Стилевое своеобразие "Донских рассказов" М. Шолохова (Н. Великая)

Первоначальный этап в развитии советской прозы отмечен становлением эпического мышления, тяготеющего к обрисовке "целостного бытия", широкого потока народной жизни, к изображению общности судеб народа и личности, единства гражданской и частной жизни.

Концептуальную основу ранней советской прозы при всей неповторимости творческого лица каждого из художников - А. Малышкина, Вс. Иванова, Б. Лавренева, Л. Рейснер, И. Бабеля, А. Серафимовича, Дм. Фурманова и других - можно определить как идею слияния народа и истории, единения судьбы личности и судьбы мира.

Художественное воспроизведение революции и гражданской войны, осознание народом и личностью смысла истории и своего собственного бытия реализуется в советской прозе первой половины 20-х годов в многоголосой, полифонической структуре, в лирико-романтических формах повествования.

Художественная литература при ее непременной и постоянной соотнесенности с действительностью в первые послеоктябрьские годы достигает особого сближения с жизнью. Ориентация литературы на постижение небывалых свершений революции и перемен в человеке рождали в художественных поисках два встречных потока: лирико-романтическое пересоздание жизни соединялось с "документализмом", с поисками форм, наиболее точно и непосредственно фиксирующих явления. Прямое само раскрытие характера - речь персонажа, диалог, полилог становилось важнейшим структурным элементом, выполняющим основную идейно-композиционную функцию в произведении. Эти формы теснят собственно авторское повествование, драматизируют его.

Проза начала 20-х годов имела некоторый оттенок эмпиризма. Она вобрала в себя живой, горячий, еще не охлажденный анализом опыт жизни, добытый писателями в боях революции и гражданской войны.

Эмпиризм - явление вполне естественное для первичного художественного освоения еще не изведанного, никогда прежде в истории еще не бывшего жизненного материала. Он обусловил снижение организующей и аналитической функции авторского повествования. В прозе звучали "голоса" эпохи, развивался процесс "документализации" речи, авторское повествование становилось либо сказовым, несущим в себе сознание героя, либо обретало лирико-экспрессивный характер и само становилось одним из "голосов" времени, выражающим не столько художественную мысль, сколько чувство писателей.

В середине 20-х годов возникает потребность в более аналитическом подходе к теме революции и гражданской воины, в более строгой организации эпики.

Хронологические границы, разделяющие литературные периоды, всегда очень условны. Многомерность и сложность явлений искусства, индивидуальная неповторимость произведений, многообразие проявлений в них единого, закономерного - все это затрудняет периодизацию и не дает права хронологически резко расчленить литературный процесс.

И все-таки в развитии советской литературы второй воловины 20-х годов угадываются и все явственнее определяются тенденции, позволяющие говорить о границах двух периодов в рамках десятилетия. М. Шолохов вошел и советскую литературу в середине 20-х годов - на грани этих двух периодов.

Рассказами донского цикла^* писатель начинает свой Многолетний путь художественного познания народной жизни и народного характера. В своем первом творческом опыте он обнаружил особенности своего дарования, формирующуюся в его творчестве художественную систему и вместе с тем выразил тенденции литературного процесса второй половины 20-х годов.

^* (Донским циклом, донскими рассказами мы будем именовать все те рассказы, которые были созданы в 20-е годы и вошли в сборник "Донские рассказы" (М., "Новая Москва", 1926) и "Лазоревая степь" (М., "Молодая гвардия", 1926).)

В донских рассказах писатель предстал со своим подходом к теме гражданской войны, своеобразие которого еще недостаточно полно изучено. Некоторые исследователи анализируют сюжетостроение рассказов изолированно от целостной художественной системы, обычно сосредоточивают внимание на идее непримиримости, на остроте и беспощадности борьбы, которая бросает людей одной семьи, одной крови - братьев, отцов, сыновей - во враждебные лагери. Гуманизм при этом оттеснялся на второй план, рассматривался как мотив, сопровождающий главную идею непримиримости столкновения. Драматическая ситуация - родная кровь и социальная вражда - легко обнаруживалась в фабуле шолоховских рассказов и, казалось, исчерпывала художественное содержание неровных по своему качеству шолоховских рассказов.

