Концепция человека в творчестве Шолохова (Нравственный аспект характеристики персонажа) (М. Кургинян)

Назвав одно из произведений "Судьба человека", Шолохов подтвердил первостепенную роль проблемы человека для своего творчества, а вместе с тем и для советской литературы вообще, которая с момента своего возникновения ищет и находит пути и формы воплощения судьбы человека в новых исторических обстоятельствах.

Созданная в пору сильного "прилива" антигуманистических, пессимистических, асоциальных воззрений на человека, характерных для многих зарубежных писателей и философов середины 50-х годов, "Судьба человека" еще раз полемически заострила и подтвердила ту гуманистическую позицию, которая определяет место советской классики в литературном процессе XX века. Недаром именно после ее выхода начинается изучение мирового значения творчества Шолохова, особенно "Тихого Дона", а также типологическое исследование самой повести.

Вместе с тем "Судьба человека" послужила толчком для новых подходов к освещению творческого пути художника: "...после "Судьбы человека" нельзя уже было не замечать... нового отношения к человеку..." - свидетельствует критик, ставящий своей задачей прочтение "всего" Шолохова с учетом критического опыта последних десятилетий. Качественно новым, по его мнению, является принципиальное расширение характеристики персонажей: отказ от "сведения богатства душевного мира простого человека только к социальным побуждениям"^*.

^* (А. Макаров. Человеку о человеке. Избранные статьи. М., "Художественная литература", 1971, с. 32.)

Справедливо считая принципы характеристики персонажей одним из решающих моментов творческого развития художника, некоторые исследователи приходят, однако, к спорной мысли о существовании "двух Шолоховых": автора сборников "Донские рассказы", "Лазоревая степь" и первой книги "Поднятой целины" и автора "Тихого Дона", второй книги "Поднятой целины", "Судьбы человека" и фрагментов романа "Они сражались за Родину".

Мы вовсе не сомневаемся, что в "Тихом Доне" Шолохов превзошел не только другие свои творения, но и многие произведения литературы своего века. Он создал концепцию исторически ответственной личности, исходя из высших достижений советских писателей и художников прошлого, демонстрируя смелое вторжение в самые сложные проблемы эпохи и столь же смелое обновление принципов психологического анализа, строения конфликта, форм повествования и самого романного жанра. Но вместе с тем справедливый энтузиазм, который вызывают вершинные достижения большого художника, порою оборачивается, как нам кажется, их изоляцией, приводя к обеднению не только шолоховского творчества в целом, но и самих особенно поднимаемых его творений.

Величие даже последних частей "Тихого Дона" вряд ли раскроется в полной мере вне соотнесения с другими и прежде всего ранними произведениями писателя, в которых формируется само шолоховское понятие о человеке и обретаются формы его художественного претворения. Что касается второй части "Поднятой целины", фрагментов "Они сражались за Родину" и "Судьбы человека", то они не открыли, а лишь с особой отчетливостью провозгласили проблему "многомерного", сложно детерминированного человека, как неотъемлемое достояние творчества автора. Поздний Шолохов превзошел, но не отбросил опыта предшествующего творчества.

Этим определяется место ранних его произведений в предпринимаемом нами анализе. В центре рассмотрения будут находиться "Донские рассказы" и первая часть "Поднятой целины", в тех своих моментах (содержательных и формальных), которые органически вливаются в шолоховское понимание изображения человека, как в единую, обогащающуюся в своих содержательных и формальных моментах, углубляющуюся в нравственном своем аспекте художественную концепцию.

I

"Со дня перевыборов через хутор словно кто борозду пропахал и разделил людей на две враждебные стороны. С одной - Ефим и хуторская беднота; с другой - Игнат с зятем - председателем, Влас, хозяин мельницы-водянки, человек пять богатеев и часть середняков" - этими словами можно было бы охарактеризовать ситуацию, нарисованную не только в рассказе "Смертный враг", откуда взят приведенный отрывок, но воспроизводимую в каждом раннем произведении Шолохова в тех или иных вариациях.

Возникает естественный вопрос: правомерно ли искать многогранность образа человека в произведениях, столь жестко и четко подчиненных социальному плану? Разве не исключают приведенные строки, типичные для "Донских рассказов", широты поздней повести, с такой ясностью заявленной в самом ее заглавии?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно, очевидно, не только в общих чертах, но и во всех подробностях восстановить в памяти интересующее нас произведение, прослеживая шаг за шагом развитие его художественной мысли в единстве с конкретными художественными формами и средствами, которые ее реализуют.

В рассказе "Смертный враг" выписанная нами фраза образует как бы экспозицию конфликта. Проследим за дальнейшим его развитием, в ходе которого выявляется позиция и характеристика "сторон". Их представляют два персонажа: пришедший из Красной Армии и выбранный секретарем Совета бедняк Ефим Озеров и самый зажиточный и влиятельный хуторянин Игнат Борщев. Весь рассказ строится, как цепь происходящих между ними схваток, все более и более острых, непримиримых; все более и более выявляющих несхожесть целей, преследуемых каждым из противников, побуждений, толкающих их на борьбу и средств в ней используемых.

Каждый эпизод маленького по объему рассказа последовательно расширяет и углубляет этот контраст, осложняет однозначную поначалу коллизию.

В следующем после выборов эпизоде "дуэль" происходит на расстоянии: Игнат хитро прощупывает настроение хуторян, чтобы они подтвердили его "права" на лучшую землю, отведенную под общественные угодья, и не встречает поддержки; а Ефим в это время на собрании в хате сапожника произносит речь, задача которой - пробудить самосознание, активность и чувство ответственности у своих односельчан: они должны быть настоящими хозяевами страны и вершителями своих судеб.

"Игнат, подвыпивший ради праздника, мотал головой и, отрыгивая самогонкой, вертелся возле Ивана Донскова.

- Нет, Вайя, ты по-суседски рассуди. Ну, на что вам, к примеру, нужна земля возле Переносного пруда?..

...А на краю хутора... в этот же вечер Ефим, вспотевший и красный, потряхивая волосами, неистово махал рукой:

- Тут... надо подсоблять... делом! Заместо того чтоб хныкать да к власти под подол, как дите к матери, забираться, кулаку свой кулак покажи. Что? К чертовой матери! Беднота у советской власти не век сиську должна дудолить, пора уж самим по свету ходить... Вот именно, без помочей!"

Речь Ефима очень далека от темы и стиля "суседского" разговора. Да и сам облик Ефима-оратора, ничуть не теряя конкретности и жизненности, имеет как бы некую "дополнительную" обобщенность: поза, жест, темперамент, ораторские приемы (риторические вопросы, иронические сравнения) - все это от речи революционного пропагандиста, поглощенного проблемами и целями, намного превосходящими борьбу с Игнатом и его дружками и организацию защиты и самозащиты.

Так зарождается тенденция дифференциации самого понятия "социальность образа" внутри художественной характеристики героев-антагонистов шолоховского рассказа: одного слова оказывается недостаточно, оно становится как бы "тесным" для обозначения богатства путей и средств изображения человека в новых, невиданно усложнившихся обстоятельствах.

Рассказ "Смертный враг" замечателен именно тем, что позволяет наблюдать самый первоначальный момент специфического расширения понятия социальность, как принципа художественного познания и изображения человека. Характеристика бедняцкого вожака Ефима не менее конкретна в своих бытовых и психологических деталях, чем характеристика его антагониста. "Видавшая виды шинель", как постоянная "одежда" Ефима, люлька с тряпьем, среди которого копошится его ребенок, рядом с ним рожок с нажеванным хлебом и т. п. - все это столь же выразительные "приметы" социальной характеристики, как богатый полушубок и породистые собаки, принадлежащие Игнату. Однако в образе Ефима принцип конкретной социально-бытовой достоверности выдержан с меньшей последовательностью. И это, конечно, не авторская "недоработка". Нарушение этого принципа - закономерно, принципиально. Ибо образ Ефима, подчиняясь тому же принципу социально-бытовой конкретности, что и образ его антагониста, демонстрирует, в отличие от последнего, и "выпадение" из данных конкретных обстоятельств. В следующих за речью в доме сапожника эпизодах это проявляется еще более явственно и глубоко.

Все они построены по принципу уже наблюдаемого нами обнаженного контраста между героями, принадлежащими к враждебным социальным лагерям. В характеристику вовлечен уже не только контраст стиля речей или внешнего облика, но и всей линии поведения. У Игната она с абсолютной последовательностью построена на коварстве, у Ефима - на столь же последовательной открытости. Ефим не упускает ни одного случая, чтобы открыто не продемонстрировать свою наступательно-непримиримую позицию. Когда Игнат явился к нему в хату, Ефим сталкивает непрошеного гостя с крыльца; когда зять Игната заводит разговор о батрачке своего тестя, Ефим говорит, что не только выслушивал ее жалобы, но и написал за нее заявление в суд; когда Игнат находит хитроумный способ "навести" принадлежащую Ефиму скотину, этот последний является к нему на баз и, не таясь, на глазах у хозяина, убивает его дорогую собаку.

