Концепция человека в творчестве Шолохова (Нравственный аспект характеристики персонажа) (М. Кургинян)

Назвав одно из произведений "Судьба человека", Шолохов подтвердил первостепенную роль проблемы человека для своего творчества, а вместе с тем и для советской литературы вообще, которая с момента своего возникновения ищет и находит пути и формы воплощения судьбы человека в новых исторических обстоятельствах.

Созданная в пору сильного "прилива" антигуманистических, пессимистических, асоциальных воззрений на человека, характерных для многих зарубежных писателей и философов середины 50-х годов, "Судьба человека" еще раз полемически заострила и подтвердила ту гуманистическую позицию, которая определяет место советской классики в литературном процессе XX века. Недаром именно после ее выхода начинается изучение мирового значения творчества Шолохова, особенно "Тихого Дона", а также типологическое исследование самой повести.

Вместе с тем "Судьба человека" послужила толчком для новых подходов к освещению творческого пути художника: "...после "Судьбы человека" нельзя уже было не замечать... нового отношения к человеку..." - свидетельствует критик, ставящий своей задачей прочтение "всего" Шолохова с учетом критического опыта последних десятилетий. Качественно новым, по его мнению, является принципиальное расширение характеристики персонажей: отказ от "сведения богатства душевного мира простого человека только к социальным побуждениям"^*.

^* (А. Макаров. Человеку о человеке. Избранные статьи. М., "Художественная литература", 1971, с. 32.)

Справедливо считая принципы характеристики персонажей одним из решающих моментов творческого развития художника, некоторые исследователи приходят, однако, к спорной мысли о существовании "двух Шолоховых": автора сборников "Донские рассказы", "Лазоревая степь" и первой книги "Поднятой целины" и автора "Тихого Дона", второй книги "Поднятой целины", "Судьбы человека" и фрагментов романа "Они сражались за Родину".

Мы вовсе не сомневаемся, что в "Тихом Доне" Шолохов превзошел не только другие свои творения, но и многие произведения литературы своего века. Он создал концепцию исторически ответственной личности, исходя из высших достижений советских писателей и художников прошлого, демонстрируя смелое вторжение в самые сложные проблемы эпохи и столь же смелое обновление принципов психологического анализа, строения конфликта, форм повествования и самого романного жанра. Но вместе с тем справедливый энтузиазм, который вызывают вершинные достижения большого художника, порою оборачивается, как нам кажется, их изоляцией, приводя к обеднению не только шолоховского творчества в целом, но и самих особенно поднимаемых его творений.

Величие даже последних частей "Тихого Дона" вряд ли раскроется в полной мере вне соотнесения с другими и прежде всего ранними произведениями писателя, в которых формируется само шолоховское понятие о человеке и обретаются формы его художественного претворения. Что касается второй части "Поднятой целины", фрагментов "Они сражались за Родину" и "Судьбы человека", то они не открыли, а лишь с особой отчетливостью провозгласили проблему "многомерного", сложно детерминированного человека, как неотъемлемое достояние творчества автора. Поздний Шолохов превзошел, но не отбросил опыта предшествующего творчества.

Этим определяется место ранних его произведений в предпринимаемом нами анализе. В центре рассмотрения будут находиться "Донские рассказы" и первая часть "Поднятой целины", в тех своих моментах (содержательных и формальных), которые органически вливаются в шолоховское понимание изображения человека, как в единую, обогащающуюся в своих содержательных и формальных моментах, углубляющуюся в нравственном своем аспекте художественную концепцию.

I

"Со дня перевыборов через хутор словно кто борозду пропахал и разделил людей на две враждебные стороны. С одной - Ефим и хуторская беднота; с другой - Игнат с зятем - председателем, Влас, хозяин мельницы-водянки, человек пять богатеев и часть середняков" - этими словами можно было бы охарактеризовать ситуацию, нарисованную не только в рассказе "Смертный враг", откуда взят приведенный отрывок, но воспроизводимую в каждом раннем произведении Шолохова в тех или иных вариациях.

