Новости
Книги о Шолохове
Произведения
Ссылки
О сайте








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Глава третья. Художник. Стилист

В середине двадцатых годов, когда Шолохов формировался как художник, перед литературой встали более сложные задачи - всестороннее изображение действительности, человека новой эпохи, философское осмысление событий, в особенности тех, которые связаны с резолюцией, широта эмпирических наблюдений, создание больших синтетических форм, обобщающих образов, живых характеров. Познание прошлого и настоящего начиналось с новых, более высоких ступеней. Используя приемы исследования, бесстрашного в своем стремлении дойти до корня и обнажить всю суть вещей, искусство должно было совершить новую разведку во всех направлениях - социальном, историческом, психологическом, географическом. Требовалось воссоздать усложнившиеся реальные связи.

В этом направлении работали прежде всего Горький ("Дело Артамоновых", "Жизнь Клима Самгина" и пьесы того периода), А. Толстой ("Хождение по мукам"), Л. Леонов ("Барсуки"), А. Фадеев ("Разгром", "Последний из удэге") и другие. Они широко показали картины русской жизни, события, подводившие к революции, обновление общественного строя. Важная проблематика, непосредственно связанная с историей, множество сюжетных линий, типов, судеб, прослеженных со всей тщательностью, - все это придавало их произведениям характер монументальности. На их основе главным образом и складывался тот высокий критерий, который предъявлялся к литераторам. Нетерпимы становились декларативность, схематизм, штамп - все то, что было следствием крайней умозрительности, приблизительного знания фактов.

"У нас люди, - говорил Ю Либединский в 1927 году, - давались так: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами. Мы и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше - буржуа: ему надлежит обладать такими-то чертами. Интеллигент - то же самое: определенный трафарет - и идет в действие... Дать личность в конкретности - это сейчас основная задача той эпохи, которую мы сейчас осуществляем..."1

1 ("На литературном посту", 1927, № 1, с. 20, 27)

Имея в виду те произведения, которые не отвечали повышенным требованиям, А. Фадеев в 1929 году спрашивал, почему в пролетарской литературе преобладает схема, и отвечал: "Потому что пролетарская литература хотя и исходит из правильного мировоззрения, из единственно правильного метода познания жизни, однако настолько мало им еще овладела и потому настолько еще художественно слаба, что в очень большой степени подходит к изображению человека от политической книги, а не от окружающей художника конкретной действительности. Она еще не умеет находить непосредственные впечатления от самой действительности и возводить их в степень искусства. Пролетарский художник не должен рационалистически наделять природу и общество теми свойствами, которых он сам еще не видел и не почувствовал..."1

1 (Фадеев А. Столбовая дорога пролетарской литературы. Л., 1929, с. 33)

Не удовлетворяла такая литература и читателей. В 1927 году А. Серафимовича спрашивали на вечере рабочей критики: "Чем объяснить отступление современных писателей от художественности в сторону агитации?" А. Серафимович объяснил это малой талантливостью авторов и их недобросовестным и небрежным отношением к литературному труду1.

1 (Серафимович А. Сборник неопубликованных произведений и материалов. М., ГИХЛ, 1958, с. 438)

"Разгром" А. Фадеева оказался программным произведением для писателей того времени. В романе действовали не ходячие схемы, а живые люди, с индивидуальными чертами характера, мыслями, судьбой. Насколько необходимы были такие произведения, можно судить по отзывам о "Разгроме", который приняли с радостью и надеждой.

Интерес авторов к сложным сюжетам и характерам чувствуется и в таких произведениях, как "Гадюка" А. Толстого, "Братья" К. Федина, "Цемент" Ф. Гладкова, "Любовь Яровая" К. Тренева, "Ветер" Б. Лавренева, "Дни Турбиных" и "Бег" М. Булгакова, "Вор" Л. Леонова, "Севастополь" А. Малышкина и другие.

Жизнь подсказывала, что необходимо учиться у классиков. Отношение к литературному наследству было определено еще раньше в выступлениях Ленина. Об этом много раз напоминал Горький. А.Серафимович в начале двадцатых годов записывает: "Огромное чудесное наследство - русская литература. Она громадна, изумительно художественна, величаво проста, серьезна, социальна. В своих лучших вещах она с народом, с трудящимися, с обездоленными"1. "Классическая литература - это высокое мастерство слова, - говорил А. Малышкин, - простота которого доступна широчайшим слоям рабочего класса и крестьянских масс. Под этой простотой я, конечно, понимаю не сусальную простоту, но такую, как "Записки охотника" Тургенева, "Герой нашего времени" Лермонтова, повести Пушкина, Гоголя и произведения Толстого"2.

