Глава третья. Художник. Стилист
В середине двадцатых годов, когда Шолохов формировался как художник, перед литературой встали более сложные задачи - всестороннее изображение действительности, человека новой эпохи, философское осмысление событий, в особенности тех, которые связаны с резолюцией, широта эмпирических наблюдений, создание больших синтетических форм, обобщающих образов, живых характеров. Познание прошлого и настоящего начиналось с новых, более высоких ступеней. Используя приемы исследования, бесстрашного в своем стремлении дойти до корня и обнажить всю суть вещей, искусство должно было совершить новую разведку во всех направлениях - социальном, историческом, психологическом, географическом. Требовалось воссоздать усложнившиеся реальные связи.
В этом направлении работали прежде всего Горький ("Дело Артамоновых", "Жизнь Клима Самгина" и пьесы того периода), А. Толстой ("Хождение по мукам"), Л. Леонов ("Барсуки"), А. Фадеев ("Разгром", "Последний из удэге") и другие. Они широко показали картины русской жизни, события, подводившие к революции, обновление общественного строя. Важная проблематика, непосредственно связанная с историей, множество сюжетных линий, типов, судеб, прослеженных со всей тщательностью, - все это придавало их произведениям характер монументальности. На их основе главным образом и складывался тот высокий критерий, который предъявлялся к литераторам. Нетерпимы становились декларативность, схематизм, штамп - все то, что было следствием крайней умозрительности, приблизительного знания фактов.
"У нас люди, - говорил Ю Либединский в 1927 году, - давались так: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами. Мы и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше - буржуа: ему надлежит обладать такими-то чертами. Интеллигент - то же самое: определенный трафарет - и идет в действие... Дать личность в конкретности - это сейчас основная задача той эпохи, которую мы сейчас осуществляем..."1
1 ("На литературном посту", 1927, № 1, с. 20, 27)
Имея в виду те произведения, которые не отвечали повышенным требованиям, А. Фадеев в 1929 году спрашивал, почему в пролетарской литературе преобладает схема, и отвечал: "Потому что пролетарская литература хотя и исходит из правильного мировоззрения, из единственно правильного метода познания жизни, однако настолько мало им еще овладела и потому настолько еще художественно слаба, что в очень большой степени подходит к изображению человека от политической книги, а не от окружающей художника конкретной действительности. Она еще не умеет находить непосредственные впечатления от самой действительности и возводить их в степень искусства. Пролетарский художник не должен рационалистически наделять природу и общество теми свойствами, которых он сам еще не видел и не почувствовал..."1
1 (Фадеев А. Столбовая дорога пролетарской литературы. Л., 1929, с. 33)
Не удовлетворяла такая литература и читателей. В 1927 году А. Серафимовича спрашивали на вечере рабочей критики: "Чем объяснить отступление современных писателей от художественности в сторону агитации?" А. Серафимович объяснил это малой талантливостью авторов и их недобросовестным и небрежным отношением к литературному труду1.
1 (Серафимович А. Сборник неопубликованных произведений и материалов. М., ГИХЛ, 1958, с. 438)
"Разгром" А. Фадеева оказался программным произведением для писателей того времени. В романе действовали не ходячие схемы, а живые люди, с индивидуальными чертами характера, мыслями, судьбой. Насколько необходимы были такие произведения, можно судить по отзывам о "Разгроме", который приняли с радостью и надеждой.
Интерес авторов к сложным сюжетам и характерам чувствуется и в таких произведениях, как "Гадюка" А. Толстого, "Братья" К. Федина, "Цемент" Ф. Гладкова, "Любовь Яровая" К. Тренева, "Ветер" Б. Лавренева, "Дни Турбиных" и "Бег" М. Булгакова, "Вор" Л. Леонова, "Севастополь" А. Малышкина и другие.