Возникает естественный вопрос: правомерно ли искать многогранность образа человека в произведениях, столь жестко и четко подчиненных социальному плану? Разве не исключают приведенные строки, типичные для "Донских рассказов", широты поздней повести, с такой ясностью заявленной в самом ее заглавии?

Чтобы ответить на этот вопрос, нужно, очевидно, не только в общих чертах, но и во всех подробностях восстановить в памяти интересующее нас произведение, прослеживая шаг за шагом развитие его художественной мысли в единстве с конкретными художественными формами и средствами, которые ее реализуют.

В рассказе "Смертный враг" выписанная нами фраза образует как бы экспозицию конфликта. Проследим за дальнейшим его развитием, в ходе которого выявляется позиция и характеристика "сторон". Их представляют два персонажа: пришедший из Красной Армии и выбранный секретарем Совета бедняк Ефим Озеров и самый зажиточный и влиятельный хуторянин Игнат Борщев. Весь рассказ строится, как цепь происходящих между ними схваток, все более и более острых, непримиримых; все более и более выявляющих несхожесть целей, преследуемых каждым из противников, побуждений, толкающих их на борьбу и средств в ней используемых.

Каждый эпизод маленького по объему рассказа последовательно расширяет и углубляет этот контраст, осложняет однозначную поначалу коллизию.

В следующем после выборов эпизоде "дуэль" происходит на расстоянии: Игнат хитро прощупывает настроение хуторян, чтобы они подтвердили его "права" на лучшую землю, отведенную под общественные угодья, и не встречает поддержки; а Ефим в это время на собрании в хате сапожника произносит речь, задача которой - пробудить самосознание, активность и чувство ответственности у своих односельчан: они должны быть настоящими хозяевами страны и вершителями своих судеб.

"Игнат, подвыпивший ради праздника, мотал головой и, отрыгивая самогонкой, вертелся возле Ивана Донскова.

- Нет, Вайя, ты по-суседски рассуди. Ну, на что вам, к примеру, нужна земля возле Переносного пруда?..

...А на краю хутора... в этот же вечер Ефим, вспотевший и красный, потряхивая волосами, неистово махал рукой:

- Тут... надо подсоблять... делом! Заместо того чтоб хныкать да к власти под подол, как дите к матери, забираться, кулаку свой кулак покажи. Что? К чертовой матери! Беднота у советской власти не век сиську должна дудолить, пора уж самим по свету ходить... Вот именно, без помочей!"

Речь Ефима очень далека от темы и стиля "суседского" разговора. Да и сам облик Ефима-оратора, ничуть не теряя конкретности и жизненности, имеет как бы некую "дополнительную" обобщенность: поза, жест, темперамент, ораторские приемы (риторические вопросы, иронические сравнения) - все это от речи революционного пропагандиста, поглощенного проблемами и целями, намного превосходящими борьбу с Игнатом и его дружками и организацию защиты и самозащиты.

Так зарождается тенденция дифференциации самого понятия "социальность образа" внутри художественной характеристики героев-антагонистов шолоховского рассказа: одного слова оказывается недостаточно, оно становится как бы "тесным" для обозначения богатства путей и средств изображения человека в новых, невиданно усложнившихся обстоятельствах.

Рассказ "Смертный враг" замечателен именно тем, что позволяет наблюдать самый первоначальный момент специфического расширения понятия социальность, как принципа художественного познания и изображения человека. Характеристика бедняцкого вожака Ефима не менее конкретна в своих бытовых и психологических деталях, чем характеристика его антагониста. "Видавшая виды шинель", как постоянная "одежда" Ефима, люлька с тряпьем, среди которого копошится его ребенок, рядом с ним рожок с нажеванным хлебом и т. п. - все это столь же выразительные "приметы" социальной характеристики, как богатый полушубок и породистые собаки, принадлежащие Игнату. Однако в образе Ефима принцип конкретной социально-бытовой достоверности выдержан с меньшей последовательностью. И это, конечно, не авторская "недоработка". Нарушение этого принципа - закономерно, принципиально. Ибо образ Ефима, подчиняясь тому же принципу социально-бытовой конкретности, что и образ его антагониста, демонстрирует, в отличие от последнего, и "выпадение" из данных конкретных обстоятельств. В следующих за речью в доме сапожника эпизодах это проявляется еще более явственно и глубоко.