1 (Там же, с. 305)

2 ("На литературном посту", 1927, № 5 - 6, с. 63)

Однако некоторые теоретики выступали против освоения наследства, звали "в атаку на психологический реализм". Развивая теорию "жизнестроения", "литературы факта", лефовцы отвергли объективный показ жизни, человека, не признавали глубокую лирику, психологизм. Можно было найти такое: "Учеба у классиков" доподлинно требует установления более четких "таможенных" границ, за которые не провозилась бы идеологическая пропаганда в тюках толстовского стиля, в грузах литературной манеры Достоевского... Да едва ли писатель и может усвоить у классиков только технологию романа: le style c'est l'hommk. Недаром Левинсон у Фадеева выглядит не только под Толстого, но под князя Болконского, не говоря уже о том, что персонажи "Вора" Леонова несут в себе и героев и философские максимы Достоевского"1.

1 ("Жизнь искусства", 1928, № 39, с. 3, 4)

В другом случае сопоставлялись "Китайские новеллы" Эрдберга - обычные очерки - с художественными произведениями синтетического плана, и делался вывод: "Реализм, очищенный от "живого человека", непосредственных впечатлений и других определений, перестает быть реализмом Толстого и Флобера. С таким реализмом у нас не будет разногласий"1. Это, конечно, являлось каким-то барьером на пути к овладению мастерством, сбивало с толку авторов, может, даже подкупало заманчивыми надеждами построить новое искусство более доступным способом: без сюжета, образов, психологии.

1 ("Печать и революция", 1930, № 2, с. 43)

Немалые разногласия у критиков вызывало отношение к литературному наследству Л. Толстого, особенно бурными они были, когда отмечалось столетие писателя. Завязалась полемика сначала между А. Луначарским и М. Ольминским. А. Луначарский выступал за самое широкое использование достижений толстовского реализма. М. Ольминский утверждал: "Граф Л. Н. Толстой - крупный помещик, печатался в журнале "Русский вестник", в журнале крепостническом, или говоря по-нынешнему, белогвардейском...

Я лично прочел "Войну и мир", еще не будучи сколько-нибудь сознательным революционером, в возрасте 14 - 15 лет. А затем решился прочесть кое-что (опять "Войну и мир", "Анну Каренину") в тюрьме, во второй половине 90-х годов. И осталось впечатление, что зря потратил время на чтение этих контрреволюционных произведений. Конечно, писания Толстого талантливы, но именно поэтому сугубо вредны и опасны"1.

1 (Ольминский М. Наше отношение к Л. Н. Толстому. - "На литературном посту", 1928, № 3, с. 4)

Если Ольминский прямолинейно критиковал идеологическую основу творчества Толстого, то некоторые другие критики полностью отвергали его метод, все то, что оказывалось необходимым советской литературе - монументальность стиля, "трезвый реализм", психологический анализ. "Искусство революции, - писал А. Воронений, - должно суметь органически слить реализм Толстого с романтикой Гоголя и Достоевского, освободив первый от чрезмерного преклонения перед действительностью, а второй от мрачной мизантропии, пессимизма и скепсиса. В конце концов, реализм Толстого нам ближе, он полнокровней, сочней, от него пышет здоровьем и радостью, поэтому его, как принято теперь выражаться, следует принять за основу"1.

1 (Воронений А. Искусство видеть мир. М., "Круг", 1928, с. 51)

Спорной проблемой оказался и психологический реализм. Одни считали, что это наиболее глубокое познание жизненных явлений, проникновение в сущность, раскрытие тайн души, где много неисследованного - действуют и сознание, и подсознательные импульсы, что психика в двадцатом веке еще больше усложнилась и требует пристального художественного исследования, и писатели уже делают это. Действительно, если брать советскую литературу раннего периода, то психологичны в какой-то мере, скажем, "Чапаев", "Мятеж" Фурманова, хотя эти произведения совсем не в традиции Толстого и Достоевского. Психологии не были чужды и такие художники, как Л. Сейфуллина, А. Неверов, А. Яковлев, А. Малышкин.

Другие считали, что психологический анализ - признак барской литературы, аморфных героев, индивидуалистов, способных заниматься лишь собой, или это философия дна и боковой жизни, мечущихся неустроенных личностей, врагов, которые после такого "анализа" их душ вызывают, дескать, сочувствие.