Жизнь подсказывала, что необходимо учиться у классиков. Отношение к литературному наследству было определено еще раньше в выступлениях Ленина. Об этом много раз напоминал Горький. А.Серафимович в начале двадцатых годов записывает: "Огромное чудесное наследство - русская литература. Она громадна, изумительно художественна, величаво проста, серьезна, социальна. В своих лучших вещах она с народом, с трудящимися, с обездоленными"1. "Классическая литература - это высокое мастерство слова, - говорил А. Малышкин, - простота которого доступна широчайшим слоям рабочего класса и крестьянских масс. Под этой простотой я, конечно, понимаю не сусальную простоту, но такую, как "Записки охотника" Тургенева, "Герой нашего времени" Лермонтова, повести Пушкина, Гоголя и произведения Толстого"2.
1 (Там же, с. 305)
2 ("На литературном посту", 1927, № 5 - 6, с. 63)
Однако некоторые теоретики выступали против освоения наследства, звали "в атаку на психологический реализм". Развивая теорию "жизнестроения", "литературы факта", лефовцы отвергли объективный показ жизни, человека, не признавали глубокую лирику, психологизм. Можно было найти такое: "Учеба у классиков" доподлинно требует установления более четких "таможенных" границ, за которые не провозилась бы идеологическая пропаганда в тюках толстовского стиля, в грузах литературной манеры Достоевского... Да едва ли писатель и может усвоить у классиков только технологию романа: le style c'est l'hommk. Недаром Левинсон у Фадеева выглядит не только под Толстого, но под князя Болконского, не говоря уже о том, что персонажи "Вора" Леонова несут в себе и героев и философские максимы Достоевского"1.
1 ("Жизнь искусства", 1928, № 39, с. 3, 4)
В другом случае сопоставлялись "Китайские новеллы" Эрдберга - обычные очерки - с художественными произведениями синтетического плана, и делался вывод: "Реализм, очищенный от "живого человека", непосредственных впечатлений и других определений, перестает быть реализмом Толстого и Флобера. С таким реализмом у нас не будет разногласий"1. Это, конечно, являлось каким-то барьером на пути к овладению мастерством, сбивало с толку авторов, может, даже подкупало заманчивыми надеждами построить новое искусство более доступным способом: без сюжета, образов, психологии.
1 ("Печать и революция", 1930, № 2, с. 43)
Немалые разногласия у критиков вызывало отношение к литературному наследству Л. Толстого, особенно бурными они были, когда отмечалось столетие писателя. Завязалась полемика сначала между А. Луначарским и М. Ольминским. А. Луначарский выступал за самое широкое использование достижений толстовского реализма. М. Ольминский утверждал: "Граф Л. Н. Толстой - крупный помещик, печатался в журнале "Русский вестник", в журнале крепостническом, или говоря по-нынешнему, белогвардейском...
Я лично прочел "Войну и мир", еще не будучи сколько-нибудь сознательным революционером, в возрасте 14 - 15 лет. А затем решился прочесть кое-что (опять "Войну и мир", "Анну Каренину") в тюрьме, во второй половине 90-х годов. И осталось впечатление, что зря потратил время на чтение этих контрреволюционных произведений. Конечно, писания Толстого талантливы, но именно поэтому сугубо вредны и опасны"1.
1 (Ольминский М. Наше отношение к Л. Н. Толстому. - "На литературном посту", 1928, № 3, с. 4)
Если Ольминский прямолинейно критиковал идеологическую основу творчества Толстого, то некоторые другие критики полностью отвергали его метод, все то, что оказывалось необходимым советской литературе - монументальность стиля, "трезвый реализм", психологический анализ. "Искусство революции, - писал А. Воронений, - должно суметь органически слить реализм Толстого с романтикой Гоголя и Достоевского, освободив первый от чрезмерного преклонения перед действительностью, а второй от мрачной мизантропии, пессимизма и скепсиса. В конце концов, реализм Толстого нам ближе, он полнокровней, сочней, от него пышет здоровьем и радостью, поэтому его, как принято теперь выражаться, следует принять за основу"1.