Все они построены по принципу уже наблюдаемого нами обнаженного контраста между героями, принадлежащими к враждебным социальным лагерям. В характеристику вовлечен уже не только контраст стиля речей или внешнего облика, но и всей линии поведения. У Игната она с абсолютной последовательностью построена на коварстве, у Ефима - на столь же последовательной открытости. Ефим не упускает ни одного случая, чтобы открыто не продемонстрировать свою наступательно-непримиримую позицию. Когда Игнат явился к нему в хату, Ефим сталкивает непрошеного гостя с крыльца; когда зять Игната заводит разговор о батрачке своего тестя, Ефим говорит, что не только выслушивал ее жалобы, но и написал за нее заявление в суд; когда Игнат находит хитроумный способ "навести" принадлежащую Ефиму скотину, этот последний является к нему на баз и, не таясь, на глазах у хозяина, убивает его дорогую собаку.

Ефим не то что "геройски" игнорирует нависшую над ним опасность - он просто органически не способен в полной мере ощутить ее, ибо отнюдь не в той мере, как его противники, поглощен данной, лично к нему относящейся борьбой, ненавистью и стоящей за ними материальной заинтересованностью.

Даже к убийству собаки Ефима побуждает не столько месть за нанесенный ему материальный урон, сколько чувство собственного достоинства, не позволяющее оставить безнаказанным изощренно-издевательские козни врага.

"- За кобеля заплатишь, сукин сын!.. - крикнул он (Игнат. - М. К.), загораживая дорогу.

Ефим шагнул вплотную и... проговорил:

- Ты, Игнат, меня не трожь! Я тебе не свойский, терпеть обиду не буду".

Для Игната на первом плане - отплата в буквальном смысле. Для Ефима суть происшедшего - в нравственном "счете" к обидчику.

С первых же страниц рассказа, почти неприметно, без всякого "нажима", оттеняется именно нравственная сторона непримиримого конфликта, что отнюдь не снижает глубины художественного проникновения в классовую сущность изображаемых коллизий. "Борозда" (если использовать этот шолоховский образ), пролегающая между персонажами рассказа, разделила не только богатых и бедных; она отделила людей, поглощенных и порабощенных, во всех своих чувствах, мыслях, стремлениях и поступках, имущественным своим положением и, следовательно, нищих духом, от людей, чуждых этому рабству, так сказать, "потомственно" и "врожденно" свободных от ига стяжательства и, соответственно, приобщенных к богатствам духа, наделенных огромными, для них самих неведомыми внутренними потенциями.

Эти две противоположные нравственные "породы", открываемые уже в ранних рассказах Шолохова, предстают, разумеется, как социально детерминированные. Но это отнюдь не исключает того, что дифференциация по нравственному "признаку" имеет и самодовлеющее значение. Ибо если присмотреться к каждому из отмеченных выше конфликтных узлов рассказа, станет очевидно, что нарастание непримиримости, неизбежность "смертной" развязки определяются в конечном счете именно нравственной "несовместимостью", настолько глубокой и органической, что противники говорят постоянно на разных языках. Ефим, как мы уже замечали, "лезет на рожон", не "геройствуя" и не "юродствуя", а просто потому, что не в силах представить себе те бездны зла и коварства, с которыми сроднились его противники как с естественными для них внутренними стихиями; а эти последние (недаром говорят: "по себе сужу о другом"), в свою очередь, не могут даже отдаленно помыслить о тех новых - и для самого-то Ефима неожиданных и не до конца осознаваемых - высоких стремлениях, потребностях, побуждениях и целях, которые определяют его непримиримость. Для них эти всколыхнувшиеся со дна души, неоформленные, еще почти не находящие словесного выражения стремления сводятся к единственно доступным им понятиям: "хам" хочет стать "паном", голодный зарится на чужой "кусок" и т. д. и т. п.