А. Курелла в статье "Против психологизма" писал о главной цели, которая стоит перед искусством. Взять, например, подавление германской революции 1923 года. "Здесь требуется, - доказывал он, - найти тысячи фактов", "реконструировать активную картину реальности, обрисовать отражение этой реальности в сознании масс (сотен рабочих и других типов), сравнить реальность и психологическое ее отражение, проследить целую цепь упущений, переоценок, неорганизованных действий, политических ошибок, коротко говоря, применять "объективный реализм" - вот это была главная задача"1, то есть говорил о тематической широте и наполненности содержанием, а статья называлась "Против психологизма". Одно как бы мешало другому: жизнь должна быть отражена во всей полноте, однако, по мнению А. Куреллы, психологизм мог подвести, вызвать сочувствие к тем, кого следует презирать, как виновников поражения революции - "ультралевое руководство".

1 (Курелла А. Против психологизма, - "На литературном посту", 1929, № 5, с. 32)

Отчасти эти парадоксы объяснялись теми неудачами, которые были у отдельных писателей, вполне постигавших разумом, как необходимо раскрыть душу человека, но с другой стороны, привносили многое от себя. Отсюда - надуманность положений, чрезмерная погруженность героя в сферу психического, интуитивизм. "Можно выдумывать все, что угодно, - говорил Л. Толстой, - но нельзя выдумывать психологию..."1 А ее часто выдумывали.

1 (Чехов А. П. Собр. соч., т. 12, М., ГИХЛ, 1957, с. 323)

В. Бахметьев решил разоблачить индивидуализм, которым страдали некоторые коммунисты. Эта серьезная проблема разрешается им интересно, однако в некоторых сценах он все же переходит на рационалистический путь. Мартын совершил преступление, бросив состав с беженцами, когда приближались белые, бросил потому, что по техническим причинам невозможно было увести эшелон со станции. Значит, Мартын вроде бы прав. Однако автор объясняет это и некоторые другие поступки его индивидуализмом, унаследованным от матери, которая происходила из богатой помещичьей семьи.

Психология меньше давалась тем, кто рассматривал ее как обязательное задание. Этим объясняется неудача повести Ю. Либединского "Рождение героя", некоторых рассказов Вс. Иванова, где на первое место выдвигались власть инстинктов, неуправляемый порыв, тайная сила, первобытное в человеке. Вечная тема жизни и смерти, человеческой судьбы, биологического начала решалась без той глубины и философии, которые так присущи классикам.

На некоторых оказывали влияние эстетика Бергсона с ее приматом интуиции над интеллектом, интуиции художественной над философской, алогичностью, иррациональным восприятием мира, литература "потока сознания" - Марсель Пруст, Джеймс Джойс, А. Белый и другие. Кое-кто увидел тогда в их творчестве вершину мастерства. "Что, как мне кажется, дает нам Джойс? - рассуждал В. Вишневский на диспуте о творчестве Дос-Пассоса. - В формальном плане - он заставляет искать глубокую форму. Джойс и Дос-Пассос заставляют задуматься о том, каким образом преобразовать мир, адекватно передавать огромную мировую наполненность. Миновать этих писателей, которые дают замечательным рисунком огромное многообразие жизни, смерти, солнца, воздуха, - нельзя. Каким образом это сделать? Их приемы надо использовать"1.

1 (Вишневский В. Что хорошо у Дос-Пассоса? - "Знамя", 1933, № 5)

В. Вишневский и некоторые другие не заметили главное: у Джойса, Белого реальный мир часто становится деформированным, восполняется миром "астральным", соответственно распадается и форма - композиция, сюжет, слово. Если в реалистическом искусстве форма организована, упорядочена, в ней ощущается логическая связь - соотношение вещей, явлений, причинность, даны реальные представления о времени, пространстве, то в литературе "потока сознания" существуют лишь отдельные детали, но нет синтеза, целостности, собранности частных наблюдений.

* * *

Шолохов сразу же выступил как художник-новатор, но при этом он больше других опирался на опыт классиков. Его прямые предшественники - Гоголь, Толстой, Чехов, Горький. Нетрудно уловить в его творчестве и другие влияния - пушкинское, лермонтовское, некрасовское. Есть нечто сходное и с народнической литературой.

Шолохов сказал в 1937 году: "Существуют писатели, на которых Толстой и Пушкин не влияют... Ей-богу, на меня влияют все хорошие писатели. Каждый по-своему хорош. Вот, например, Чехов. Казалось бы, что общего между мною и Чеховым? Однако и Чехов влияет! И вся беда моя и многих других в том, что влияют еще на нас мало"1. В другом случае он называл "большого мастера своего дела" Бунина, вообще находит полезным для себя и советует другим "учиться у всех", однако строго подразделяя содержание и технику. Он ценит, например, редкой красоты художественное слово Бунина, лиризм, но не принимает его хотя бы такой рассказ, как "Красный генерал", в котором отразилось неверное представление писателя о нашей революции.