Ефим не то что "геройски" игнорирует нависшую над ним опасность - он просто органически не способен в полной мере ощутить ее, ибо отнюдь не в той мере, как его противники, поглощен данной, лично к нему относящейся борьбой, ненавистью и стоящей за ними материальной заинтересованностью.

Даже к убийству собаки Ефима побуждает не столько месть за нанесенный ему материальный урон, сколько чувство собственного достоинства, не позволяющее оставить безнаказанным изощренно-издевательские козни врага.

"- За кобеля заплатишь, сукин сын!.. - крикнул он (Игнат. - М. К.), загораживая дорогу.

Ефим шагнул вплотную и... проговорил:

- Ты, Игнат, меня не трожь! Я тебе не свойский, терпеть обиду не буду".

Для Игната на первом плане - отплата в буквальном смысле. Для Ефима суть происшедшего - в нравственном "счете" к обидчику.

С первых же страниц рассказа, почти неприметно, без всякого "нажима", оттеняется именно нравственная сторона непримиримого конфликта, что отнюдь не снижает глубины художественного проникновения в классовую сущность изображаемых коллизий. "Борозда" (если использовать этот шолоховский образ), пролегающая между персонажами рассказа, разделила не только богатых и бедных; она отделила людей, поглощенных и порабощенных, во всех своих чувствах, мыслях, стремлениях и поступках, имущественным своим положением и, следовательно, нищих духом, от людей, чуждых этому рабству, так сказать, "потомственно" и "врожденно" свободных от ига стяжательства и, соответственно, приобщенных к богатствам духа, наделенных огромными, для них самих неведомыми внутренними потенциями.

Эти две противоположные нравственные "породы", открываемые уже в ранних рассказах Шолохова, предстают, разумеется, как социально детерминированные. Но это отнюдь не исключает того, что дифференциация по нравственному "признаку" имеет и самодовлеющее значение. Ибо если присмотреться к каждому из отмеченных выше конфликтных узлов рассказа, станет очевидно, что нарастание непримиримости, неизбежность "смертной" развязки определяются в конечном счете именно нравственной "несовместимостью", настолько глубокой и органической, что противники говорят постоянно на разных языках. Ефим, как мы уже замечали, "лезет на рожон", не "геройствуя" и не "юродствуя", а просто потому, что не в силах представить себе те бездны зла и коварства, с которыми сроднились его противники как с естественными для них внутренними стихиями; а эти последние (недаром говорят: "по себе сужу о другом"), в свою очередь, не могут даже отдаленно помыслить о тех новых - и для самого-то Ефима неожиданных и не до конца осознаваемых - высоких стремлениях, потребностях, побуждениях и целях, которые определяют его непримиримость. Для них эти всколыхнувшиеся со дна души, неоформленные, еще почти не находящие словесного выражения стремления сводятся к единственно доступным им понятиям: "хам" хочет стать "паном", голодный зарится на чужой "кусок" и т. д. и т. п.

Организованная контрастом художественная система рассказа вся построена на выявлении такого рода "борозд", пролегающих между персонажами. На стороне Ефима - не только историческая истина и человеческая справедливость, но и духовная сложность, противоречивость - то, что неотделимо от бурного роста, от обновления, от всякого подлинно органического жизненного развития вообще. На стороне его противников - духовная бедность, однозначность поступков и побуждений, - словом, все то, что присуще всякому организму - духовному, общественному, биологическому, - лишенному подлинной жизни, настоящего внутреннего движения. Недаром односложен и категоричен диалог, точны и нарочито натуралистически "приземлены" детали авторского описания, относящиеся к Игнату и его окружению. И, напротив, многокрасочны и стилистически разнородны речи Ефима, развернут и богат оттенками авторский комментарий, к нему относящийся.

"Светило солнце, трубы курились дымом, ревел у речки скот, пригнанный на водопой. На улице лежали свежие следы полозьев, новый снег слепил глаза незапятнанной белизной. Все было такое обычное, будничное, родное, и прошедшая ночь показалась Ефиму угарным сном" - так воссоздано пронизанное светом и чистотой зимнего утра внутреннее состояние Ефима после неудавшегося на него ночного покушения. И сам этот способ воплощения служит подтверждением специфического нравственного "превышения" данной социальной (в узком смысле слова) ситуации, характерного для образа главного героя рассказа. Зато при воплощении противостоящего ему мира используется совсем иная стилевая гамма. Вот, например, сцена сговора, решившая судьбу Ефима:

" - Уберем с дороги?

- Придется.

- А ежели дознаются?

- Следы надо покрыть.

- Так когда же?

- Приходи, посоветуем.

- Черт его знает... Страшновато как-то... Человека убить - не жуй да плюй.

- Чудак, иначе нельзя!.. Без него мы гольтепу эту во как зажмем!..

В темноте хрустнули пальцы, стиснутые в кулак. Ветер подхватил матерную брань.

- Ну, так придешь, что ли?

- Не знаю... может, приду... Приду!"

"Страшновато", "как-то", "может" - только три слова

сомнения выпадают из "делового ритма" диалога и тут же оказываются "задавленными" основной его тональностью.

Строй речей, их лексика, фразеология, стилистика, авторские ремарки, способ присоединения пейзажной детали - вся гамма художественных средств неразделимо слита с нравственной характеристикой персонажей-антагонистов, так же как эта последняя - с характеристикой социальной. Слитность аспектов, при которой сами художественные формы и средства обладают четкой соотносимостью с социальным планом, а этот последний, в свою очередь, осложнен проекцией в духовно-нравственную сферу, в самом глубоком и обширном смысле этого понятия, и составляет фундаментальнейшую черту воплощения человека в творчестве Шолохова. Не только исторически неправомочной и жестокой, но и примитивно-однозначной, духовно-убогой предстает в рассказе сила, враждебная главному его герою и стоящему за ним миру.

Скорее животным инстинктом, чем человеческими побуждениями, продиктован сговор врагов Ефима. Но именно этим-то автоматизмом бездумья, которое так рельефно умеет подчеркнуть еще совсем молодой автор, особенно страшны Игнат и его единомышленники.

Здесь невольно приходят на память слова героя произведения, принадлежащего выдающемуся западному современнику Шолохова: "...это бездумно и жестоко, бездумно, как всякая жестокость". Слова эти произносит герой созданного после второй мировой войны романа "Доктор Фаустус" Т. Манна, характеризуя поведение другого персонажа, духовно близкого к предшественникам фашизма. Разумеется, это очень далекая ассоциация. И все же в определенном плане она оправдана. Ибо лишний раз подтверждает широту обобщения и богатство содержания даже ранних образов Шолохова, намного переживших, и прежде всего, думается, именно в силу чрезвычайно глубоко поднятого нравственного пласта характеристики, время своего создания.

Мы сознательно остановились на одном из наиболее социально-обнаженных рассказов раннего Шолохова. И попытались показать, что эта "обнаженность" не только не исключила, но способствовала вторжению в сферу нравственной характеристики - воплощению общечеловечной и вечной породы бескорыстных рыцарей передовой, обновляющей мир социальной идеи. В маленьком рассказике начинающего писателя утверждался новый тип одухотворенной личности - такая поглощенность идеей, стремлением, мечтой, такая сила проснувшегося чувства человеческого достоинства, такая способность к самоотречению, которые парализуют не только эгоистический расчет, но и всевластие "извечных" биологических инстинктов, свойственных человеку.

Нельзя не видеть во всем этом истоков слитности социального и духовного начал образа, которые проявляются с такой силой в каждом эпизоде повести "Судьба человека". Нельзя не отметить при этом, что не только характеристика Андрея Соколова предвосхищена героями "Донских рассказов", по и сами повествовательные формы поздней повести. Мы говорим об известном рассказе "Лазоревая степь", который по форме повествования и той роли, которая отведена в нем психологической характеристике, является как бы первой репетицией "Судьбы человека".

"Лазоревая степь" - это тоже рассказ в рассказе. Основу его составляют воспоминания деда Захара о службе в кучерах у панов Томилиных, о гражданской войне и том трагическом ее эпизоде, главным героем которого был его внук - Аникей.

Слушатель рассказанной Захаром истории (то есть внешний рассказчик), хотя облик его довольно бледен, необходим для внесения некоторых оттенков в рассказ Захара или, вернее, для оттенения ограниченности точки зрения Захара как рассказчика. Так создается сложная, как бы многоярусная система повествования, обеспечивая освещение главного героя с различных точек зрения и ведя к разгадке заключенной в нем "тайны" силы человеческого духа.