Организованная контрастом художественная система рассказа вся построена на выявлении такого рода "борозд", пролегающих между персонажами. На стороне Ефима - не только историческая истина и человеческая справедливость, но и духовная сложность, противоречивость - то, что неотделимо от бурного роста, от обновления, от всякого подлинно органического жизненного развития вообще. На стороне его противников - духовная бедность, однозначность поступков и побуждений, - словом, все то, что присуще всякому организму - духовному, общественному, биологическому, - лишенному подлинной жизни, настоящего внутреннего движения. Недаром односложен и категоричен диалог, точны и нарочито натуралистически "приземлены" детали авторского описания, относящиеся к Игнату и его окружению. И, напротив, многокрасочны и стилистически разнородны речи Ефима, развернут и богат оттенками авторский комментарий, к нему относящийся.

"Светило солнце, трубы курились дымом, ревел у речки скот, пригнанный на водопой. На улице лежали свежие следы полозьев, новый снег слепил глаза незапятнанной белизной. Все было такое обычное, будничное, родное, и прошедшая ночь показалась Ефиму угарным сном" - так воссоздано пронизанное светом и чистотой зимнего утра внутреннее состояние Ефима после неудавшегося на него ночного покушения. И сам этот способ воплощения служит подтверждением специфического нравственного "превышения" данной социальной (в узком смысле слова) ситуации, характерного для образа главного героя рассказа. Зато при воплощении противостоящего ему мира используется совсем иная стилевая гамма. Вот, например, сцена сговора, решившая судьбу Ефима:

" - Уберем с дороги?

- Придется.

- А ежели дознаются?

- Следы надо покрыть.

- Так когда же?

- Приходи, посоветуем.

- Черт его знает... Страшновато как-то... Человека убить - не жуй да плюй.

- Чудак, иначе нельзя!.. Без него мы гольтепу эту во как зажмем!..

В темноте хрустнули пальцы, стиснутые в кулак. Ветер подхватил матерную брань.

- Ну, так придешь, что ли?

- Не знаю... может, приду... Приду!"

"Страшновато", "как-то", "может" - только три слова

сомнения выпадают из "делового ритма" диалога и тут же оказываются "задавленными" основной его тональностью.

Строй речей, их лексика, фразеология, стилистика, авторские ремарки, способ присоединения пейзажной детали - вся гамма художественных средств неразделимо слита с нравственной характеристикой персонажей-антагонистов, так же как эта последняя - с характеристикой социальной. Слитность аспектов, при которой сами художественные формы и средства обладают четкой соотносимостью с социальным планом, а этот последний, в свою очередь, осложнен проекцией в духовно-нравственную сферу, в самом глубоком и обширном смысле этого понятия, и составляет фундаментальнейшую черту воплощения человека в творчестве Шолохова. Не только исторически неправомочной и жестокой, но и примитивно-однозначной, духовно-убогой предстает в рассказе сила, враждебная главному его герою и стоящему за ним миру.

Скорее животным инстинктом, чем человеческими побуждениями, продиктован сговор врагов Ефима. Но именно этим-то автоматизмом бездумья, которое так рельефно умеет подчеркнуть еще совсем молодой автор, особенно страшны Игнат и его единомышленники.

Здесь невольно приходят на память слова героя произведения, принадлежащего выдающемуся западному современнику Шолохова: "...это бездумно и жестоко, бездумно, как всякая жестокость". Слова эти произносит герой созданного после второй мировой войны романа "Доктор Фаустус" Т. Манна, характеризуя поведение другого персонажа, духовно близкого к предшественникам фашизма. Разумеется, это очень далекая ассоциация. И все же в определенном плане она оправдана. Ибо лишний раз подтверждает широту обобщения и богатство содержания даже ранних образов Шолохова, намного переживших, и прежде всего, думается, именно в силу чрезвычайно глубоко поднятого нравственного пласта характеристики, время своего создания.