1 (Воронений А. Искусство видеть мир. М., "Круг", 1928, с. 51)
Спорной проблемой оказался и психологический реализм. Одни считали, что это наиболее глубокое познание жизненных явлений, проникновение в сущность, раскрытие тайн души, где много неисследованного - действуют и сознание, и подсознательные импульсы, что психика в двадцатом веке еще больше усложнилась и требует пристального художественного исследования, и писатели уже делают это. Действительно, если брать советскую литературу раннего периода, то психологичны в какой-то мере, скажем, "Чапаев", "Мятеж" Фурманова, хотя эти произведения совсем не в традиции Толстого и Достоевского. Психологии не были чужды и такие художники, как Л. Сейфуллина, А. Неверов, А. Яковлев, А. Малышкин.
Другие считали, что психологический анализ - признак барской литературы, аморфных героев, индивидуалистов, способных заниматься лишь собой, или это философия дна и боковой жизни, мечущихся неустроенных личностей, врагов, которые после такого "анализа" их душ вызывают, дескать, сочувствие.
А. Курелла в статье "Против психологизма" писал о главной цели, которая стоит перед искусством. Взять, например, подавление германской революции 1923 года. "Здесь требуется, - доказывал он, - найти тысячи фактов", "реконструировать активную картину реальности, обрисовать отражение этой реальности в сознании масс (сотен рабочих и других типов), сравнить реальность и психологическое ее отражение, проследить целую цепь упущений, переоценок, неорганизованных действий, политических ошибок, коротко говоря, применять "объективный реализм" - вот это была главная задача"1, то есть говорил о тематической широте и наполненности содержанием, а статья называлась "Против психологизма". Одно как бы мешало другому: жизнь должна быть отражена во всей полноте, однако, по мнению А. Куреллы, психологизм мог подвести, вызвать сочувствие к тем, кого следует презирать, как виновников поражения революции - "ультралевое руководство".
1 (Курелла А. Против психологизма, - "На литературном посту", 1929, № 5, с. 32)
Отчасти эти парадоксы объяснялись теми неудачами, которые были у отдельных писателей, вполне постигавших разумом, как необходимо раскрыть душу человека, но с другой стороны, привносили многое от себя. Отсюда - надуманность положений, чрезмерная погруженность героя в сферу психического, интуитивизм. "Можно выдумывать все, что угодно, - говорил Л. Толстой, - но нельзя выдумывать психологию..."1 А ее часто выдумывали.
1 (Чехов А. П. Собр. соч., т. 12, М., ГИХЛ, 1957, с. 323)
В. Бахметьев решил разоблачить индивидуализм, которым страдали некоторые коммунисты. Эта серьезная проблема разрешается им интересно, однако в некоторых сценах он все же переходит на рационалистический путь. Мартын совершил преступление, бросив состав с беженцами, когда приближались белые, бросил потому, что по техническим причинам невозможно было увести эшелон со станции. Значит, Мартын вроде бы прав. Однако автор объясняет это и некоторые другие поступки его индивидуализмом, унаследованным от матери, которая происходила из богатой помещичьей семьи.
Психология меньше давалась тем, кто рассматривал ее как обязательное задание. Этим объясняется неудача повести Ю. Либединского "Рождение героя", некоторых рассказов Вс. Иванова, где на первое место выдвигались власть инстинктов, неуправляемый порыв, тайная сила, первобытное в человеке. Вечная тема жизни и смерти, человеческой судьбы, биологического начала решалась без той глубины и философии, которые так присущи классикам.
На некоторых оказывали влияние эстетика Бергсона с ее приматом интуиции над интеллектом, интуиции художественной над философской, алогичностью, иррациональным восприятием мира, литература "потока сознания" - Марсель Пруст, Джеймс Джойс, А. Белый и другие. Кое-кто увидел тогда в их творчестве вершину мастерства. "Что, как мне кажется, дает нам Джойс? - рассуждал В. Вишневский на диспуте о творчестве Дос-Пассоса. - В формальном плане - он заставляет искать глубокую форму. Джойс и Дос-Пассос заставляют задуматься о том, каким образом преобразовать мир, адекватно передавать огромную мировую наполненность. Миновать этих писателей, которые дают замечательным рисунком огромное многообразие жизни, смерти, солнца, воздуха, - нельзя. Каким образом это сделать? Их приемы надо использовать"1.