Аникей - младший внук деда Захара - единственный из всех тридцати двух станичников, оказавших сопротивление белым, - был не расстрелян, а изуродован по приказу учинившего расправу над "смутьянами" пана. Исключительность судьбы Аникея объясняется Захаром категорически и просто: "...Аникей живой остался через гордость свою". "Гордость" в контексте сказа Захара синонимична непримиримости и ненависти к врагу. Ясно, однако, что для Захара поведение Аникея остается не вполне понятным. Об этом говорит сложность интонации, с которой дед повествует о внуке: то прямое осуждение, то торжественность и элемент неосознанной, невольной отчужденности. Прежде всего в описании, предельно кратком и потрясающем точностью деталей, расправы над Аникеем: "Думал, помрет Аникей от смертной боли, а он хоть бы крикнул, хоть бы стон уронил... И смотрит на пана, глазом не сморгнет, а глаза ясные, светлые, как небушко..."

Захару достало зоркости схватить и запечатлеть высочайший момент торжества духовных сил над самыми страшными физическими страданиями. Но значение этого, с такой впечатляющей силой воссозданного Захаром взгляда Аникея, - сложнее и глубже, чем кажется самому рассказчику, истолковавшему его как "гордость". От полноты торжества духа над плотью, от поглощенности идеей - запечатленная рассказчиком необыкновенная ясность и чистота взгляда, глаз, в которых сосредоточилась вся душевная сила, вся чистота и высота помыслов и стремлений преданного "смертной муке" человека.

Неполнота понимания Захаром поведения внука способствует углублению и обогащению образа главного героя рассказа. Здесь как бы демонстрируется сложность самого процесса познания человека, поставленного в новые и чрезвычайные обстоятельства и мобилизующего все возможности своей души, до той поры и ему самому неведомые.

То же можно сказать об освещении Захаром, опять-таки с огромной зоркостью подмеченных деталей поведения Аникея-калеки: с виду веселый, даже озорует, возится с сиротой-племянником; только однажды заметил Захар необычайное - Аникей выполз на вспаханное трактором поле, лег грудью на землю и прижал к губам отваленный лемехом кусок земли. С болью глядевший на него старый Захар понял этот жест как тоску хлебороба, который никогда не вспашет своими руками землю. И это утвердило его в убеждении: тяжела, ужасна расплата за "гордость", определившую всю судьбу Аникея.

"...Двадцать пятый год ему, а землю сроду не придется пахать... Вот он и тоскует..." - объясняет Захар подсмотренное им "свидание" Аникея с пахотой. Но это объяснение, исходя тоже из очень точного наблюдения, не исчерпывает того, что сам рассказчик фиксирует. Объяснение строится и здесь лишь на одном из многих оттенков, присущих разнородному, противоречивому внутреннему состоянию Аникея. Оно включает тоску по труду, о которой говорит Захар, но есть в нем, при всей горечи, исковерканности, счастье осуществляемой мечты: "...трактор нашей коммуны землю пахал за казачьей гранью, а он увязался, поехал туда". Так что Аникей вышел как бы на двойное свидание: и с пахотой, и с коммунным трактором; с глыбой родной земли и с мощными лемехами нового орудия деревенского труда, эту глыбу сворачивающего. Именно эта не осмысленная Захаром подробность необычной сцены "двойного свидания" находит продолжение в данной от внешнего рассказчика концовке: "...на дороге остался один след, пахнувший керосиновой гарью, размеренный и грузный". Так утверждается финалом, не осознаваемый внутренним рассказчиком, но важнейший по существу и стержневой в смысле организации образа мотив характеристики Аникея: не ненависть, не пафос разрушения, а мобилизовавший все духовные потенции человека порыв к созиданию, идеалу.

Можно сказать, что познание человека в творчестве Шолохова начинается с исследования и "испытания" человеческого духа. И именно этот аспект получает мощное развитие в последующем его творчестве, определяя постоянное обогащение идей, жанров, всех средств поэтики. При этом центральное для утверждаемой концепции значение приобретают новые формы повествования и дифференциации речей. Тем самым и в сфере поэтики Шолохов выходит на магистральную линию исканий, характерных для большой литературы, и не только 20-х, но и 50-х годов - эпохи создания "Судьбы человека".

Мы уже упоминали, что система повествования в "Судьбе человека" тоже организована повествованием внутреннего рассказчика, занимающим центральное и преобладающее место, и вторгающимся в него рассказом-обрамлением, которое принадлежит рассказчику-слушателю. Однако, в отличие от раннего рассказа, основным повествователем в "Судьбе человека" является сам главный ее герой - не наблюдатель, а непосредственный "обладатель" той необычной и тяжелой судьбы, о которой повествуется. Слушатель Андрея Соколова - внешний рассказчик - не абстрактен, не безлик, как это было в "Лазоревой степи". Он охарактеризован скупо, но выразительно; по многим деталям очевидно, что это - писатель, или, во всяком случае, литератор, но он не отождествляется с автором повести - самим Шолоховым.

Повествовательная система "Судьбы человека" состоит, таким образом, из трех пластов: повествование внутреннего рассказчика - Андрея Соколова; эмоциональное обрамление внешнего рассказчика; и находящаяся над обоими пластами и ими ощутимо управляющая позиция самого Шолохова. И наконец, еще одна специфическая черта структуры повествования: знакомая нам по "Лазоревой степи" форма самоопровержения, свойственная рассказу внутреннего рассказчика, - обнажение неполноты его знания или в данном случае самопознания, самооценки и "разгадки" собственных побуждений и собственной судьбы. Вместе с тем и у внешнего рассказчика нет полномочий на итоговые выводы, на окончательность суждений, какими обладал рассказчик-автор в "Лазоревой степи". В этой новой, многоступенчатой системе повествования характеристика героя созидается на пути сложных пересечений различных свидетельств и освещений, опровергающих и взаимодополняющих друг друга и в конечном итоге психологически углубляющих характеристику героя в нравственном и в социально-историческом ее аспектах.

" - Иной раз не спишь ночью, глядишь в темноту пустыми глазами и думаешь: "За что же ты, жизнь, меня так покалечила? За что так исказнила?" Нету мне ответа ни в темноте, ни при ясном солнышке... Нету и не дождусь!" Слова эти характерны для тональности рассказа Соколова, вернее, для субъективного освещения, которое вносит он во многие эпизоды своего рассказа. И они, действительно, с неопровержимостью, казалось бы, свидетельствуют о неотвратимости и непреоборимости тех общих и частных, закономерных и случайных, исторических и бытовых обстоятельств, совокупность которых предстает, как "покалечившая" человека жизнь, как сила, определяющая судьбу человека.

Но объективная логика последовательно разворачивающихся в повествовании Соколова эпизодов - каждый из которых представляет собою, как это было и в ранних рассказах, насыщенный острым драматизмом поединок не только непримиримых социальных миров, но и противоположных нравственных позиций - демонстрирует преоборимость обстоятельств и силу тех ответных "ударов", которые наносит человек ополчившимся против него враждебным силам судьбы.

Нет необходимости раскрывать содержание всем памятных центральных моментов повести - первая ночь в плену, вызов к коменданту лагеря, побег из плена, встреча с Ваней. Остановимся только на последнем.

Сам Андрей Соколов освещает свое решение усыновить Ваню, как потребность "отогреться душою". Внешний рассказчик, принимая это освещение, истолковывает объединение двух "искалеченных" войною судеб и как некий символ выигранного народом сражения и непрерывности традиций: "...Около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его родина".

Объективное содержание финала повести включает в себя точку зрения обоих рассказчиков, но существенно ее превосходит. Эпизод с Ваней - это еще одна, решительная и победоносная, битва против враждебной судьбы, уготовившей человеку одиночество и опустошенность, пытавшейся заставить его признать их своим неизбежным уделом. Вот в этом многократно совершаемом героем повести отпоре порабощающей силе объективных обстоятельств, в этом решительно произносимом "нет" навязываемой самой судьбой позиции пассивности заключается превышающее позицию обоих рассказчиков содержание "Судьбы человека". Оно делает ее не просто произведением военной прозы и даже не только выдающимся художественным документом эпохи Отечественной войны, но и произведением, вторгающимся в полемику о человеке, которая идет на протяжении всего XX века, а во время ее написания и в наши дни особенно остро выдвигает нравственную сторону проблемы.

Мы уже говорили, что "Судьба человека" не открыла, а обогатила изображение "многомерного" и психологически углубленного человека, характерного для всего творчества Шолохова. И снова мы возвращаемся к этой мысли, обращаясь к "Поднятой целине" - к роману особенно категорически "прикрепляемому" исследователями к периоду его создания, то есть рассматриваемому прежде всего в узко понимаемом социальном плане.

К "Поднятой целине" такая мера, может быть, действительно применима в большей степени, чем к другим произведениям Шолохова. Но и в этом случае она представляется недостаточной. "Поднятая целина" вносит свое, органическое дополнение в интересующую нас проблему, по-своему преломляя искания и решения, достигаемые в процессе работы над "Тихим Доном" и ранними рассказами.

II

В последней, двадцать девятой главе второй части "Поднятой целины" особенно обнаженно предстает принцип композиции романа, или, вернее, недостаточная, как отмечали критики, четкость этого принципа.