1 (Михаил Шолохов. Сборник статей. Л., 1956, с. 131)

Но самое сильное влияние оказал на Шолохова, несомненно, Л. Толстой. Шолохов стал последовательным и талантливым продолжателем его могучей традиции.

Нередко тему - Толстой и Шолохов - сводили к сумме стилистических совпадений. Приписывалось прямое подражательство, копирование образца. Дело обстоит иначе. Толстой только облегчал путь восхождения на высоты реализма тем, кто располагал необходимым призванием, потребностью рассказать об истории, народе, обладал для этого и сведениями, и чувством.

Стилистические приемы Толстого можно найти у многих, заимствовать приемы - дело несложное. Но они остаются внешними, именно подражательными у тех, кто далек от Толстого во всех других отношениях. Так, П. Романов в произведении "Русь", задуманном как эпопея, воспроизводил некоторые особенности стиля Тургенева, Гончарова, Толстого, но их уровня художественности не достиг.

Шолохова привлекает в Толстом смелость и широта мысли, мастерство изображения сложностей жизни, показ людей, мира природы, человеческой души.

Ленин писал о великом художнике: "Толстой знал превосходно деревенскую Россию, быт помещика и крестьянина. Он дал в своих художественных произведениях такие изображения этого быта, которые принадлежат к лучшим произведениям мировой литературы. Острая ломка всех "старых устоев" деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него..."1

1 (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 39)

Обостренное внимание и интерес к происходящему в переломное время, что ценил Ленин в Толстом, характерны и для Шолохова.

Разные эпохи, разные идейные позиции, но сходство этих художников несомненно: это - знания, сила изображения, реакция на общественные явления. Шолохов, как и Толстой, запечатлел сдвиги в истории, крутые повороты, ломку уклада жизни. Его эпос пронизан народной мыслью, оптимистическим взглядом, жизнелюбием. Нас поражает красота созданного им мира - тем разительнее оттеняется несовершенство этого мира. Увлекает философская мысль о назначении жизни, радости бытия и загадке смерти. И Воронский был полностью прав, когда писал:

"В наше время равновесие между художником и средой, очевидно, заключается в том, чтобы соединить остро индивидуальное восприятие жизни с чувством прочной данности мира. Мир должен на наших глазах в произведениях искусства жить своей, ему лишь свойственной жизнью, иметь свою душу, свою сущность, свое тело, отделяться от наших личных состояний. Нас то и дело обманывают сейчас. Вместо этого мира дают свои впечатления о нем, свои субъективные мирки; за ними мы не чувствуем самостоятельной действительности, а нам нужны не эти мирки, а вся вселенная. В этих мирках душно, сквозь них настоящий мир часто еле просвечивается, иногда его совсем не видно. Нам же надо хорошо, ясно видеть его, чтобы его переделать, чтобы распоряжаться им согласно своему коллективному хотению. Мир велик и отраден. Новый класс радостно и бодро чувствует себя в нем. Его художникам нет надобности уходить от него в себя"1.

1 (Воронений А. Искусство видеть мир. М., "Круг", 1928, с. 106)

У Шолохова с Толстым есть общее и в подходе к индивидуальности, которая каждый раз представляется им неисследованным материком. Шолохова тоже интересуют судьбы, напряженные внешние и внутренние коллизии, многогранность сторон в характере, реальные причины и следствия. И он бросает героев в кипящую пучину жизни. Сильные, порывистые, ищущие, размышляющие, они плывут через пенящиеся валы. Стремление к миру добра и красоты, правдоискательство, максимализм в желаниях, неприемлемость нравственного компромисса, искусственной жизни - все это составляет облик положительного героя у Шолохова.

С этим связана и "диалектика души", текучесть характера, нюансы чувств, переходы, переливы настроений, тонко переданные через систему стилистических приемов - исповедь героя, внутренний монолог, несобственно-прямую речь, изобразительные средства.

Эпическое содержание, стремление к широте показа картин, всеобъемлющей мысли естественно приводят к многоплановости повествования.

Толстой закончил рассказ "Севастополь в мае" словами: "Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, - правда". Это сказано в начале творческого пути и стало основой толстовского метода, который получил потом емкое ленинское определение -"трезвый реализм".