1 (Вишневский В. Что хорошо у Дос-Пассоса? - "Знамя", 1933, № 5)
В. Вишневский и некоторые другие не заметили главное: у Джойса, Белого реальный мир часто становится деформированным, восполняется миром "астральным", соответственно распадается и форма - композиция, сюжет, слово. Если в реалистическом искусстве форма организована, упорядочена, в ней ощущается логическая связь - соотношение вещей, явлений, причинность, даны реальные представления о времени, пространстве, то в литературе "потока сознания" существуют лишь отдельные детали, но нет синтеза, целостности, собранности частных наблюдений.
Шолохов сразу же выступил как художник-новатор, но при этом он больше других опирался на опыт классиков. Его прямые предшественники - Гоголь, Толстой, Чехов, Горький. Нетрудно уловить в его творчестве и другие влияния - пушкинское, лермонтовское, некрасовское. Есть нечто сходное и с народнической литературой.
Шолохов сказал в 1937 году: "Существуют писатели, на которых Толстой и Пушкин не влияют... Ей-богу, на меня влияют все хорошие писатели. Каждый по-своему хорош. Вот, например, Чехов. Казалось бы, что общего между мною и Чеховым? Однако и Чехов влияет! И вся беда моя и многих других в том, что влияют еще на нас мало"1. В другом случае он называл "большого мастера своего дела" Бунина, вообще находит полезным для себя и советует другим "учиться у всех", однако строго подразделяя содержание и технику. Он ценит, например, редкой красоты художественное слово Бунина, лиризм, но не принимает его хотя бы такой рассказ, как "Красный генерал", в котором отразилось неверное представление писателя о нашей революции.
1 (Михаил Шолохов. Сборник статей. Л., 1956, с. 131)
Но самое сильное влияние оказал на Шолохова, несомненно, Л. Толстой. Шолохов стал последовательным и талантливым продолжателем его могучей традиции.
Нередко тему - Толстой и Шолохов - сводили к сумме стилистических совпадений. Приписывалось прямое подражательство, копирование образца. Дело обстоит иначе. Толстой только облегчал путь восхождения на высоты реализма тем, кто располагал необходимым призванием, потребностью рассказать об истории, народе, обладал для этого и сведениями, и чувством.
Стилистические приемы Толстого можно найти у многих, заимствовать приемы - дело несложное. Но они остаются внешними, именно подражательными у тех, кто далек от Толстого во всех других отношениях. Так, П. Романов в произведении "Русь", задуманном как эпопея, воспроизводил некоторые особенности стиля Тургенева, Гончарова, Толстого, но их уровня художественности не достиг.
Шолохова привлекает в Толстом смелость и широта мысли, мастерство изображения сложностей жизни, показ людей, мира природы, человеческой души.
Ленин писал о великом художнике: "Толстой знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина. Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы. Острая ломка всех "старых устоев" деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него..."1
1 (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 39)
Обостренное внимание и интерес к происходящему в переломное время, что ценил Ленин в Толстом, характерны и для Шолохова.