Однако анализ событийного начала давал возможность проникнуть лишь в верхний слой художественного смысла, под которым оставалась скрытой концепция человека и революции, начинавшая складываться у М. Шолохова в первый период его творчества.

Если для Александра Малышкина существенным было воспроизвести размах борьбы "стотысячного" и победоносность революции, веками подготовленную ее неотвратимость, если для Вс. Иванова особенно важным было показать неизбежность и естественность прихода мужика в революцию и его духовное прозрение в ней, то своеобразие шолоховского изображения действительности заключается в постановке проблемы революции и гуманизма, в пафосе непосредственно нравственной интерпретации событий и человека. Оценка, которую народ дает революции, оказывается связанной у М. Шолохова с нравственно-этическими категориями: "...власть до крайности справедливая".

Психологическая полярность образов - душевная ясность Николки, например, и тяжкий, смутный строй зачерствевшей души атамана ("Родинка"), человечность Крамсковых и жестокость хорунжего Михаила ("Коловерть") - играет не менее существенную роль, чем фабула рассказа. Художественная мысль писателя, как уже было отмечено выше, не исчерпывается драматической коллизией социальной борьбы. Концепцию М. Шолохова нельзя правильно осмыслить, если социально-исторический конфликт изолировать от морально-этического, от постановки громадной проблемы гуманизма и революции, решаемой М. Шолоховым в отличие от других писателей именно в нравственно-этическом аспекте. Проблема революции и гуманизма у Бабеля, например, имела свой особый локально-замкнутый поворот: писателя, помимо всего прочего, интересовал вопрос о нраве революции "на кровь и порох". М. Шолохов же прежде всего обнаруживает связь гуманистической природы революции с коренными истоками и нравственными началами народной жизни. Революция создает перспективу их развития, и, наоборот, контрреволюция ведет человека к духовному оскудению, к потере человеческих качеств, к духовному кризису.

Социальные границы между людьми означают у Шолохова и рубежи морального порядка. И вместе с тем нравственные различия всегда и неизбежно ведут его героев к выбору определенной социальной позиции. Этот нравственно-социальный рубеж порой рассекает семью, и в ней, будто бы социально однородной, выявляются корни либо одной, либо другой силы, вступающей в жесточайшую смертельную социальную схватку.

Раскол в семье обычно возникает на морально-этической основе, он связан с житейской ситуацией, проясняющей нравственную, духовную сущность человека. Мера добра, справедливости в творчестве писателя становится непременным критерием человеческой ценности и основой выбора героем жизненного пути.

Путь Бодягина-продкомиссара в революцию обрисован лаконично. Однако у начала этого пути - ссора четырнадцатилетнего Игнашки Бодягина с отцом, ударившим работника за то, что тот сломал вилы. Жестокость Бодягина-старшего сделала его врагом собственного сына. Революция закрепила эту вражду. В детском сознании, естественно, нет еще представлений о социальных противоречиях, но есть органическое чувство справедливости и добра, оно и велит выбирать путь. Так общечеловеческое, морально высокое сливается с революцией.

На развитии мотива нравственного раскола в семье, нравственного осуждения, инстинктивного неприятия молодым поколением поведения старших, жестокости "отцов" строится сюжет в рассказах "Червоточина", "Бахчевник", "Продкомиссар", - В этом обращении молодых к добру и революции выражается истинная гуманистическая природа революционной борьбы. Проблема гуманизма не переключается у М. Шолохова в абстрактный план. Само проявление добра и зла, справедливости и жестокости раскрывается писателем как качества строго социальные.

В эксплуататорском обществе человек, по выражению К. Маркса, становится нечеловеческим человеком. Собственничество ведет к отчуждению, к потере человеческих связей, оправданию своего права быть над другими, к исчезновению подлинно гуманистических основ в нравственном облике собственника. Собственнический инстинкт развивает жестокость. С потрясающей обнаженностью предстают в рассказах М. Шолохова озверелые души кулаков, их кровавые преступления, способность убить из-за кринки молока, из-за пары потерявшихся быков ("Алешкино сердце", "Червоточина", "Бахчевник", "Батраки").