Мы сознательно остановились на одном из наиболее социально-обнаженных рассказов раннего Шолохова. И попытались показать, что эта "обнаженность" не только не исключила, но способствовала вторжению в сферу нравственной характеристики - воплощению общечеловечной и вечной породы бескорыстных рыцарей передовой, обновляющей мир социальной идеи. В маленьком рассказике начинающего писателя утверждался новый тип одухотворенной личности - такая поглощенность идеей, стремлением, мечтой, такая сила проснувшегося чувства человеческого достоинства, такая способность к самоотречению, которые парализуют не только эгоистический расчет, но и всевластие "извечных" биологических инстинктов, свойственных человеку.

Нельзя не видеть во всем этом истоков слитности социального и духовного начал образа, которые проявляются с такой силой в каждом эпизоде повести "Судьба человека". Нельзя не отметить при этом, что не только характеристика Андрея Соколова предвосхищена героями "Донских рассказов", по и сами повествовательные формы поздней повести. Мы говорим об известном рассказе "Лазоревая степь", который по форме повествования и той роли, которая отведена в нем психологической характеристике, является как бы первой репетицией "Судьбы человека".

"Лазоревая степь" - это тоже рассказ в рассказе. Основу его составляют воспоминания деда Захара о службе в кучерах у панов Томилиных, о гражданской войне и том трагическом ее эпизоде, главным героем которого был его внук - Аникей.

Слушатель рассказанной Захаром истории (то есть внешний рассказчик), хотя облик его довольно бледен, необходим для внесения некоторых оттенков в рассказ Захара или, вернее, для оттенения ограниченности точки зрения Захара как рассказчика. Так создается сложная, как бы многоярусная система повествования, обеспечивая освещение главного героя с различных точек зрения и ведя к разгадке заключенной в нем "тайны" силы человеческого духа.

Аникей - младший внук деда Захара - единственный из всех тридцати двух станичников, оказавших сопротивление белым, - был не расстрелян, а изуродован по приказу учинившего расправу над "смутьянами" пана. Исключительность судьбы Аникея объясняется Захаром категорически и просто: "...Аникей живой остался через гордость свою". "Гордость" в контексте сказа Захара синонимична непримиримости и ненависти к врагу. Ясно, однако, что для Захара поведение Аникея остается не вполне понятным. Об этом говорит сложность интонации, с которой дед повествует о внуке: то прямое осуждение, то торжественность и элемент неосознанной, невольной отчужденности. Прежде всего в описании, предельно кратком и потрясающем точностью деталей, расправы над Аникеем: "Думал, помрет Аникей от смертной боли, а он хоть бы крикнул, хоть бы стон уронил... И смотрит на пана, глазом не сморгнет, а глаза ясные, светлые, как небушко..."

Захару достало зоркости схватить и запечатлеть высочайший момент торжества духовных сил над самыми страшными физическими страданиями. Но значение этого, с такой впечатляющей силой воссозданного Захаром взгляда Аникея, - сложнее и глубже, чем кажется самому рассказчику, истолковавшему его как "гордость". От полноты торжества духа над плотью, от поглощенности идеей - запечатленная рассказчиком необыкновенная ясность и чистота взгляда, глаз, в которых сосредоточилась вся душевная сила, вся чистота и высота помыслов и стремлений преданного "смертной муке" человека.

Неполнота понимания Захаром поведения внука способствует углублению и обогащению образа главного героя рассказа. Здесь как бы демонстрируется сложность самого процесса познания человека, поставленного в новые и чрезвычайные обстоятельства и мобилизующего все возможности своей души, до той поры и ему самому неведомые.

То же можно сказать об освещении Захаром, опять-таки с огромной зоркостью подмеченных деталей поведения Аникея-калеки: с виду веселый, даже озорует, возится с сиротой-племянником; только однажды заметил Захар необычайное - Аникей выполз на вспаханное трактором поле, лег грудью на землю и прижал к губам отваленный лемехом кусок земли. С болью глядевший на него старый Захар понял этот жест как тоску хлебороба, который никогда не вспашет своими руками землю. И это утвердило его в убеждении: тяжела, ужасна расплата за "гордость", определившую всю судьбу Аникея.