В этой финальной главе, повествующей о жизни Гремячего Лога после гибели Давыдова и Нагульнова, возникают, и притом вполне равноправно, очень разные темы, мотивы, судьбы, чувства, беседы и пейзажные зарисовки. Немощь и переход на должность сторожа деда Щукаря, возвращение Вари на хутор и ее посещение могилы Давыдова, разоблачение Половцева, скрывшегося где-то под Ташкентом, решения, принимаемые на собрании партячейки и рассказ Андрея Разметнова о неожиданной встрече в городе с Лушкой Нагульновой, картины надвигающейся грозы, улетающей в теплые края журавлиной стаи, посещение Разметновым могилы жены - все это следует друг за другом без видимой связи, соподчинения и выделения основной и "боковой" тематики. И в этом смысле заключительная глава вполне отражает принцип всего романа: в нем, действительно, так и не выделилось ни ведущего фабульного узла и основного, стягивающего многие линии конфликта, ни двух или нескольких параллельных и вполне самостоятельных в своем фабульном развитии линий.

Вместе с тем в последней главе "Поднятой целины" очень явственно обозначился тот внутренний стержень, который (то несколько ослабевая, то предельно напрягаясь) обеспечивает и организует ее единство, так же как единство всего романа, при всей видимой "рыхлости" композиции.

Таким внутренним стержнем является неустанно идущий во всем романе и доходящий до последней его главы процесс становления и самоопределения нравственно цельной личности. Именно такова внутренняя идея, формально и содержательно организующая роман о самом драматическом моменте коллективизации и борьбы с кулачеством. И именно благодаря этой внутренней идее, подчинившей тему, но не исчерпанной ею, роман Шолохова является сейчас не только замечательным художественным документом определенной эпохи, но и произведением, преисполненным острым современным звучанием.

Духовность, как сущность героя ранних рассказов, конкретизируется в "Поднятой целине" именно такой разновидностью подлинно человеческой породы человека: многомерного, знающего противоречивость, заблуждения, но неуклонно стремящегося к бескомпромиссности: она является самой органической внутренней потребностью. Если в ранних рассказах сущность героя проявлялась в одном драматическом моменте, раскрывающем богатство его духовных возможностей и силу владеющей им идеи, то в "Поднятой целине" она обнаруживается именно в раскрытии самого процесса преодоления противоречивости, нахождения бескомпромиссных решений, обретения цельности.

Каждый из главных героев романа - Разметнов, Давыдов, Нагульнов, - несмотря на всю их разность, как личностей, индивидуальностей, движим именно органической потребностью к бескомпромиссным решениям и обретению цельности, какова бы ни была сложность внешних или внутренних ситуаций, перед ними возникающих.

В этих нравственных качествах они не менее контрастно противостоят (и это фиксируется на всех стадиях развития фабулы) персонажам типа Островного, Половцева или Лушки, чем в социально-политической позиции. И в этой нравственной сфере они завоевывают сторонников с такой же силой, как в политической. Процессы размежевания (проведения нравственных "борозд", как в "Донских рассказах") и притяжения пронизывают роман, оформляя, оттеняя контрастом характеристику главных его героев.

Из всего этого становится понятной "населенность" заключительной главы, в которой с завершающей полнотой воссозданы основные нравственные "полюса", не теряющие своего значения и после трагической развязки политического узла конфликта.

Раскулачивание, бабий бунт, отношения с Мариной для Разметнова, разрыв с Лушкой для Давыдова, исключение из партии на бюро райкома для Нагульнова - таковы кульминационные точки процесса самоопределения героев относительно внешнего мира, борющихся в нем сил и одновременно относительно незаметно для них самих возникающей и приобретающей первостепенную значимость внутренней, нравственной задачи - сохранить бескомпромиссную верность своему идеалу, а тем самым и своему "я".

Не только для Разметнова, заявившего после раскулачивания: "Больше не работаю", но и для Давыдова и Нагульнова, резко осуждающих этот "срыв", день выселения "богатеев" был тяжелым испытанием. Вечерняя сцена в сельсовете (ч. 1, начало IX главы) становится в этом смысле особенно понятной, если следить не только за словами героев, но и за сопровождающими их жестами, движениями, интонациями; ведь раскрытие внутреннего состояния через внешние проявления - одна из типичнейших для Шолохова и вместе с тем для реалистического романа XX века вообще особенностей поэтики.

" - Ты заплачь! Оно полегшает, - посоветовал Нагульнов, ладонью плотно, до отека, придавив дергающийся мускул щеки..." Слова выражают насмешливое недоумение, а движения, игра лица - полное понимание, глубоко спрятанную внутрь, близкую Андреевой муку.

И за рассудительными доводами Давыдова тоже скрыто большее напряжение и большая сила эмоций, чем выражает речь:

"...Стала тишина.

Давыдов поднимался со стула медленно... И так же медленно крылась трупной синевой одна незавязанная Щека его, бледнело ухо..."

Кончается этот эпизод вторым "срывом": не выдерживающий страшного нервного напряжения Нагульнов падает в припадке падучей, стараясь, уже почти теряя сознание, все еще опровергать Разметнова и в бессвязном, Угрожающем бреде доказывать свою "безжалостность" Другим и самому себе.

Никто из героев не сомневается в политической необходимости тех мер против кулаков, которые сами они осуществляют. Но в том-то и дело, что каждым из них политические задачи не просто воспринимаются вне задач этических - осуществления социальной справедливости и проблемы духовного обновления, "распрямления" каждого человека. Для главных героев "Поднятой целины" революция в любом своем акте - в этом и заключается присущее им большое человеческое обаяние - должна быть столь же права, как и справедлива, столь же победоносна, как и последовательна.

В свете этого, в плоть и кровь вошедшего, мироощущения (а отнюдь не просто в связи с ошибками, загибами и даже преступлениями в узкополитическом смысле, как иногда писали и пишут о героях "Поднятой целины" критики) только и можно понять подданный драматизм указанного эпизода в день коллективизации, не менее бурные переживания героев (особенно Нагульнова) в связи с выходом статьи, осудившей "головокружение от успехов", а также такие тяжелые сцены, как исключение Макара из партии, бабий бунт и связанные с ним события.

"...Неправильно это! - заявляет Макар с присущей ему безоглядной смелостью. - Создавали, создавали колхоз, а статья отбой бьет". Из сбивчивой и горячей его речи выясняется, что в основе несогласия - принципиальное (или, вернее, внутреннее, органическое, даже не вполне осознанное) неумение и нежелание отделять вопросы повседневные и тактические от этических. То есть, от вопроса о внутреннем долге, которым связан русский пролетариат с пролетариатом мировым, на помощь которому он должен всемерно "спешить", и от вопросов партийной этики; с тоном обращения к рядовым людям не может согласиться Макар в поразившей его статье: "Какая это есть статья? А это статья такая, что ... я, то есть Макар Нагульнов, брык! - и лежу в грязе низ лицом, столченный, сбитый с ног долой... Это как?.."

Макар так и остается при своем очень сбивчиво выражаемом, не обоснованном, отважном несогласии:

" - Ты что же, - спрашивает Давыдов, - не согласен?..

- Нет.

- А ошибки свои признаешь?..

- Признаю.

- Так в чем же дело?

- Статья неправильная...

- Ты! Дубина, дьявол!.. Тебя за эти разговорчики..." и т. д.

Внешне Макар до комизма нелогичен. По существу же, просто героически последователен в своем максимализме, в своем требовании не только не отделять вопросы текущей политики от самых высоких нравственных требований, но даже подчинять первые - последним. Можно, как и делалось когда-то, строго "прорабатывать" Макара за политическую "недозрелость" или снисходительно восхититься его детской непосредственностью. А можно, - упомянутые и многие другие страницы книги дают основание для этого, - всерьез задуматься над значением нравственного максимализма, как "фундамента" целостной личности в связи с исканиями и идеалами литературы наших дней.

Во всех моментах романа, которые мы назвали кульминационными, на первый план выдвинут анализ внутреннего состояния героя. Независимо от того, какое место отведено ему количественно, оп именно в таких решающих моментах доминирует над описанием внешних обстоятельств. Иногда это достигается благодаря особо используемым художественным средствам и необычности возлагаемых на них функций. Присмотримся в этой связи к анализу душевного состояния исключенного из партии Нагульнова.

Возвращаясь домой после заседания в райкоме, Нагульнов останавливает коня около Смертного Кургана, как "издавна зовут его казаки". А предание гласит, что "под курганом когда-то, в старину, умер раненый казак, быть может, тот самый, о котором в старинной песне поется:

...Облипал, обминал раны смертные: 
"Уж вы, раны мои, рапы кровью изошли,
Тяжелым-тяжело к ретиву сердцу пришли!"

Уже эта прямая аналогия с сюжетом старой легенды придает особое значение нанесенной Макару душевной травме, испытываемой им боли. Острая злободневная политическая коллизия как бы спроецирована вглубь, приобщена к народному представлению об извечно идущей борьбе за правду и о ее защитниках. Этой обнаженной аналогией, этим неожиданным и тем более эффектным углублением специфически современной и, казалось бы, частной коллизии, в которую вступил Макар Нагульнов, до присущих народному сознанию представлений о правде, справедливости и нелегком уделе их защитников - образ героя романа, отнюдь не теряя своей социально-исторической конкретности, выводится вместе с тем в широкую общечеловеческую сферу, сопрягается с самыми глубокими и живучими народными и человеческими нравственными понятиями.