Нравственная противоположность сражающихся в революции сил становится у Шолохова ведущим драматическим стержнем, организующим всю структуру рассказов. Этическая антитеза особенно заостряется при обрисовке такой сложной ситуации, когда сын должен стать участником расстрела отца, врага революции. Сохранилось интересное свидетельство - письмо М. Шолохова в редакцию "Молодого ленинца", где должен был публиковаться рассказ "Продкомиссар". Адресовано оно было Марку Колосову: "Ты не понял сущности рассказа. Я им хотел показать, что человек, во имя революции убивший отца и считавшийся "зверем" (конечно, в глазах слюнявой интеллигенции), умер через то, что спас ребенка (ребенок-то, мальчишка, ускакал), вот что я хотел показать, но у меня, может быть, это не вышло. Все же я горячо протестую против твоего выражения "пи нашим, ни вашим". Рассказ определенно стреляет в цель"^*. Писатель был прав, защищая четкость своей гуманистической позиции, но она проявлялась не только в фабуле рассказа, на которую указывал М. Шолохов.

^* (Цит. по кн.: И. Лежнев. Путь Шолохова. М., "Советский писатель, 1958, с. 46.)

В "Продкомиссаре" вырисовывается озлобленная лютость Бодягина-старшего и суровый, по благородный облик его сына, продкомиссара, гуманистическая суть которого обнаруживается не только в эпизоде с замерзающим мальчиком (обычно анализируется именно эта ситуация: убил отца и спас мальчика). Весь рассказ, начиная с экспозиции, с первого бунта четырнадцатилетнего Игнашки Бодягина против жадности и деспотизма отца, пронизан мыслью об их нравственной противоположности друг другу.

Встреча и прощание Бодягина с отцом психологически насыщает образ Бодягина-младшего. Продкомиссар волнуется, проезжая мимо отчего дома ("Что-то уперлось в горле и перехватило дыхание"), он пытается спокойно объясниться с отцом после суда. Ни тени озлобленности в его отношении к отцу, ни малейшей попытки издевательства, на что так падок и щедр старик. Более того, понимая неотвратимость расстрела Бодягина-кулака, видя в этом акт революционной справедливости, сын тяжело переживает последние минуты прощания и "придушенно" говорит: "Не серчай, батя".

Художественная антитеза гуманного и бесчеловечного организует весь художественный строй произведения, всю его поэтику и отражается в принципах создания образов.

В рассказе "Жеребенок", например, резко контрастируют детали мирного домашнего обихода и войны: разрыв шрапнели, несущей смерть, и рождение жеребенка; "плачущее кряхтение раненого пулеметчика" и пение петуха, который "по причине орудийного обстрела, не рискуя вскочить на плетень, где-то под сенью лопухов разок-другой хлопнул крыльями и непринужденно, но глухо пропел".

На этом контрастном фоне привычно житейского и военного быта развертывается история с жеребенком, не ко времени родившимся. Эскадронный приказывает пристрелить его: мешать будет в бою, вид у него больно домашний. Но пристрелить его оказывается невозможно, не поднимается рука... Щедро рассыпанные в рассказе контрастирующие детали вскрывают истоки психологии красногвардейцев. Эскадронный, пальцы которого привыкли к "бодрящему холодку револьверной рукоятки", неуклюже вспоминая забытое, родное, плел фасонный половник для вареников. Основа традиционного сознания - труд, привязанность к нему, ко всему, что с ним соединено, определяют психологический и нравственный облик героев М. Шолохова.

В финале рассказа эти качества раскрываются с огромной художественной убедительностью.

Доминирующая художественная антитеза: человечность - бесчеловечность развертывается в этом рассказе особенно остро. В ту минуту, когда Трофим бросился в реку спасать тонущего жеребенка, казацкий офицер командует: "Пре-кра-тить стрельбу!" Но вот жеребенок спасен, и Трофим на берегу. В этот момент раздается одинокий выстрел, выстрел в спину. Трофим упал. "На правом берегу офицер равнодушно двинул затвором карабина".