Разные эпохи, разные идейные позиции, но сходство этих художников несомненно: это - знания, сила изображения, реакция на общественные явления. Шолохов, как и Толстой, запечатлел сдвиги в истории, крутые повороты, ломку уклада жизни. Его эпос пронизан народной мыслью, оптимистическим взглядом, жизнелюбием. Нас поражает красота созданного им мира - тем разительнее оттеняется несовершенство этого мира. Увлекает философская мысль о назначении жизни, радости бытия и загадке смерти. И Воронский был полностью прав, когда писал:
"В наше время равновесие между художником и средой, очевидно, заключается в том, чтобы соединить остро индивидуальное восприятие жизни с чувством прочной данности мира. Мир должен на наших глазах в произведениях искусства жить своей, ему лишь свойственной жизнью, иметь свою душу, свою сущность, свое тело, отделяться от наших личных состояний. Нас то и дело обманывают сейчас. Вместо этого мира дают свои впечатления о нем, свои субъективные мирки; за ними мы не чувствуем самостоятельной действительности, а нам нужны не эти мирки, а вся вселенная. В этих мирках душно, сквозь них настоящий мир часто еле просвечивается, иногда его совсем не видно. Нам же надо хорошо, ясно видеть его, чтобы его переделать, чтобы распоряжаться им согласно своему коллективному хотению. Мир велик и отраден. Новый класс радостно и бодро чувствует себя в нем. Его художникам нет надобности уходить от него в себя"1.
1 (Воронений А. Искусство видеть мир. М., "Круг", 1928, с. 106)
У Шолохова с Толстым есть общее и в подходе к индивидуальности, которая каждый раз представляется им неисследованным материком. Шолохова тоже интересуют судьбы, напряженные внешние и внутренние коллизии, многогранность сторон в характере, реальные причины и следствия. И он бросает героев в кипящую пучину жизни. Сильные, порывистые, ищущие, размышляющие, они плывут через пенящиеся валы. Стремление к миру добра и красоты, правдоискательство, максимализм в желаниях, неприемлемость нравственного компромисса, искусственной жизни - все это составляет облик положительного героя у Шолохова.
С этим связана и "диалектика души", текучесть характера, нюансы чувств, переходы, переливы настроений, тонко переданные через систему стилистических приемов - исповедь героя, внутренний монолог, несобственно-прямую речь, изобразительные средства.
Эпическое содержание, стремление к широте показа картин, всеобъемлющей мысли естественно приводят к многоплановости повествования.
Толстой закончил рассказ "Севастополь в мае" словами: "Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, - правда". Это сказано в начале творческого пути и стало основой толстовского метода, который получил потом емкое ленинское определение -"трезвый реализм".
С тем же убеждением, что необходима честная, суровая, подчас беспощадная правда, входил в литературу и Шолохов.
В те годы было много литературных групп, и все они выступали со своими декларациями, манифестами, программами, определяли, о чем и как следует писать. Многое из всего этого давно забыто. Но вот что писал Шолохов во вступлении к рассказу "Лазоревая степь":
"В Москве, на Воздвиженке, в Пролеткульте на литературном вечере МАППа, можно совершенно неожиданно узнать о том, что степной ковыль (и не просто ковыль, а "седой ковыль") имеет свой особый запах. Помимо этого, можно услышать о том, как в степях донских и кубанских умирали, захлебываясь напыщенными словами, красные бойцы.
Какой-нибудь не нюхавший пороха писатель очень трогательно рассказывает о гражданской войне, красноармейцах, - непременно "братишках", о пахучем седом ковыле, а потрясенная аудитория - преимущественно милые девушки из школ второй ступени - щедро вознаграждают читающего восторженными аплодисментами.
На самом деле - ковыль поганая белобрысая трава. Вредная трава, без всякого запаха. По ней не гоняются гурты овец потому, что овцы гибнут от ковыльных остьев, попадающих под кожу. Поросшие подорожником и лебедой окопы (их можно видеть на прогоне за каждой станицей), молчаливые свидетели недавних боев, могли бы порассказать о том, как безобразно-просто умирали в них люди. Но в окопах, полуразрушенных непогодью и временем, с утра валяются станичные свиньи, иногда присядут возле сытые гуси, шагающие с пашни домой...
Ну, может ли ковыль после этого иметь какой-нибудь запах?.."
Уже тогда Шолохов выступал против мутной волны литературщины, красивеньких деклараций, помпезности, сказок о войне и жизни вообще, против легкодумных описаний. Его декларация - это борьба за подлинное искусство, правду, честность, точность наблюдений.