Ассоциативные функции пейзажа, характерные в разных вариациях не только для Шолохова, но и для реалистического романа XX века вообще (вспомним М. Горького, Леонова, Платонова, Роллана, Арагона, Бехера, Г. Грина, Фолкнера), играют большую роль в воплощении центральной для автора мысли. Образ человека, преисполненного стремления к борьбе со злыми силами и ветхими устоями жизни народа, оказывается связанным далекой, подспудной, но тем более органической для данного произведения, связью с образом природы, олицетворяющим чистые источники и светлые силы народной жизни. Такого рода ассоциативная соотнесенность между развернутым и динамичным образом природы и душевными состояниями героев, вернее, драматичными и поворотными моментами их жизни, имеет принципиальное значение для всего романа.

Красный партизан Нагульнов, питерский рабочий Давыдов, надолго отрывавшийся от родной станицы Андрей Разметнов - все они, с их новыми идеями, переворачивающими привычные жизненные нормы и представления, с их невиданно энергичным практическим натиском на "целину" жизненных устоев и, наконец, даже с их новыми, не вдруг попятными словами, изобилующими в страстных и "диковинных" речах, - сила, казалось бы, явно внешняя ("пришлая") по отношению к обитателям казачьего хутора Гремячий Лог. Так представала малочисленная хуторская партячейка даже в суждениях друзей, не говоря уже о восприятии врагов, всячески использовавших это.

Но именно эти "пришлые" люди оказываются причастными к основам народных традиций, понятий и представлений; и более того - эти последние, в свою очередь, обнаруживают причастность к новым, сотрясающим "основы" идеям, проповедуемым Макаром и его товарищами.

" - За вас же... Для вас же делаем!.. И вы меня же убиваете... Не дам ключей. Понятно? Факт, не дам! Ну?" - так говорит Давыдов инициаторшам возникшего по наущенью Островного бунта, как раз в тот момент, когда Нагульнов, лежа у Смертного Кургана - хранителя чистых истоков народной жизни, - преодолевает горечь, одиночество, усталость и вновь загорается верой в достижимость справедливости, правды.

В словах избитого Давыдова выражено то же ощущение приобщенности к сущностным началам народной жизни, правомочность выступать от их лица даже в самых острых положениях, перед лицом разбушевавшихся стихийных масс, именующих себя "народом".

Описание Кургана - лишь одна из организующих характеристику и повествование в целом картин природы. Картина внешне бесплодной, но полной скрытой жизни степной целины, по которой идет Давыдов, спеша в хутор после покушения на Макара, содержит не менее многозначные ассоциативные нити: она связана и с внутренним состоянием и личной жизнью Давыдова, и с положением на хуторе, в котором именно с этого момента он начинает разбираться, и с характеристикой Макара, по-новому предстающей перед ним. Не менее богаты по заключенным в них характерологическим ассоциациям описания могильного холма Давыдова и Нагульнова, воздвигнутого посреди хутора, пейзажный "зачин" (картина перехода от дня к ночи в пору первой январской оттепели) и финал (последняя, осенняя гроза) романа.

Наряду с другими средствами художественной выразительности (в пределах статьи нет возможности показать их в полном объеме) специфический ассоциативный пейзаж воплощает основную мысль романа: коммунисты Гремячего Лога предстают не только типами определенной эпохи, но и носителями определенных нравственных черт, присущих целой человеческой категории, которая выделяется на основе не только социальных, но и нравственных критериев, вступающих с последними в довольно, как уже говорилось, сложные, а порою и "конфликтные" отношения.

Выразительна в этом плане, например, характеристика секретаря райкома - Корчжинского. Корчжинский охарактеризован прежде всего в эпизоде исключения Нагульнова из партии.

До этого Корчжинский появляется дважды: сначала в короткой сцене встречи с приехавшим в район Давыдовым, затем - в еще одной мимолетной встрече с ним, замечательной такой деталью: спеша куда-то по делам, но желая выразить внимание к новому предколхоза, который никого в районном центре не знает, Корчжинский снабжает удивленного Давыдова адресованной собственной жене запиской следующего содержания: "Лиза! Категорически предлагаю незамедлительно и безоговорочно предоставить обед предъявителю этой записки. Г. Корчжинский". В этом явно комическом штрихе заключена почти исчерпывающая характеристика автора приведенного послания: органическая неспособность видеть людей; он совершенно не в состоянии предположить ту реакцию, которую вызовет его "чуткость" у Давыдова: "Нет, уж лучше без обеда, чем с таким мандатом..."

Сцена заседания, столь драматичная для Нагульнова, уже мало что прибавляет к характеристике Корчжинского.

Вскоре смененный, секретарь, в силу этого нравственного дальтонизма, не в состоянии распознать Макара: "Корчжинский поморщился. К сердцу его, непрошеная, подкатилась жалость, но он... был твердо убежден, что Нагульнов - зло для партии".

В Корчжинском отсутствует именно то, что составляет Суть главных героев романа: личное, а не должностное отношение к тому делу, которое они делают, и к тем людям, которые помогают или мешают им в этом, и личная, а не должностная ответственность, которую они на себя берут - просто, органично, естественно, вне всяких размышлений о занимаемых должностях, вышестоящих инстанциях, своей формальной подотчетности и вытекающих из нее последствий.

"...Своей вины я не умаляю. Судите как хочете... До се жалею, что этого Банника не убил. Больше сказать нечего", - говорит Макар на заседании райкома, утверждая ту же позицию, которую защищал у себя на ячейке в страстном споре с Давыдовым и Разметновым. На этот раз он остался, однако, не только сурово наказанным, но и попросту непонятым пи Корчжинским, ни большинством из его окружения: "Ему (Корчжинскому. - М. К.) хотелось кончить это тяжелое дело поскорее. Торопливо заговорил". Именно эта непривычная для Макара атмосфера непонимания, неконтактности, неединомыслия усугубляет растерянность и почти робость, охватившую бесстрашного краснознаменца перед самым страшным для него испытанием.

Характеристика представителей враждебного главным героям лагеря выявляет непримиримую двойственность и внутреннюю разорванность, как черты, неотъемлемо связанные с занимаемой ими жизненной и политической позицией, "...на похоронах не было человека, который плакал бы так горько и безутешно", как сын покойной, - замечает автор, заключая описание судьбы старухи Островной, обреченной на голодную смерть этим же безутешный свитом, предметом ее надежд и горестей. Та же раздвоенность чувств отличает Половцева: его рассказ о рыданиях над им же замученным в детстве щенком; искренняя растроганность от воспоминаний, навеянных запахом благоухающих ночью цветов. В тот же ряд можно поставит в "благородную деликатность" убийцы Лятьковского. Для всех героев этого ряда несовместимость противоречивых душевных движений предстает как принципиальная разорванность "несобираемой" античеловечной личности. Именно этот план характеристики последовательно проводится в романе, доходя до финала, где подробно рассказывается о "превращении" Половцева, весьма удобно чувствующего себя под новой маской.

В этой связи становится понятной та роль, которая уделена в заключительной главе романа рассказу Разметнова о судьбе Лушки.

Рассказ Андрея Разметнова о встрече с преобразившейся Лушкой - это рассказ о повороте - социальном и нравственном, - происшедшем в человеке и в его судьбе; и притом о повороте не только крутом, но и выявляющем сложность и, так сказать, "несинхронность" и неравнозначность результатов воздействия внешних, социальных факторов и - внутренних, нравственных.

" - Когда-то была Нагульнова, когда-то была Лушка, а теперь Лукерья Никитична Свиридова. А это мой муж, горный инженер Свиридов... а он смотрит на меня чертом: дескать, почему я так с его женой по-простому разговариваю?" Перемена в социальном положении Лушки произошла быстро и повлекла за собою явные и ощутимые результаты: "ничейная жена", любовница кулацкого сына Тимошки, предмет порицания и насмешек всего хутора, Лушка стала горожанкой, женой представителя особенно уважаемой в те годы группы интеллигенции. Но Разметнов не только не воспринимает этот факт, как нечто безусловно положительное, но жалеет "прежнюю Лушку". Молодость, красоту и хлесткость "той Лушки" Андрей противопоставляет "толстой морде", манерному разговору и самодовольству Лушки нынешней. Это противопоставление очень обширно по смыслу и непосредственно соотнесено с одной из центральных мыслей романа: с идущей от "Донских рассказов" мыслью о глубоком и органичном нравственном расслоении людей, сопровождающем, сложно, противоречиво, отнюдь не автоматически, расслоение социальное. На одном полюсе - люди, всецело находящиеся во власти собственности, поглотившей всякую духовность; на другом - люди, от этой власти независимые.