Что побудило офицера вначале дать команду не стрелять? Мгновенная ли жалость к тонущему жеребенку или еще какие-нибудь соображения, М. Шолохов не объясняет, он описывает лишь сам поступок, само действие. И художественный эффект этой незавершенности, психологической недосказанности оказывается поразительно сильным, он оттеняет изуверство белогвардейской жестокости.

В рассказах М. Шолохов обрисовывает врагов революции скупо, но выразительно, подчиняя изображение единой художественной задаче - определению их антигуманистической сущности.

Враги революции отчуждены от добра и справедливости, от народа и гуманистического движения истории - революции. Это злая, темная, тормозящая развитие жизни сила. У М. Шолохова она безлика в своем единообразии: "Яков Алексеевич - старинной ковки человек: ширококостный, сутуловатый; борода, как новый просяной веник, - до обидного похож на того кулака, которого досужие художники рисуют на последних страницах газет".

Однако нельзя не заметить, что при некоторой социальной прямолинейности и схематизме изображения в поэтике рассказов М. Шолохова постепенно начинает нарастать психологизм: писателя интересуют при решении проблемы гуманизма не только полярные силы в их сущностном проявлении, но и тенденция духовного развития личности в революции, возможность психологического сдвига в замкнутом казацком сознании.

Приверженность к старому порядку, дедовскому началу жизни, сословная косность будят в герое рассказа "Чужая кровь" - казаке Гавриле - ненависть к революции, к москалям, "ненависть стариковскую, глухую": красные "вторглись в казачий исконный быт врагами, жизнь дедову, обычную, вывернули наизнанку, как порожний карман".

Гаврила бунтует. Назло советской власти оп навесил на грудь медали и кресты, полученные за то, что служил царю верой и правдой. "Обида росла в душе, лопушилась, со злобой родниться начала". На этот психологический слой, усиливая его, ложится еще и другое - горе отца, потерявшего сына, убитого в бою с красными. Казалось бы, что ничем нельзя ни снять, ни уничтожить вражду Гаврилы к советской власти. Но писатель находит такую ситуацию, которая ведет к перелому, и психологически прослеживает процесс до конца: от жалости, ужаса, сочувствия к смертельно раненному человеку, почти мальчишке, он ведет Гаврилу к спасению жизни продкомиссара, а далее - еще круче - к отцовской привязанности к этому спасенному, к приятию его "веры", защищаемого им порядка жизни.

При всей индивидуальности положения, не исключающего момент случайности, М. Шолохов сумел психологически передать существенно характерное для революционной действительности и очень важное для своего понимания революции: революция расковывает замкнутую узость сословного сознания, она устанавливает связь с общечеловеческим, воскрешает в человеке гуманистические начала.

Писатель изображал революцию как силу, пробуждающую личную активность человека и его личную нравственную ответственность за избранный путь. Проблема Нравственной ответственности, выбора пути, личного самоопределения, трагически развернутая в романе М. Шолохова "Тихий Дон", впервые обнаруживает себя в ранних рассказах писателя ("Двухмужняя", "Семейный человек", "Лазоревая степь").

Микишара ("Семейный человек") несколько раз оказывался в психологически сложных ситуациях, требующих выбора, и каждый раз он поступал, руководствуясь будто бы гуманными соображениями, чувством долга перед детьми. Жена умерла, остались детишки - "семеро по лавкам, и каждый рот куска просит". Этим своим положением Микишара оправдывает все. К красным он не пошел: "семеро по лавкам..." Белые ничего слушать не стали, "сгребли и отправили на фронт", они заставляют Микишару чинить расправу над собственными сыновьями, ушедшими к красногвардейцам, Казаки велят ему бить любимого сына Данилушку. "Матерь пречистая, неужто я сына буду убивать?" - ужасается Микишара. Душа у него "захолодела, замутилась", а все-таки ударил он Данилушку, не ослушался казацкого вахмистра и оправдал себя тем, что надо свою жизнь беречь, потому что у него - "семеро по лавкам".