С тем же убеждением, что необходима честная, суровая, подчас беспощадная правда, входил в литературу и Шолохов.

* * *

В те годы было много литературных групп, и все они выступали со своими декларациями, манифестами, программами, определяли, о чем и как следует писать. Многое из всего этого давно забыто. Но вот что писал Шолохов во вступлении к рассказу "Лазоревая степь":

"В Москве, на Воздвиженке, в Пролеткульте на литературном вечере МАППа, можно совершенно неожиданно узнать о том, что степной ковыль (и не просто ковыль, а "седой ковыль") имеет свой особый запах. Помимо этого, можно услышать о том, как в степях донских и кубанских умирали, захлебываясь напыщенными словами, красные бойцы.

Какой-нибудь не нюхавший пороха писатель очень трогательно рассказывает о гражданской войне, красноармейцах, - непременно "братишках", о пахучем седом ковыле, а потрясенная аудитория - преимущественно милые девушки из школ второй ступени - щедро вознаграждают читающего восторженными аплодисментами.

На самом деле - ковыль поганая белобрысая трава. Вредная трава, без всякого запаха. По ней не гоняются гурты овец потому, что овцы гибнут от ковыльных остьев, попадающих под кожу. Поросшие подорожником и лебедой окопы (их можно видеть на прогоне за каждой станицей), молчаливые свидетели недавних боев, могли бы порассказать о том, как безобразно-просто умирали в них люди. Но в окопах, полуразрушенных непогодью и временем, с утра валяются станичные свиньи, иногда присядут возле сытые гуси, шагающие с пашни домой...

Ну, может ли ковыль после этого иметь какой-нибудь запах?.."

Уже тогда Шолохов выступал против мутной волны литературщины, красивеньких деклараций, помпезности, сказок о войне и жизни вообще, против легкодумных описаний. Его декларация - это борьба за подлинное искусство, правду, честность, точность наблюдений.

Мысли Шолохова имели принципиальное значение и были поддержаны критикой: "В современном художестве много выдумывают и часто занимаются сочинительством самого дурного тона. Пишут романы и повести о графах, о князьях, о сенаторах, которых ни разу не видели, не наблюдали в их быту, - пишут о старых подпольщиках, не зная ни подполья, ни прежней революционной обстановки, пишут об английских лордах, об американских миллиардерах, не имея о них никаких представлений, кроме тех, которые вычитаны и заимствованы (а иногда и сворованы) из книг, из. публицистических статей, - изображают Индию, Китай, Австралию, Англию, не побывав в них, - описывают исторические события и людей, не вникнув в эпоху и не зная ее, фантазируют о будущем, как кому заблагорассудится, - сочиняют стихи о героических буднях, о подвигах, не умея вложить пачку патронов в винтовку, - занимаются психологическими анализами, философствуют, обладая умственным багажом блаженной памяти Кифы Мокневича, поучают, как надо быть "идеологически выдержанным", располагая лишь одними талантами и развязностью Хлестакова. Даже лучшие, наиболее талантливые и строгие художники нередко позволяют себе прибегать к сомнительным выдумкам. Читатель сплошь и рядом испытывает чувство недоверия, неуверенности. Писатель не убеждает, не побеждает его до конца. А в этом "до конца" в искусстве вся суть дела"1.

1 (Там же, с. 30)

Шолохов явился замечательным бытописателем, мастером обобщающих картин и образов, психологом. Если некоторым в то время казались несовместимыми широта изображения событий революционного времени, политическая острота и психологизм, интимный мир героев, даже бытовые описания, то у Шолохова одно усиливало другое.

В "Тихом Доне" с потрясающей силой показаны переживания героев, утверждающих Советскую власть, - Бунчука, Подтелкова, Кривошлыкова, Кошевого, Лихачева, Штокмана, Валета, безыменных красноармейцев. Эти страницы останутся историческим документом о времени и людях, которым присуща была и невероятная энергия, и накал душевных страстей.

Шолохов изобразил и психологию людей, которые не определили своего места в развернувшейся борьбе или выбрали его ошибочно. Критикам казалось, что это ничем не оправдано. Возьмем Петра Мелехова. Он твердо определил для себя контрреволюционную линию, старался воздействовать и на Григория. К красным относился так: "Босотва! Мужики проклятые! Выродки! - в бессильной злобе шептал про себя Петро". Но вот он в последние минуты перед смертью:

"- Кум! - чуть шевеля губами, позвал он Ивана Алексеевича. Тот молча смотрел, как под босыми ступнями Петра подтаивает снег. - Кум Иван, ты моего дитя крестил... Кум, не казните меня! - попросил Петро и, увидев, что Мишка уже поднял на уровень его груди наган, - расширил глаза, будто готовясь увидеть нечто ослепительное, как перед прыжком вобрал голову в плечи".