"...Двадцать пятый год ему, а землю сроду не придется пахать... Вот он и тоскует..." - объясняет Захар подсмотренное им "свидание" Аникея с пахотой. Но это объяснение, исходя тоже из очень точного наблюдения, не исчерпывает того, что сам рассказчик фиксирует. Объяснение строится и здесь лишь на одном из многих оттенков, присущих разнородному, противоречивому внутреннему состоянию Аникея. Оно включает тоску по труду, о которой говорит Захар, но есть в нем, при всей горечи, исковерканности, счастье осуществляемой мечты: "...трактор нашей коммуны землю пахал за казачьей гранью, а он увязался, поехал туда". Так что Аникей вышел как бы на двойное свидание: и с пахотой, и с коммунным трактором; с глыбой родной земли и с мощными лемехами нового орудия деревенского труда, эту глыбу сворачивающего. Именно эта не осмысленная Захаром подробность необычной сцены "двойного свидания" находит продолжение в данной от внешнего рассказчика концовке: "...на дороге остался один след, пахнувший керосиновой гарью, размеренный и грузный". Так утверждается финалом, не осознаваемый внутренним рассказчиком, но важнейший по существу и стержневой в смысле организации образа мотив характеристики Аникея: не ненависть, не пафос разрушения, а мобилизовавший все духовные потенции человека порыв к созиданию, идеалу.

Можно сказать, что познание человека в творчестве Шолохова начинается с исследования и "испытания" человеческого духа. И именно этот аспект получает мощное развитие в последующем его творчестве, определяя постоянное обогащение идей, жанров, всех средств поэтики. При этом центральное для утверждаемой концепции значение приобретают новые формы повествования и дифференциации речей. Тем самым и в сфере поэтики Шолохов выходит на магистральную линию исканий, характерных для большой литературы, и не только 20-х, но и 50-х годов - эпохи создания "Судьбы человека".

Мы уже упоминали, что система повествования в "Судьбе человека" тоже организована повествованием внутреннего рассказчика, занимающим центральное и преобладающее место, и вторгающимся в него рассказом-обрамлением, которое принадлежит рассказчику-слушателю. Однако, в отличие от раннего рассказа, основным повествователем в "Судьбе человека" является сам главный ее герой - не наблюдатель, а непосредственный "обладатель" той необычной и тяжелой судьбы, о которой повествуется. Слушатель Андрея Соколова - внешний рассказчик - не абстрактен, не безлик, как это было в "Лазоревой степи". Он охарактеризован скупо, но выразительно; по многим деталям очевидно, что это - писатель, или, во всяком случае, литератор, но он не отождествляется с автором повести - самим Шолоховым.

Повествовательная система "Судьбы человека" состоит, таким образом, из трех пластов: повествование внутреннего рассказчика - Андрея Соколова; эмоциональное обрамление внешнего рассказчика; и находящаяся над обоими пластами и ими ощутимо управляющая позиция самого Шолохова. И наконец, еще одна специфическая черта структуры повествования: знакомая нам по "Лазоревой степи" форма самоопровержения, свойственная рассказу внутреннего рассказчика, - обнажение неполноты его знания или в данном случае самопознания, самооценки и "разгадки" собственных побуждений и собственной судьбы. Вместе с тем и у внешнего рассказчика нет полномочий на итоговые выводы, на окончательность суждений, какими обладал рассказчик-автор в "Лазоревой степи". В этой новой, многоступенчатой системе повествования характеристика героя созидается на пути сложных пересечений различных свидетельств и освещений, опровергающих и взаимодополняющих друг друга и в конечном итоге психологически углубляющих характеристику героя в нравственном и в социально-историческом ее аспектах.