В этом эпизоде сохраняется в какой-то мере сочувствие к Микишаре: уж очень плотно он окружен испытывающими его казаками. В эпизоде же с сыном Иваном Микишара более свободен. Ему велят отвести сына в штаб полка, в другую деревню, и по дороге сын молит отпустить его. У Микишары несколько вариантов выбора, но он выбирает самый страшный и подлый. Обнадежив сына, пообещав отпустить его, он велит ему бежать, а когда Иван, поблагодарив отца, побежал, Микишара "стал на колено, чтобы рука не дрогнула, и вдарил в него..." Убил сына.

Авторское повествование почти не прерывает рассказа Микишары, оно нейтрально, не содержит оценочного отношения к тому страшному, о чем рассказывает он. Сам же Микишара не мучается угрызениями совести, глаза его "глядели жестко и нераскаянно". Тем сильнее и драматичнее оказывается нравственный суд детей над отцом, который ради них убил своих старших сыновей. "Вот ты и рассуди нас, добрый человек! Я за детей за этих столько горя перенес, седой волос всего обметал. Кусок им зарабатываю, пи днем, ни ночью спокою не вижу, а они... к примеру, хотя бы Наташка, дочь-то, и говорит: "Гребостно с вами, батя, за одним столом исть!"

В концепции М. Шолохова критерием человечности становится способность личности осознать самое себя, свое место в мире борьбы, мера и степень нравственного прозрения, понимания своей ответственности за выбор пути, за содеянное, ответственности перед совестью, детьми, жизнью, революцией, историей. Уже в рассказах Шолохов осознает всю сложность психологического процесса духовного преобразования человека. При всем понимании нравственных качеств народа писатель видит и противоречивость духовного склада крестьянина, сложность его выхода к нравственному осознанию самого себя.

В рассказе "Обида", написанном в 1925-1926 годах, впервые опубликованном в 1962 году, М. Шолохов создает тип человека, над которым властвует закон земли, закон мужицкой необходимости. Суховей опалил степь, выжег хлеба. Степан, падая от истощения, пашет осеннюю землю, "кривые и страшные ложатся борозды", а обсеменить землю нечем. Пустует земля, черная тоска мучает Степана по ночам... На этом фоне разыгрываются драматические события. Весной получил Степан долгожданную семенную ссуду, да не довез зерно домой - ограбили дорогой, обидели... Осталась земля незасеянной, страшно Степану взглянуть "на черную, распластанную трупом пахоту".

Чувство Степана нечто большее, чем страдание от голода и страха нового голода. Это - муки пахаря, не только лично пострадавшего, но и по вине обидчика невольно "обманувшего" землю; это - чувство вины перед землей. Повстречав обидчика, Степан убивает его, руководствуясь слепым законом "справедливости", продиктованным властью земли. Нравственного осознания поступка здесь нет, его пока не может быть в импульсивных, инстинктивных порывах Степана.

Психологическая достоверность характеров и поступков, мотивированность всех поворотов в сюжете рассказа убеждает в том, что М. Шолохову в эту пору было уже присуще понимание противоречий, свойственных психологии народа, не освободившегося еще от гнетущей, уродующей власти земли. Близость пахаря к земле была источником и его нравственной силы, и его ограниченности.

Писатель понимал трудность духовного развития, духовного прозрения человека из народа, он не упрощал сложности этого процесса и в то же время был убежден, что только революция выведет народ из психологической замкнутости и сословной ограниченности к простору духовного расцвета, духовной гармонии.

Как только М. Шолохов обращался к глубинам проблемы "гуманизм и революция", он преодолевал сюжетный схематизм, повествование его обретало художественную силу и полноту. "Жеребенок", "Чужая кровь", "Семейный человек", "Шибалково семя", "Обида" противостояли рассказам, поверхностно изображающим жизнь, - "Батраки", "Пастух", "Алешкино сердце", "Кривая стежка", "Путь-дороженька".