Беспутная, "хлесткая" Лушка издевалась над бескорыстием Макара, но, любя своего Тимошку, шла на риск и сама была свободна от корысти. А став женой инженера Свиридова, она, вопреки социальному смыслу этой метаморфозы, отошла к первому из названных нами полюсов. Вот эта сложность соотношения социального и нравственного планов на крутых поворотах жизни, запечатленная в человеческих судьбах, в данном случае в судьбе Лушки, подчеркнута в финале романа.

Драматизм крутых общественных сдвигов, неожиданно выявляющих новые результаты и последствия революционного обновления; драматизм разносторонних, сложных, противоречивых и вместе с тем цельных характеров является в "Поднятой целине" неотъемлемым началом исторической ситуации и жизни вообще. Недаром сквозь весь роман проходит и венчает последние его страницы картина грозы. И недаром на последних страницах книги картина грозы сливается с описанием посещения Андреем могилы жены. Лежащие в разных художественных плоскостях описания эти, каждое по-своему, именно финально завершают проходящие сквозь весь роман поиски и утверждение бескомпромиссности как органической потребности жизни в высоких и прекрасных ее явлениях ("величавая и буйная... последняя... гроза"), и прежде всего в действиях человека, в движениях и стремлениях человеческой души. Именно эта, постоянно живущая и по-разному проявляющаяся у героев романа потребность владеет Андреем Разметновым: подтвердить на могиле своей Евдокии, что, вопреки поглощенности повседневными заботами, отношениям с Мариной Поярковой и вынужденной женитьбе, он не знает пи забвенья, ни раздвоенности, ни охлаждения. Чувство всепоглощающее и верное продолжало составлять внутреннюю суть Андрея, сказываясь во всей его жизни, во всех деяниях. Верность Евдокии была вместе с тем верностью самому себе.

"Он пришел туда, куда ему надо было", - пишет автор о посещении Разметновым могилы жены. И эти слова очень точно передают но только душевное состояние героя, но суть того, что подразумевается под подлинно человечной сутью человека в шолоховском произведении вообще: именно путями, "туда, куда... надо" - утверждением бескомпромиссных решений в сложности житейских обстоятельств - организуются судьбы героев рома-па, определяется их человеческая сущность, реализуется их духовный потенциал.

Цельность главных героев "Поднятой целины" - не результат нравственной неразвитости и духовной примитивности. Ни одни из них не скользит по поверхности жизни, оставаясь слеп и глух к драматическим ее коллизиям. Но состояние противоречивости, раздвоенности - выражается ли оно во внутренних переживаниях, действиях или идеях - воспринимается главными героями романа не как норма, а как отклонение, к преодолению которого и обретению не знающей пи двойственности, ига шатаний, ни компромиссов цельности направлены все душевные и умственные силы и волевые их устремления, будь это область личных чувств или политических убеждений. Цельность, именно как человеческая норма, органическая внутренняя потребность, искомый и так или иначе достигаемый идеал как стимул внутреннего движения и фактор внешних перипетий в судьбе героя - это и есть один из тех новых аспектов, которыми "Поднятая целина" обогащает и осложняет концепцию духовного человека ранних шолоховских рассказов.

III

В предисловии к английскому изданию первых частей "Тихого Дона" Шолохов считал нужным подчеркнуть, что его выходящий на международную арену роман органически связан с параллельно писавшимся произведением - "Поднятой целиной". Оба пронизаны стремлением показать огромность сдвигов, происшедших в человеческих судьбах, отношениях, в быту, правах, психологии на разных этапах глубоких революционных преобразований.

Упоминание в предисловии к роману, посвященному бурным и кровавым событиям войны и революции, другого произведения, показывающего, как говорит автор, людей в годы мирного строительства, призвано подвести зарубежного читателя к очень важной для Шолохова мысли. Ломка, разрушения, борьба, исторические катаклизмы, "мощный водоворот событий", который подчиняет себе личные судьбы людей, не имеет для автора "Тихого Дона" самодовлеющего значения. Эпоха революции, на всех се стадиях, мыслится Шолоховым и предстает в его произведениях, как трудный, чреватый трагическими ситуациями, преисполненный драматизма процесс рождения, становления и победоносного утверждения нового в жизни общества, народа, страны и прежде всего - в жизни и духе отдельных людей, к трудовой массе принадлежащих.

Рождение новых духовных возможностей человека, его нового мировосприятия, новых нравственных понятий и норм происходит у Шолохова не вне и не "около" водоворота общественных событий, а в их гуще. Среди огромного количества персонажей, населяющих художественный мир "Тихого Дона", есть и такие, которые оказываются минимально затронутыми ходом истории или лини, пассивно, "страдательно" вовлеченными в него. Но именно потому они не более чем эпизодические лица, далеко отстоящие от художественного центра произведения, от основной его мысли (старуха Коршунова, дед Гришака, мать Ильи Бунчука и многие другие). В центре рома на - лица, не просто непосредственно вовлеченные в события, по именно внутренне, духовно, нравственно, формируемые ими, и более того - сознательно или стихийно, последовательно или спорадически становящиеся в активную к ним позицию. Именно на "отношениях" с событием строится характеристика персонажа, вернее, на прослеживания формирования этих отношений, их изменяемости.

Изображение человека растущего, формирующегося, изменяющегося, последовательно ввергаемого во все более острые жизненные и духовные коллизии, все более сложно и активно определяющего свое отношение к обстоятельствам - словом, изображение, основанное на принципе историзма, последовательно проводимом в самой характеристике персонажей, присуще всем частям "Тихого Дона". Этим определяются эстетические высоты, достигаемые романом-эпопеей в области характерологии вообще и в воплощении нравственного аспекта характеристики особенно.

В "Тихом Доне" характеристика героев подвижна, динамична во всех своих моментах: меняются их положение в реальных жизненных обстоятельствах, отношения с окружающими, но более всего изменяются - то постепенно и трудно, то внезапно, как бы неожиданно - духовные возможности героев, заново определяются их позиции в жизни, в истории. Именно сами этапы формирования общественно-активной и нравственно-ответственной личности, не просто вовлекаемой в процесс революционного обновления, но участвующей в нем, двигающей его и его созидающей, являются для "Тихого Дона" главным предметом изображения. Отсюда - особое значение нравственного аспекта характеристики персонажей в реализации художественной мысли романа и в новаторском обогащении компонентов его формы, прежде всего новых форм конфликта; ведь конфликт в не меньшей мере, чем психологический анализ, воплощает не только социальную, но и нравственную характеристику персонажа.

Эпическая широта и многоплановость конфликта, легшего в основу революционной эпопеи Шолохова, его социальная обнаженность, идущая от особенностей изображаемой эпохи, традиций русского реализма и методологии, которой владеет советский писатель, не исключает огромной роли, отводимой в нем поступку отдельных героев. Можно даже сказать, что поступок является содержательной и структурной основой главных коллизий "Тихого Дона". И это прямое следствие того, что во главе угла здесь - проблема общественной активности и нравственной ответственности человека, его заблуждения, вины, расплаты.

Повышение значения этого содержания и этих звеньев конфликта определяется исторически. "Тихий Дон" создавался в период, отмеченный ростом влияния Советского Союза и сплоченностью всех поборников прогресса, гуманизма и демократии, готовящихся к битве с фашизмом; проблема духовных возможностей человека, его ответственности и его стойкости ставилась в большой литературе реализма как проблема исследования человека прежде всего в деянии.

На I Съезде советских писателей Горький говорил: "Мы вступаем в эпоху, полную величайшего трагизма, и мы должны готовиться, учиться преображать этот трагизм в тех совершенных формах, как умели изображать его древние греки"^*.

^* (М. Горький. О литературе. М., "Советский писатель", 1953, с. 736.)

Высказывание это соответствует пафосу всего горьковского доклада. Вспомним, например, утверждение, что не мысль, не чувства, а свершения - работа, творчество, борьба - предстают в советской литературе как "стержень" личности, как основной критерий ее оценки и вместе с тем как формообразующий центр создаваемого образа. Или мысль о том, что, рисуя образ человека определенного класса, образ глубоко социальный и исторически обусловленный, советская литература как бы заново открывает человека "вообще", в каких-то чертах его человеческой первозданности.

"Тихий Дон" - один из тех романов, которые наиболее полно воплотили эти горьковские положения и утвердили их поистине не преходящее ни для советской литературы, ни для ведущих художников-реалистов XX века значение. Недаром особенно полно содержание "Тихого Дона" раскрылось и было оценено в послевоенные годы, когда потребность отразить преисполненный трагизма опыт борьбы с фашизмом так или иначе сказалась в творчестве очень разных по своим творческим индивидуальностям представителей западного реализма.

Проблема человека, поиски концепции нравственно-ответственной личности становятся в центре творческих интересов таких писателей, как Бехер, Роллан, Арагон, Брехт, Роже Мартен дю Гар, Хемингуэй, Фолкнер, Г. Манн и Т. Манн, Фейхтвангер.