Шолохов опишет после этого траур в доме Мелеховых, думы Григория. Все это, конечно, вызывает сострадание. Ведь Петр все-таки трудовой человек, ему читатель, многого не прощая, в чем-то и сочувствует, во всяком случае не хочет, чтоб был именно такой конец его жизни. Совсем вроде бы не оправданно, когда и сознательные враги открываются нам своей внутренней стороной.

"На походной офицерской койке, сложив на груди руки, вытянувшись, лежал на спине Каледин. Голова его была слегка повернута набок, к стене; белая наволочка подушки оттеняла синеватый влажный лоб и прижатую к ней щеку. Глаза сонно полузакрыты, углы сурового рта страдальчески искривлены. У ног его билась упавшая на колени жена. Вязкий одичавший голос ее был режуще остр".

Запоминается, как увозят Мирона Коршунова из хутора: "Заплаканная Лукинична застегивала на своем старике полушубок, подвязывала ему воротник белым бабьим платком, просила, глядя в потухшие, будто пеплом засыпанные глаза:

- А ты, Григории, не горюй! Может, оно и обойдется добром. Что ты так уж опустился весь! Госпо-о-оди!..- Рот ее удлиняла, плоско растягивала гримаса рыдания, но она с усилием собирала губы в комок, шептала: - Проведать приеду... Грипку привезу, ты ить ее дюжей жалеешь..."

В "Поднятой целине" глубоко раскрыта психология Майданникова, но Шолохов не проходит и мимо переживаний Островнова. В некоторых сценах показывает человеческие чувства Половцева, искреннюю сердечную привязанность Тимофея к Лушке. Но враги остаются врагами. В них не прибавилось человечности, за которую боролся народ. В этом-то и сила искусства Шолохова.

Его герои - это и тип, и определенная индивидуальность. Он разбил тот трафарет, когда любой тип был определен заранее: фабрикант, белогвардеец, кулак, поп обязательно во всех случаях становились мерзавцами. В результате получалась абстракция вместо образа, тень, безжизненность.

Шолохов по-своему понимает тенденциозность. Она действует сильнее, убедительнее, когда лишена однолинейности, субъективности, которые, в конечном итоге, происходят от инерции мышления. Он далек от абстрактного гуманизма, жалости, обращенной ко всем страдающим, от равного уважения к любому и каждому. Классовый принцип Шолохов выдерживает последовательно. Но он далек и от представлений, когда предпочитают иметь дело не с живыми людьми, а изготовленными по заказу фигурками.

* * *
"Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков, 
 Много чудесных в нем есть сочетаний и слова, и света, 
 Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть и слышать, 
 Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово, 
 Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный".

Все, о чем говорит здесь А. К. Толстой, удалось достигнуть Шолохову.

Художественная форма, стилистические приемы, язык постоянно вызывают споры. По духу своих интересов писатель - словолюб, систематизатор, хранитель красоты языка, народной речи. Он передает свое ощущение эстетической нормы, поэтому его позиция никогда не бывает пассивной. Он или воспитывает вкус, создавая емкую, гибкую, выразительную форму, или обедняет представление о прекрасном, когда навязывает серость, претенциозную заумь, выверты.

Художественное слово - область беспрерывных поисков. Они были труднейшими всегда и у всех. В поэтических откровениях и теоретических трудах не раз высказывалось сомнение, возможно ли адекватное выражение мысли и чувства с помощью слова, казалось иногда, что они неуловимы, не укладываются в слова, что всего никогда не выскажешь, изъясненная мысль - груба, схематична, стремясь высказывать, губишь, как цветы, непосредственность ощущения, все то, что содержится в тайне, молчании. Вспомним Ф. Тютчева:

Как сердцу высказать себя? 
Другому как понять тебя? 
Поймет ли он, чем ты живешь? 
Мысль изреченная есть ложь. 
Взрывая, возмутишь ключи: 
Питайся ими и молчи!

"Дело здесь очень просто, - говорил об этом же Гете. - Все языки возникли в связи с насущными человеческими потребностями, человеческими занятиями и наиболее обычными человеческими ощущениями и взглядами. Поэтому, когда высоко одаренный человек проникает в глубь таинственной сущности и деятельности природы, то унаследованный им язык оказывается недостаточным для того, чтобы выразить такие прозрения, далекие от обыденных человеческих дел. Он должен был бы иметь в своем распоряжении язык духов, чтобы описать свои своеобразные восприятия, но, так как он им не располагает, то он вынужден прибегать к человеческим выражениям при передаче своего познания необычных явлений природы; при этом он, конечно, почти везде наталкивается на отсутствие нужных ему изобразительных средств и поневоле принижает свой предмет или даже совершенно искажает и уродует его"1.