"Донские рассказы" и "Лазоревая степь" не представляют собою цикла со строго сложившейся композиционной связью между произведениями. Если у Бабеля в "Конармии" при относительной законченности каждой новеллы явно прослеживается их внутренняя соотнесенность, связь между ними, которую ни в коем случае нельзя разрушить свободной перестановкой новелл, то у М. Шолохова наблюдается полная свобода в расположении рассказов. Во всех изданиях менялся и состав, и порядок расположения рассказов.

И тем не менее рассказы М. Шолохова периода 20-х годов можно назвать циклом благодаря внутреннему концептуальному единству. Все они подчинены идее утверждения революции как силы, опирающейся на нравственные основы народной жизни. В изображении Шолохова революция, при всей своей вынужденной суровости, вызывает к жизни силы добра, раскрывает потенциал нравственных возможностей народа, перспективы духовного развития, требует от личности нравственного прозрения. В выражении субстанциальных качеств народного характера, его нравственной силы и красоты, перспектив его духовного развития содержится суть эпического мировосприятия М. Шолохова.

При всей индивидуальности в разработке темы революции и гражданской войны М. Шолохова объединяет с основными тенденциями в развитии прозы 20-х годов его выход к эпическому осмыслению протекающих в России процессов. Концепция гуманизма, связавшая прочно в единый цикл все внутренне завершенные и композиционно самостоятельные рассказы, явилась ядром его миросозерцания и слилась с тем общим, что рождалось в советской прозе, с новым видением мира и человека.

Становление эпического художественного сознания в рассказах М. Шолохова повлекло за собой поиски эпически целостной конструктивной формы.

Лирические наплывы, эмоциональная приподнятость, воспевающее начало, романтизация вызывают у М. Шолохова отрицательное отношение, и он пытается художнически преодолеть эти тенденции в первых же своих рассказах, а несколько позже, в 1926 году, он эстетически осмысляет свою позицию в известном вступлении к рассказу "Лазоревая степь". По поводу этого вступления до сих пор продолжается спор.

Следует сразу же отметить, что М. Шолохов дает резкую оценку не классике советской литературы, а эпигонству, жалкой подделке, которую создают люди, не знающие жизни ("какой-нибудь, не нюхавший пороха, писатель очень трогательно рассказывает о гражданской войне"). Естественно, что нет оснований сближать ту искусственную "трогательность" и напыщенность, над которой иронизирует М. Шолохов, с лиризмом и патетикой ранней советской прозы. Но вместе с тем в рассуждении М. Шолохова выражен протест против субъективно-экспрессивных форм авторского повествования. Во имя того, чтобы миновавшая суровая жизнь не поросла быльем и не прошла мимо сознания людей, чтобы правда о времени сохранилась в памяти поколений и стала действенной духовной силой, во имя всего этого надо писать обнаженно, сурово и просто, без изыска.

Позиция Шолохова близка творческой задаче Дм. Фурманова: "...показать, как мы боролись во дни гражданской войны, показать без вычурности, без выдумки, дать действительность, чтобы ее видела и чуяла широчайшая рабоче-крестьянская масса"^*.

^* (Дм. Фурманов. Собр. соч. в 4-х томах, т. 4. М., Гослитиздат, 1961, с. 276.)

Вступление к "Лазоревой степи" не предваряет, а, напротив, заключает работу М. Шолохова над рассказами^*. Совершенно очевидна его полемическая направленность и попытка писателя выявить для себя эстетические критерии. Вступление явилось своеобразным итогом, обобщением первого поэтического опыта писателя, подводившим М. Шолохова в эту пору к началу работы над романом "Тихий Дон".

^* (После рассказа "Лазоревая степь", опубликованного в 1926 году, М. Шолоховым были написаны рассказы: "Батраки", "Чужая кровь", "Один язык", "Мягкотелый". Два последних обычно не включаются в цикл "Донских рассказов".)