" - Иной раз не спишь ночью, глядишь в темноту пустыми глазами и думаешь: "За что же ты, жизнь, меня так покалечила? За что так исказнила?" Нету мне ответа ни в темноте, ни при ясном солнышке... Нету и не дождусь!" Слова эти характерны для тональности рассказа Соколова, вернее, для субъективного освещения, которое вносит он во многие эпизоды своего рассказа. И они, действительно, с неопровержимостью, казалось бы, свидетельствуют о неотвратимости и непреоборимости тех общих и частных, закономерных и случайных, исторических и бытовых обстоятельств, совокупность которых предстает, как "покалечившая" человека жизнь, как сила, определяющая судьбу человека.

Но объективная логика последовательно разворачивающихся в повествовании Соколова эпизодов - каждый из которых представляет собою, как это было и в ранних рассказах, насыщенный острым драматизмом поединок не только непримиримых социальных миров, но и противоположных нравственных позиций - демонстрирует преоборимость обстоятельств и силу тех ответных "ударов", которые наносит человек ополчившимся против него враждебным силам судьбы.

Нет необходимости раскрывать содержание всем памятных центральных моментов повести - первая ночь в плену, вызов к коменданту лагеря, побег из плена, встреча с Ваней. Остановимся только на последнем.

Сам Андрей Соколов освещает свое решение усыновить Ваню, как потребность "отогреться душою". Внешний рассказчик, принимая это освещение, истолковывает объединение двух "искалеченных" войною судеб и как некий символ выигранного народом сражения и непрерывности традиций: "...Около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его родина".

Объективное содержание финала повести включает в себя точку зрения обоих рассказчиков, но существенно ее превосходит. Эпизод с Ваней - это еще одна, решительная и победоносная, битва против враждебной судьбы, уготовившей человеку одиночество и опустошенность, пытавшейся заставить его признать их своим неизбежным уделом. Вот в этом многократно совершаемом героем повести отпоре порабощающей силе объективных обстоятельств, в этом решительно произносимом "нет" навязываемой самой судьбой позиции пассивности заключается превышающее позицию обоих рассказчиков содержание "Судьбы человека". Оно делает ее не просто произведением военной прозы и даже не только выдающимся художественным документом эпохи Отечественной войны, но и произведением, вторгающимся в полемику о человеке, которая идет на протяжении всего XX века, а во время ее написания и в наши дни особенно остро выдвигает нравственную сторону проблемы.

Мы уже говорили, что "Судьба человека" не открыла, а обогатила изображение "многомерного" и психологически углубленного человека, характерного для всего творчества Шолохова. И снова мы возвращаемся к этой мысли, обращаясь к "Поднятой целине" - к роману особенно категорически "прикрепляемому" исследователями к периоду его создания, то есть рассматриваемому прежде всего в узко понимаемом социальном плане.

К "Поднятой целине" такая мера, может быть, действительно применима в большей степени, чем к другим произведениям Шолохова. Но и в этом случае она представляется недостаточной. "Поднятая целина" вносит свое, органическое дополнение в интересующую нас проблему, по-своему преломляя искания и решения, достигаемые в процессе работы над "Тихим Доном" и ранними рассказами.

II

В последней, двадцать девятой главе второй части "Поднятой целины" особенно обнаженно предстает принцип композиции романа, или, вернее, недостаточная, как отмечали критики, четкость этого принципа.

В этой финальной главе, повествующей о жизни Гремячего Лога после гибели Давыдова и Нагульнова, возникают, и притом вполне равноправно, очень разные темы, мотивы, судьбы, чувства, беседы и пейзажные зарисовки. Немощь и переход на должность сторожа деда Щукаря, возвращение Вари на хутор и ее посещение могилы Давыдова, разоблачение Половцева, скрывшегося где-то под Ташкентом, решения, принимаемые на собрании партячейки и рассказ Андрея Разметнова о неожиданной встрече в городе с Лушкой Нагульновой, картины надвигающейся грозы, улетающей в теплые края журавлиной стаи, посещение Разметновым могилы жены - все это следует друг за другом без видимой связи, соподчинения и выделения основной и "боковой" тематики. И в этом смысле заключительная глава вполне отражает принцип всего романа: в нем, действительно, так и не выделилось ни ведущего фабульного узла и основного, стягивающего многие линии конфликта, ни двух или несколь