (А. Ф. Бритиков. Мастерство Михаила Шолохова. М., "Наука", 1961.)

В ранней советской прозе субъективная энергия автора подчиняла пейзаж выражению своих чувств, ощущений, представлений о времени. В "Падении Дайра" пейзаж - символическая деталь, выход к ощущению времени, истории: "Был на рубеже времен желтый день в полях"; "восходящая заря" встает, "как грань времен"; "день восходил, как смерть". В "Партизанских повестях" Вс. Иванова пейзаж насыщается лирической экспрессивностью и иносказательностью, тяготеющей к символике ("Цветные ветра"); у Лавренева образ ветра символизирует движущееся, меняющееся время. Пейзаж М. Шолохова внешне будто бы не подчинен автору, наоборот, сам автор подчинен объективности. Пейзаж в донских рассказах не иносказателен, природа обрисовывается в формах своего собственного бытия. Пейзаж намеренно не мотивирован, он как бы отчужден от автора и от персонажа и вводится не для прямого раскрытия авторской концепции или психологической характеристики персонажей, он самоценен и важен как изображение реальной сферы человеческого бытия.

Философской основой пейзажа М. Шолохова была не антитеза человек - природа, а понимание издревле сложившихся связей человека - труженика, пахаря - и земли, понимание неотделимости человека от природы, их единства. Как бы ни была тяжка жизнь, как бы ни томило горе человека, земля, природа требуют своего, требуют по весне пахоты и посева: "Прахом дымилось все нажитое десятками лет. Руки падали в работе; но весною, - когда холостеющая степь ложилась под ногами покорная и истомная, - манила деда земля, звала по ночам властным неслышным зовом".

В пейзаже раннего Шолохова постоянно вырисовывается облик земли, крестьянской пашни, та обстановка народного бытия, которая во многом определяет и тип поведения, и характер человека, и его сознание.

В рассказе "Обида" эта сопричастность жизни человека и земли раскрыта драматично. И в сюжете, и в пейзажах произведения скрепляется воедино судьба человека и пашни. Рассказ начинается безрадостной картиной степи, опаленной суховеем: "По степи, приминая низкорослый, нерадостный хлеб, плыл с востока горячий суховей. Небо мертвенно чернело, горели травы, по шляхам поземкой текла седая пыль, трескалась выжженная солнцем земная кора, и трещины, обугленные и глубокие, как на губах умирающего от жажды человека, кровоточили глубинными солеными запахами земли".

От внешнего сравнения выжженной степи с умирающим от жажды человеком писатель идет к более глубокой их связи. Люди жили "до нови", "ждали и томились", но "надежда выгорела вместе с хлебом". Надежда не исчезла, не умерла, она именно "выгорела вместе с хлебом". Эта метафора - безусловная находка писателя, она вскрывает неразрывную связь между человеком и жизнью природы, одним и тем же словом охарактеризовано здесь и природное явление, и состояние человека.

Детали пейзажа, подробности описания почти всегда очерчивают состояние земли, пашни. И от того, какое это состояние, зависит тональность описания. "В филипповку, после заговенья, выпал первый снег... Ночь спеленала станицу зеленоватой сумеречной тишиной. За дворами дремала степь, непаханная, забурьяневшая". Ощущение тоски, заброшенности нарастает в этом пейзаже и особенно явственно звучит именно в конце при описании степи, непаханной, забурьяневшей. Иное настроение связано с описанием весны: "А на станицу напористо перла весна. На девичьих щеках появились веснушки, на вербах - почки. По улицам отзвенело весеннее половодье. Неприметно куда ушел снег, под солнечным пригревом дымилась, таяла в синеве бирюзовая степь".

В рассказах Шолохова почти нет открытой соотнесенности пейзажа с настроением человека, жизненной ситуацией, и в то же время устанавливается связь, "перекличка" жизни природы и человека. Пейзаж в рассказах М. Шолохова, развертываясь как художественно самостоятельная линия, оказывается внутренне сопричастным событиям человеческой жизни, становится, как уже было сказано, эпической параллелью по отношению к ним.

В этом шолоховском царстве эпического, не разрушая его, не создавая разрывов эпической ткани, столь ощутимых в ранней советской прозе, вдруг начинает пульсировать лиризм. В рассказе "Пастух", заканчивая главу, в которой кулаки зверски убивают комсомольца Григория, после длительной паузы, графически означенной интервалом, писатель вводит хватающее за душу описание: "Широка степь и никем но измерена. Много по ней дорог и проследков. Темнее темного ночь осенняя, а дождь следы лошадиных копыт начисто смоет..." В подобных описаниях угадывается потенциальная лирическая мощь М. Шолохова, которая в романах его сольется с поразительной по глубине эпикой в единый поток громадной силы.

М. Шолохов поры своих романов - это художник могучего эпического плана. В донском цикле происходит лишь начальная кристаллизация художественного сознания писателя, рождаются лишь первые грани его сложного видения жизни. И все-таки ранний Шолохов уже "размахнул" свои орлиные крылья, уже в рассказах складывается эпическое сознание художника революции, стремящегося изобразить жизнь в ее целостности, в динамике, во взаимодействии ее основных элементов.

В рассказах М. Шолохова и в прозе второй половины 20-х годов в ином качестве предстала соотнесенность объективно-субъективных начал, иным оказалось их выражение в структурных формах прозы. Лиро-эпические романтизированные формы, лирико-экспрессивный стиль уступают место "чистой" эпике и поискам синтетических форм. Лирическая раскованность авторского голоса заменяется более сдержанным письмом, внешне открытое соединение эпического и лирического - более глубоким внутренним их слиянием.

Контрастное многоголосие, несколько эмпирически фиксировавшее "голоса" эпохи, преображается в целостное стилевое единство аналитического свойства. Неотделимость сознания автора от сознания народа реализуется в единой, внутренне однородной повествовательной структуре, ассимилирующей стихию народной речи.

Развитие советской прозы 20-х годов вело к становлению художественного мышления нового типа, к формированию метода социалистического реализма, к рождению сложного поэтического синтеза - эпопейных жанровых форм огромной художественной емкости - "Тихому Дону", "Хождению по мукам", "Последнему из удэге", "Русскому лесу".