Верность правде жизни, протест против ее идеализации, украшательства и надуманности здесь связаны с определенной стилевой установкой, выразившейся в противопоставлении: "седой ковыль" и "поганая белобрысая трава"; "красноармейцы" и "братишки"; "умирали, захлебываясь напыщенными словами", и "безобразно просто умирали люди". Речь у М. Шолохова, видимо, идет не только о правдивости деталей и правде характеров, но и об определенных формах стиля: писатель демонстрирует внешне бесстрастный строй эпически целостного письма, свободного от авторской лирической экспрессии. Подобная же эпическая тенденция наблюдается в "Разгроме" А. Фадеева и повестях А. Платонова. Проявилась она в структуре авторского повествования.

Вскоре после выхода сборника "Донских рассказов" в одной из рецензий было отмечено, что у М. Шолохова "очень удачны рассказы монологического типа" ("Шибалково семя", "Председатель реввоенсовета республики"), по оставляет желать много лучшего повествовательный стиль самого автора^*. В последующих критических статьях и литературоведческих работах повествовательный стиль автора рассказов, как пи странно, почти не получил развернутого анализа. Правда, исследователей более занимали романы М. Шолохова. Сопоставление рассказов 20-х годов с романами велось по линии содержательной и сюжетно-фабульной, сравнивались характеры, эпизоды и ситуации, сопоставлялись отдельные речевые совпадения. Рассказы оценивались как предыстория "Тихого Дона"^**. М. Шолохов решительно выступал против такой оценки рассказов. В беседе с К. Приймой он говорил: "...с точки зрения художественного мастерства, накопления писательского опыта, безусловно, "Донские рассказы" были пробой пера, пробой литературных сил, и поэтому они предшествовали "Тихому Дону". Но нельзя видеть предыстории там, где ее нет"^***.

^* (А. Ревякин. М. Шолохов. "Донские рассказы". - "Октябрь", 1926, № 5, с. 148.)

^** (В. Гура. Донские рассказы М. Шолохова - предыстория "Тихого Дона". - "Уч. записки Вологодского пединститута", т. 7 (филологический). Вологда, 1950.)

^*** (К. Прийма. Шолохов в Вешках. - "Советский Казахстан", 1955, № 5, с. 76.)

Писатель, по существу, наметил принцип исследования рассказов. Он заключается в анализе и сопоставлении художественного опыта, художественного результата, полученного на первом этапе творчества, с особенностями художественной системы, утверждавшейся в последующем творчестве.

Обычно же при анализе рассказов донского цикла регистрировались лишь отдельные приметы стиля, обращалось внимание, в частности, на увлеченность сказовостью, ритмической прозой, орнаментальностью, диалектной лексикой, отмечалась фольклорная окраска и эмоциональная тональность речи^*, но особенности художественного мышления в целом и более общие стилевые закономерности рассказов, предварявшие появление романов, не исследовались, повествовательная структура рассыпалась на отдельные частности. Лишь в работе И. Лежнева возникла попытка более цельного рассмотрения проблемы повествования, он увидел "тонкое переплетение речевых стилей автора и персонажей", совершенствующихся далее в "Тихом Доне" в "направлении многоголосия"^**.

^* (См.: И. Лежнев. Путь Шолохова. М., "Советский писатель", 1958, с. 67-74; В. В. Гура. О мастерстве молодого Шолохова. - "Филологические науки", 1965, № 4, с. 11-14; Л. Якименко. Творчество Шолохова. М., "Советский писатель", 1970, с. 4.)

^** (И. Лежнев. Путь Шолохова. М., "Советский писатель", 1958, г. 74.)

Справедливости ради следует отметить, что в авторском повествовании еще действительно нет, да и не могло быть, того могучего эпического единства, которое возникает в романах М. Шолохова. Но рассказы донского цикла несли уже в себе определенную художественную потенцию, таили приметы будущего развития.

Особенности повествовательного стиля донских рассказов, как и вообще стилевые искания советской прозы 20-х годов, поддаются определению на основе теории слова, разработанной М. Бахтиным^*. Он утверждает, что, в отличие от поэзии, слово в прозе, в повествовании автора живет особой жизнью, оно обретает "внутреннюю диалогичность". Пря