1 (Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., 1934, с. 835)

Так обычно возникает неудовлетворенность самим языком: мало слов, несовершенна грамматика, тесны синтаксические конструкции, бедна звуковая окраска.

Самобытные художники, хотя и жалуются на "муки слова", находят средства, чтобы не "принижать свой предмет", преодолевают трудность, подчиняют себе язык. Но в других случаях это становится оправданием таких формалистических фокусов, когда слова ставят на четвереньки, уродуют грамматический строй, играют в фонетику.

Со времен Пушкина художественный язык, как и вообще наша культура, приобрел прочную основу. Способы выражения мысли, построение словесных образов стали соотноситься с определяющим признаком - соответствуют ли они духу народности. Волшебные пушкинские строки, запечатлевшие красоту поэтической речи, стали эстетической нормой языка, по ним учились познавать магическое действие образного слова, простоту при очень сложном содержании, музыкальную стихию.

"Пушкин поразил меня, - вспоминает И. А. Бунин, - своим колдовским прологом к "Руслану":

У лукоморья дуб зеленый, 
Златая цепь на дубе том...

Казалось бы, какой пустяк - несколько хороших, пусть даже на редкость прекрасных стихов! А меж тем они на весь век вошли во все мое существо, стали одной из высших радостей, пережитых мной на земле".

Собирание слов, изучение склада народной речи становилось не просто любопытным занятием, но и необходимостью. Записные книжки Гоголя испещрены словесными находками. Его интересуют народные наименования, богато представленные в языке крестьян, охотничьи термины, ботанические названия и т. д. Войдя в стихию народной речи, он говорил: "Дивишься драгоценности нашего языка: что ни звук - то и подарок; все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и право, иное названье еще драгоценнее самой вещи"1.

1 (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. VIII, М., Изд-во АН СССР, 1951, с. 279)

Писатели увидели, какие огромные выразительные возможности заключены в диалектных, профессиональных, социально-групповых элементах языка. Н. С. Лесков, по его признанию, подслушивал слова у мужиков, краснобаев, в толпе, на барках, собирал пословицы и выражения.

Это "хождение в народ" за словом связано с расширением познавательной роли искусства, и язык, развиваясь и отражая потребность общественной жизни, открывал в себе все новые и новые выразительные возможности. Народное слово получало у Л. Толстого не только восторженное признание, но становилось определяющей эстетической категорией.

"Язык, которым говорит народ и в котором есть звуки для выражения всего, что только может сказать поэт, мне мил, - признавался он. - Язык этот, кроме того, - а это главное, - есть лучший поэтический регулятор.

Захоти сказать лишнее, напыщенное, болезненное - язык не повторит...

Люблю определенное, ясное и красивое, и умеренное, - и все это нахожу в народной поэзии и языке, в жизни..."1

1 (Русские писатели о языке, т. 2. Л., 1954, с. 286)

Диалоги, монологи у классиков, прекрасно овладевших народной речью, создают иллюзию стенографической точности, мы слышим живые голоса в "Вечерах на хуторе" Гоголя, "Записках охотника" Тургенева, в произведениях Островского, Некрасова, Щедрина, Короленко, Успенского, Чехова, Горького. Здесь тонко определены интонация, мимика, жесты, передана гамма эмоций. Классики заимствовали нечто от сценического искусства, хорошо знали то самое, о чем скажет потом Бернард Шоу: "Есть пятьдесят способов сказать да и пятьдесят способов сказать нет, и только один способ их написать"1.

1 (Бернард Шоу. Избранное. М., ГИХЛ, 1953, с. 14)

Народная языковая основа у русских классиков присутствует всюду, где есть мысль, образ и чувство. Например, в тургеневском пейзаже. Несомненно, с крестьянской культурой связана богатая тургеневская лексика, мелодия фразы. Конечно, повествовательная речь писателя вобрала книжную традицию, но это нисколько не противоречит тому, что существенная ее основа - живая речь народа.

Тонкость зрительных восприятий, цвета, запаха, многокрасочность флоры и фауны - это как раз передавало впечатления "хранителя земли", влюбленного в лес, поле, деревенские зори и в радостный мир земного бытия.