Концепция человека в эпосе Шолохова и открытая в связи с нею специфическая форма конфликта имеют существенные точки соприкосновения с исканиями и достижениями этих крупнейших представителей зарубежного реализма. Обратившись к этой проблеме конкретно, на материале произведений, можно сделать немало принципиальных наблюдений, углубляющих понимание идеи и формы как "Тихого Дона", так и достижений и противоречий зарубежных авторов.

Не имея возможности детально входить в эту проблему, мы лишь еще раз повторим: сущность шолоховской концепции человека в "Тихом Доне", смелость его художественных открытий определились и методом советского художника, и изображаемой им революционной действительностью. Отсюда полнота, многомерность, цельность всех аспектов характеристики, которая определяется, "управляется" единым центром - событием.

"Анна прилегла рядом с Бунчуком. Красногвардейцы... залегли за временным укреплением. Солдаты, бывшие около пулемета, топтались в нерешимости... Было видно, что сейчас дрогнут и побегут... Анна в сбитой на затылок повязке, растрепанная и неузнаваемая от волнения... вскочила и - винтовку наперевес... таким же неузнаваемым ломким голосом крикнула: "За мной!" - и побежала неверной, спотыкающейся рысью. Бунчук... побежал за Анной... он уже понял, что поступок ее... бессмыслен, безрассуден, обречен".

Этот отрывок из "Тихого Дона" очень показателен в интересующем нас отношении. Поступок (во всем не отделимом от него сложном комплексе мотивов и последствий) либо вовсе опровергает, либо принципиально уточняет и "ожидания" читателя, и те суждения, которые имеются в нем (поступке) у других действующих лиц, и те решения, намерения и желания, которыми наделен сам совершающий его герой. Анна, Бунчук, Штокман, Подтелков, Валет - каждый по-своему предстают в действиях и внутренних движениях неожиданных, непредвиденных. Каждый из них не только превышает свою характеристику, но и как бы "отрицает" ее, обнаруживая какую-то новую меру духовности, ответственности, новый характер поступка и его соотношения с историческими событиями.

На последнем нужно остановиться особо, ибо в "Тихом Доне" утверждается принципиальная новизна именно этого соотношения: не событие как фактор, определяющий поведение, а наоборот - поступок, не только как фактор события, но и как одна из его непосредственных "первопричин". Именно этот аспект поступка присутствует в картине гибели Анны, бросившейся в заведомо обреченную атаку, и в описании братания Валета с взятым им в плен немецким солдатом еще в самый разгар русского наступления на германские позиции. Поступок Валета, так же как порыв Анны, неуместен, почти безумен с точки зрения непосредственных обстоятельств, по это не мешает тому, что они предстают предвестниками крутого поворота событий в ближайшем будущем.

Поступки Валета или Анны парадоксальны и с точки зрения того, что читатели знают об этих героях: о женственности Анны, с трудом научившейся обращению с оружием, о ее поглощенности чувством к Бунчуку; о приниженности, угнетенности, бессловесности Валета, тщедушного, малосильного. Но это не значит, что неожиданность их порывов не предусмотрена художественной логикой характеров. Напротив, как мы уже отмечали по поводу героев некоторых других произведений, в этих неожиданных, парадоксальных моментах и проявляется суть воплощенных в героях человеческих возможностей, сила формирующего личность духовного начала. Недаром Иван Алексеевич, стремясь выразить всколыхнувшиеся встречен чувства, отзывается о Валете: "Человек это..."

В речи Валета, обращенной к плененному им немецкому солдату, значительно не только то содержание, которое улавливает этот последний (" - О, теперь я понял! Ты - русский рабочий? Социал-демократ... В будущих классовых битвах мы будем в одних окопах").

Еще важнее - ответственность позиции, до которой поднялся Валет, хотя ему и кажется, что уроки, полученные от Штокмана, давно "выбиты" казармой и войной: "...он как-то сразу изменил положение... шагнул к немцу... - Беги, немец! У меня к тебе злобы нету. Стрелять не буду".

Наличие или отсутствие именно личной ("меня", "я") ответственности, как стержня мироощущения и всей жизненной позиции (отнюдь не всегда вполне осознанной самим героем), является одним из самых существенных для персонажей "Тихого Дона" моментов нравственной характеристики. Принципиальна безответственность, свойственная, например, Листницкому или Калмыкову: "- Мы, в сущности, пешки на шахматном поле, а пешки ведь не знают, куда пошлет их рука игрока". "Пешки", разумеется, отнюдь не бездеятельны - их действия разрушительны и опасны. Но к ним не применимы компоненты, которые стоят в центре характеристики героев, составляющих противоположный социальный и нравственный полюс.

Легкость переживаний Листницкого, поверхностность сомнений, рассудочность их итога составляют самый яркий контраст тому освещению, которое получают все эти внутренние процессы на других страницах романа, посвященных поступкам "настоящих" его героев. Чрезвычайно примечательно, что связанная с Листницким фабульная линия обрывается на тяжелом периоде его жизни. Вынужденный отъезд из родового имения с отцом и женой, смерть отца, измена жены, самоубийство - обо всем этом лишь лаконично и юмористически повествует Прохор Зыков: "...старый пан... от тифу помер, а молодой... не стерпел, застрелился от неудовольствия". Такова последовательность, с которой персонажи типа Листницкого - и в плане своего отношения к событию, и в личных своих отношениях - выводятся из центрального русла романа. В этой связи нельзя не упомянуть столкновения Листницкого с Григорием, которые, имея внешние приметы личной коллизии, не являются ею по существу.

"Григорий коротко взмахнул кнутом, со страшной силой ударил сотника по лицу...

- За Аксинью! За меня! За Аксинью! Ишо тебе за Аксинью! За меня!" Григорий расправляется с общим для них с Аксиньей обидчиком и врагом - представителем ненавистного ему и сословия, и типа людей вообще. Как личность Листницкий совершенно уничтожен этой расправой: она - не месть за вину, не сведение сложных и не сводимых счетов соперничества (что определяет отношения Григория со Степаном), а порыв ярости против "изгадившего жизнь" собирательного, безличного зла. Недаром Григорий, имея однажды возможность встретиться с Листницким во время восстания, не использует ее.

Проблема поступка, ответственности, вины возникает в "Тихом Доне" при характеристике героев, которые оказываются не пассивно ввергнутыми в события, а приобщенными к ним, как нравственно-ответственные и пробужденные к исторической активности личности.

Подтелков в ночь перед казнью принимает на себя ответственность даже за невольные ошибки, вернее, за стечение случайных обстоятельств, которые сопутствуют отряду и препятствуют выполнению его революционной миссии. Ту же высшую меру ответственности применяют к себе Штокман, Бунчук. Она настолько органично входит в позитивную характеристику персонажей, что всякое отступление от нее воспринимается как снижение героя. Так выглядят уклончивые ответы Ивана Алексеевича на вопросы Дарьи Мелеховой, обвиняющей его в убийстве мужа: "В голосе его явственная оказалась неуверенность, когда он проговорил: - Был и я в тогдашнем бою, но убил твоего мужа не я... Я за кума Петра не ответчик".

Иван Алексеевич проявляет явную "неуверенность" в том, в чем уверен Подтелков: пи событие, ни случай, ни обстоятельства не могут быть "ответчиками" за поступок. Основанное на уверенности в этом поведение Подтелкова - момент высшего подъема героической линии характеристики; неуверенность Котлярова - момент ее ослабления.

Снижающий оттенок осложняет образ Кошевого в ситуации совсем иного характера, лично для него отнюдь не трагической.

"...Почему тебя в такое время демобилизовали?.. раз в армии тебя не оставили, стало быть, дело ясное... Там тебе не верили и тут веры большой давать не будут... ты не лучше их, ты непременно хуже, опасней... они рядовые, а ты закручивал всем восстанием... приказ есть такой регистрироваться немедленно... Я за тебя отвечать не хочу". В этих репликах Михаила, обращенных к демобилизованному из Красной Армии Григорию, звучит но только объяснимая прошлым Григория суровость, непримиримость, но и формализм. Михаил, столь смелый, необузданно-непосредственный в определении своих позиций в борьбе, в проявлении личных чувств, в данном случае отнюдь не свободен от взвешанного холодного расчета, от соображений ответственности не внутренней, а внешней, совсем примитивной. Недаром он вызвал в Григории не только злобу, но и удивление.

Мы видим, какое большое место отводится нюансам чувств и побуждений, определяющих поведение человека, лежащих в основе решений и поступков. Эти последние никогда не предстают в романе как результат чисто "головных", умозрительных решений. За решающим поступком, за ответственным выбором, принимаемым тем или иным персонажем "Тихого Дона", и прежде всего главным его героем - Григорием Мелеховым, стоит сложная диалектика жизненного опыта и не менее сложной индивидуальности.

Но в основе характеристики, в центре концепции человека неизменно оказывается поступок. Суть поступков, степень их осознанности - самое главное в характеристике героя романа. Внутренний стержень сложного пути Григория - цепь поступков, знаменующих восхождение от состояния социальной инертности и нравственной индифферентности к позиции ответственности за "ход жизни" и признанию трагической виновности.