Мысли Шолохова имели принципиальное значение и были поддержаны критикой: "В современном художестве много выдумывают и часто занимаются сочинительством самого дурного тона. Пишут романы и повести о графах, о князьях, о сенаторах, которых ни разу не видели, не наблюдали в их быту, - пишут о старых подпольщиках, не зная ни подполья, ни прежней революционной обстановки, пишут об английских лордах, об американских миллиардерах, не имея о них никаких представлений, кроме тех, которые вычитаны и заимствованы (а иногда и сворованы) из книг, из. публицистических статей, - изображают Индию, Китай, Австралию, Англию, не побывав в них, - описывают исторические события и людей, не вникнув в эпоху и не зная ее, фантазируют о будущем, как кому заблагорассудится, - сочиняют стихи о героических буднях, о подвигах, не умея вложить пачку патронов в винтовку, - занимаются психологическими анализами, философствуют, обладая умственным багажом блаженной памяти Кифы Мокневича, поучают, как надо быть "идеологически выдержанным", располагая лишь одними талантами и развязностью Хлестакова. Даже лучшие, наиболее талантливые и строгие художники нередко позволяют себе прибегать к сомнительным выдумкам. Читатель сплошь и рядом испытывает чувство недоверия, неуверенности. Писатель не убеждает, не побеждает его до конца. А в этом "до конца" в искусстве вся суть дела"1.
1 (Там же, с. 30)
Шолохов явился замечательным бытописателем, мастером обобщающих картин и образов, психологом. Если некоторым в то время казались несовместимыми широта изображения событий революционного времени, политическая острота и психологизм, интимный мир героев, даже бытовые описания, то у Шолохова одно усиливало другое.
В "Тихом Доне" с потрясающей силой показаны переживания героев, утверждающих Советскую власть, - Бунчука, Подтелкова, Кривошлыкова, Кошевого, Лихачева, Штокмана, Валета, безыменных красноармейцев. Эти страницы останутся историческим документом о времени и людях, которым присуща была и невероятная энергия, и накал душевных страстей.
Шолохов изобразил и психологию людей, которые не определили своего места в развернувшейся борьбе или выбрали его ошибочно. Критикам казалось, что это ничем не оправдано. Возьмем Петра Мелехова. Он твердо определил для себя контрреволюционную линию, старался воздействовать и на Григория. К красным относился так: "Босотва! Мужики проклятые! Выродки! - в бессильной злобе шептал про себя Петро". Но вот он в последние минуты перед смертью:
"- Кум! - чуть шевеля губами, позвал он Ивана Алексеевича. Тот молча смотрел, как под босыми ступнями Петра подтаивает снег. - Кум Иван, ты моего дитя крестил... Кум, не казните меня! - попросил Петро и, увидев, что Мишка уже поднял на уровень его груди наган, - расширил глаза, будто готовясь увидеть нечто ослепительное, как перед прыжком вобрал голову в плечи".
Шолохов опишет после этого траур в доме Мелеховых, думы Григория. Все это, конечно, вызывает сострадание. Ведь Петр все-таки трудовой человек, ему читатель, многого не прощая, в чем-то и сочувствует, во всяком случае не хочет, чтоб был именно такой конец его жизни. Совсем вроде бы не оправданно, когда и сознательные враги открываются нам своей внутренней стороной.
"На походной офицерской койке, сложив на груди руки, вытянувшись, лежал на спине Каледин. Голова его была слегка повернута набок, к стене; белая наволочка подушки оттеняла синеватый влажный лоб и прижатую к ней щеку. Глаза сонно полузакрыты, углы сурового рта страдальчески искривлены. У ног его билась упавшая на колени жена. Вязкий одичавший голос ее был режуще остр".
Запоминается, как увозят Мирона Коршунова из хутора: "Заплаканная Лукинична застегивала на своем старике полушубок, подвязывала ему воротник белым бабьим платком, просила, глядя в потухшие, будто пеплом засыпанные глаза:
- А ты, Григории, не горюй! Может, оно и обойдется добром. Что ты так уж опустился весь! Госпо-о-оди!..- Рот ее удлиняла, плоско растягивала гримаса рыдания, но она с усилием собирала губы в комок, шептала: - Проведать приеду... Грипку привезу, ты ить ее дюжей жалеешь..."
В "Поднятой целине" глубоко раскрыта психология Майданникова, но Шолохов не проходит и мимо переживаний Островнова. В некоторых сценах показывает человеческие чувства Половцева, искреннюю сердечную привязанность Тимофея к Лушке. Но враги остаются врагами. В них не прибавилось человечности, за которую боролся народ. В этом-то и сила искусства Шолохова.
Его герои - это и тип, и определенная индивидуальность. Он разбил тот трафарет, когда любой тип был определен заранее: фабрикант, белогвардеец, кулак, поп обязательно во всех случаях становились мерзавцами. В результате получалась абстракция вместо образа, тень, безжизненность.
Шолохов по-своему понимает тенденциозность. Она действует сильнее, убедительнее, когда лишена однолинейности, субъективности, которые, в конечном итоге, происходят от инерции мышления. Он далек от абстрактного гуманизма, жалости, обращенной ко всем страдающим, от равного уважения к любому и каждому. Классовый принцип Шолохов выдерживает последовательно. Но он далек и от представлений, когда предпочитают иметь дело не с живыми людьми, а изготовленными по заказу фигурками.
"Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков, Много чудесных в нем есть сочетаний и слова, и света, Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать, Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово, Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный".
Все, о чем говорит здесь А. К. Толстой, удалось достигнуть Шолохову.
Художественная форма, стилистические приемы, язык постоянно вызывают споры. По духу своих интересов писатель - словолюб, систематизатор, хранитель красоты языка, народной речи. Он передает свое ощущение эстетической нормы, поэтому его позиция никогда не бывает пассивной. Он или воспитывает вкус, создавая емкую, гибкую, выразительную форму, или обедняет представление о прекрасном, когда навязывает серость, претенциозную заумь, выверты.
Художественное слово - область беспрерывных поисков. Они были труднейшими всегда и у всех. В поэтических откровениях и теоретических трудах не раз высказывалось сомнение, возможно ли адекватное выражение мысли и чувства с помощью слова, казалось иногда, что они неуловимы, не укладываются в слова, что всего никогда не выскажешь, изъясненная мысль - груба, схематична, стремясь высказывать, губишь, как цветы, непосредственность ощущения, все то, что содержится в тайне, молчании. Вспомним Ф. Тютчева:
Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя? Поймет ли он, чем ты живешь? Мысль изреченная есть ложь. Взрывая, возмутишь ключи: Питайся ими и молчи!
"Дело здесь очень просто, - говорил об этом же Гете. - Все языки возникли в связи с насущными человеческими потребностями, человеческими занятиями и наиболее обычными человеческими ощущениями и взглядами. Поэтому, когда высоко одаренный человек проникает в глубь таинственной сущности и деятельности природы, то унаследованный им язык оказывается недостаточным для того, чтобы выразить такие прозрения, далекие от обыденных человеческих дел. Он должен был бы иметь в своем распоряжении язык духов, чтобы описать свои своеобразные восприятия, но, так как он им не располагает, то он вынужден прибегать к человеческим выражениям при передаче своего познания необычных явлений природы; при этом он, конечно, почти везде наталкивается на отсутствие нужных ему изобразительных средств и поневоле принижает свой предмет или даже совершенно искажает и уродует его"1.
1 (Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1934, с. 835)
Так обычно возникает неудовлетворенность самим языком: мало слов, несовершенна грамматика, тесны синтаксические конструкции, бедна звуковая окраска.
Самобытные художники, хотя и жалуются на "муки слова", находят с