Убийство австрийца - "рубка" матросов - добровольный приход в родной хутор после смерти Аксиньи - эти три эпизода являются решающими этапами формирования Григория как ответственной личности в нравственном смысле этого понятия.

Одним из наиболее непосредственных проявлений постепенно зреющего мироощущения может служить сцена объяснения с Натальей.

После "разгула по станицам" Григорий приезжает домой. Между ним и Натальей происходит следующий разговор:

" - Опять за старое берешься?

- Оставь, Наталья!

- ...За что ж ты меня опять мучаешь?

- ...Ну, трошки виноват перед тобой... Она, жизня, Наташа, виноватит... Какая уж там совесть, когда вся жизня похитнулась... Ты погоди! Дай мне сказать: у меня вот тут сосет и сосет... все время... Неправильный у жизни ход, и, может, и я в этом виноватый..."

В подчеркнутых нами фразах, почти следующих одна за другой, и вместе с тем несовместимых, - по существу, весь Григорий этой кульминационной стадии конфликта.

С одной стороны - привычная и, казалось бы, неопровержимая ссылка на обстоятельства, пошатнувшие все устои, непреодолимо вторгающиеся во внутренний мир каждого человека, затрагивающие и властно определяющие личные судьбы; переплетение закономерности событий, прихоти случая, неизбежности влияния ближайшего окружения - все это объединено одним словом "жизнь" и на все это возлагается ответственность за "вины", невзгоды и судьбы: "жизня... виноватит". И с другой стороны - признание личной, непосредственной ответственности и принятие всей полноты виновности за общий "ход" круто "похитнувшейся" жизни. Это типичное для героя "Тихого Дона" колебание между принципиальной безответственностью и чувством виновности не сводимо к "промежуточности" его социальной позиции, обостренной - как раскрыто во многих работах о "Тихом Доне" - условиями гражданской войны. Выявляющееся в кульминации "Тихого Дона" обретение ответственного отношения к поступку - это специфическая сторона нравственной характеристики человека, формируемого революционной ситуацией века. Потому-то образ Григория Мелехова, при всей своей специфичности, приобщен проблематике романа не только 30-х годов, но и современного реализма.

Переход к позиции ответственности складывается трудно и постепенно.

"Меня совесть убивает, - говорит Григорий брату в начале войны, - ...зачем я энтого срубил?.. хвораю через него душой... Аль я виноват?" Так впервые - именно вопросительно, проблематично - приобщается Григорий к сфере ответственности, к понятию вины.

"...сам не зная для чего, подошел к зарубленному им австрийскому солдату. Григорий глянул ему в лицо... спотыкаясь, пошел к коню. Путано-тяжек был шаг его, будто нес за плечами непосильную кладь; гнусь и недоумение комкали душу. Он взял в руки стремя и долго не мог поднять затяжелевшую ногу". Даже лексика и строение фразы создают образ наваливающейся на человека тяжести, с которой не могут справиться ни его сознание, пи чувства. И вопрос в разговоре с братом: "Аль я виноват?" - подразумевает ответ: виноват не человек, а обстоятельства - страшные, бесчеловечные обстоятельства, полновластно управляющие действиями человека... "Я, - говорит Григорий брату, - будто под мельничными жерновами побывал, перемяли они меня и выплюнули... людей стравили... хуже бирюков стал народ. Злоба кругом".

Но в том-то и дело, что в каких бы вариациях ни звучали жалобы, на какие бы обстоятельства ни указывал герой и как бы убедительно ни раскрывалась их власть над поступком - ссылка на жизнь, которая "виноватит", не исчерпывает, а скорее заостряет вновь и вновь возникающий вопрос о вине и ответственности.

Постепенно, трудно зреет в душе Григория сопротивление освобождающему от ответственности принципу "жизнь виноватит". Вся стержневая линия характеристики организована этим обостряющимся и вместе с тем все более лаконично и подспудно выражаемым сопротивлением легкой возможности прятаться от вины и ответственности за непреодолимыми обстоятельствами, за "виноватящей" жизнью.

От специфического состояния незнания вины при разрыве с Натальей, через острую и вместе с тем проблематичную виновность в сцене с австрийцем, к кульминационной в этом плане сцене "рубки" матросов - такова лишь одна из линий характеристики: "...в какую-то минуту чудовищного просветления... повернувшись мокрым от слез, изуродованным болью лицом к столпившимся вокруг него казакам, крикнул надорванным, дико прозвучавшим голосом:

- Кого же рубил!.. Братцы, нет мне прощения!.. Зарубите, ради бога... Смерти... предайте!"

Так самым ближайшим образом соседствуют все те же несовместимые позиции, которые с такой отчетливостью выражены в разговоре с Натальей: "жизнь виноватит" - "я виноватый". Причем "соседство" это воспринимается и героем романа, и его автором не как неизбежная, веком порождаемая раздвоенность или "двойничество", а как нестерпимая аномалия, с необходимостью и неизбежностью устраняемая самим героем путем трагической расплаты.

Надо сказать, что позиция "я виноватый" постоянно поддерживается и активизируется памятью о том, что, казалось бы, забылось: правдой о целях и идеалах революции, услышанной когда-то от Штокмана, потом - от Гаранжи. В сценах столкновения с белым генералом, допроса красного командира, разговора с Копыловым неприметно для Григория, но в полном соответствии с ассоциативным строем реалистического романа XX века всплывает то тот, то иной мотив из давно, казалось бы, забытых, изгнанных из памяти идей и мыслей.

Целый ряд и случайных и закономерных бед, обрушивающихся на Григория после демобилизации из Красной Армии, должен, казалось бы, окончательно укрепить его и этой позиции, исключив активность поведения и потребность в самоопределении. Пребывание в банде Фомина, гибель Аксиньи - все эти испытания отдали Григория во власть одного из "неписаных законов жизни" - инстинкта самосохранения.

"Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория. Он лишился всего, что было дорого его сердцу. Все отняла у него, все порушила безжалостная смерть. Остались только дети. Но сам он все еще судорожно цеплялся за землю... Похоронив Аксинью, трое суток бесцельно скитался он по степи, но ни домой, ни в Вешенскую не поехал с повинной... Несколько дней бродил он по огромному лесу... пойти куда-либо к жилью он не решался. Он утратил со смертью Аксиньи и разум, и былую смелость... сильно отощал. На исходе пятого дня его встретили в лесу дезертиры, привели к себе в землянку..."

Описание это и сильно, и мрачно. Но лишь при полном отвлечении от контекста и утверждаемых всем романом особенностей конфликта можно воспринять его как картину нравственной безысходности, тупика и опустошенности. Ибо, перевернув страницу, читаем следующее: "...Григорий... собрался в дорогу.

- Домой? - спросил у него один из дезертиров...

- Домой.

- Подождал бы весны. К Первому маю амнистию нам дадут, тогда и разойдемся.

- Нет, не могу издать, - сказал Григорий и распрощался..."

Это предельно лаконичное "не могу ждать" - очень обширно в своем содержании. Воплощенная в этих словах готовность нести наказание за заблуждения, за "забвение" некогда открытой ему революционной правды свидетельствует, как показали исследователи "Тихого Дона", что живущие в Григории богатые потенциальные возможности не иссякают.

Противостоящие друг другу принципы поведения и мироощущения вступают в финале в последнее, предельно напряженное единоборство. С одной стороны: "ни домой, ни в Вешенскую не поехал с повинной", ибо, сгибаясь под ударами жизни, вместе с тем скрывался за ними от вины и ответственности, "судорожно цепляясь за землю". С другой стороны: не мог ждать удобного случая, который позволил бы ему укрыться от ответственности, от вины милостью благоприятного стечения случайных обстоятельств. Недаром, приняв решение, Григорий не идет домой, а "собрался в дорогу": он избирает тяжкую, возвышающую дорогу искупления.

Так принцип "сам виноватый" одерживает победу над избавляющей от ответственности позицией: "жизнь виноватит". Предельно сдержанная реплика "не могу ждать" - вершинный момент на пройденном Григорием пути.

В "Тихом Доне" воплощено диалектическое единство общечеловеческих начал в деяниях человека, обретаемое в острых классовых столкновениях революционной эпохи, в процессе открытия новых масштабов активности человека, новых понятий об его общественной и нравственной ответственности.

Характеристика Григория Мелехова и других героев "Тихого Дона", сосредоточенная на исследовании поступка, воплотившая новую меру нравственной ответственности личности, формируемой эпохой глубочайшего исторического и социального обновления, органичнейшим образом впитала в себя открытия ранних рассказов и "Поднятой целины": пути и формы воплощения человека, неожиданного и неиссякаемого в духовном богатстве, несокрушимого в цельности, многомерного и единого в своих социальных и нравственных основах.

Тип конфликта, организованного поступком, ответственным решением, виной, расплатой, - одно из тех открытий поэтики "Тихого Дона", которое вливается в магистральное русло исканий реализма XX века.

Творчество большого советского художника современно в точном и глубоком смысле этого понятия.