Существует извечное свойство народного сознания - восторг перед красотой. Горький рассказывал, как бабушка любила мир, родину, людей, поэзию и, рассказывая об этом, облекала все в образное слово. От нее научился он понимать красоту языка, его глубины, когда слова горят цветными огнями. Это чувство Горький находил у Пришвина, Сергеева-Ценского, Чапыгина, Леонова, Форш, Вс. Иванова. "Петра Первого" А. Толстого читал с восхищением и завистью, "по ночам, понемножку, чтоб "надольше хватило", и отозвался так: "Как серебряно звучит книга, какое изумительное обилие тонких, мудрых деталей и - ни единой лишней!" Он плакал, когда "изумительный рязанский поэт" Сергей Есенин читал свои стихи:

Покатились глаза собачьи 
Золотыми звездами в снег.

Горький еще до революции выступал против стилистических извращений - безжизненной символики, мраморной красоты холодной формы, психоза декадентского творчества, словесных вывертов, натурализма, безвкусицы, серости и просто малограмотности. Он оберегал художественный язык от всех нигилистов, вульгаризаторов, ниспровергателей, заумников. Их было немало и после революции.

"Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому"1, - кричали "творцы" новой культуры и делали ставку на "взрывы", "ломку", "сожжение мостов". Угрозы распространялись на Пушкина, Достоевского, Толстого, Репина, ненавистны им были храм Василия Блаженного, театры, древний Новгород, Третьяковская галерея; мешал и живописный народный язык. В. Шершеневич призывал "ломать грамматику", потому что, "к сожалению, русский язык слишком завершенный... закованный в латы грамматики...". "Слово вверх ногами - вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться образ". "Мы хотим славить несинтаксические формы. Нам скучно от смысла фраз: доброго утра! Он ходит!.. Нам милы своей образностью и бессмысленностью несинтаксические формы: доброй утра! или доброй утры! Или он хожу!"2

1 ("Искусство коммуны", 1919, 30 марта)

2 (Шершеневич В. 2×2 - 5. Листы имажиниста. М., 1920)

Пролеткультовцы стояли за "ошеломляющую революцию художественных приемов", "технизацию слова", так как, рассуждали они, "слово, взятое в его бытовом выражении, уже явно недостаточно для рабоче-производственных целей пролетариата...".

Руководитель пролеткульта В. Плетнев в статье "На идеологическом фронте" писал в 1922 году: "Бешеная стремительность революции уже сейчас вносит в наш язык новое содержание, ломая его "благородные" классические формы. Наш лексикон, подчиняясь темпу жизни, становится телеграфно-четким, отрывистым, сгущающим содержание слова до колоссальных размеров"1.

1 ("Правда", 1922, 27 сентября)

Ленин увидел во всей теории этого пролеткультовца "кашу", "архифальшь", "вздор", "глупости", "ученые и модные слова", "фальсификацию исторического материализма"1. Он дал уничтожающую оценку нигилистическим теориям, модернистскому опустошению искусства, коверканью языка: "Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих "измов" высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости"2.

1 (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969, с. 457 - 466)

2 (Там же, с. 663)

Так как язык каждый раз оказывался в положении осаждаемой крепости, которую надо было защищать от "разрушителей", особое значение приобретало настойчивое требование Ленина издать словарь образцового русского языка - от Пушкина до Горького. Так открывался широкий фронт борьбы за язык как орудие культуры, за реалистическую форму искусства.

В двадцатые годы некоторые писатели и теоретики много и настойчиво говорили о "воскрешении", "остранении", "заострении" и "обнажении" слова и образа, о "приемах". Разумеется, поиски надо приветствовать, без этого не может быть искусства. Но иным казалось, что все дело в том, как будет повернуто, а иногда - перевернуто слово, вся суть - в технике, понимаемой как игровой момент.

Абсолютизация тех или иных "приемов" началась еще с конца прошлого века. Слово выдвигалось на главный рубеж. Оно попадало в руки самых разных экспериментаторов.

На прозу в те годы влияли то модернистские изыски, шедшие от А. Белого, то орнаментализм в стиле А. Ремизова, то становилась модной разорванность, фрагментарность, хаотичность повествования - с провалами, неясностью, игнорированием перспективы. Образцом в данном случае становился Б. Пильняк. Все это в значительной мере определялось требованием технического "приема". Многое шло от иностранных образцов. В духе "разорванного сознания" писали не только Г. Джеймс, Д. Джойс. Делалось это и у нас.

Когда "приемы" сводились к технической абстракции, словесный ряд подавлял смысл. Это могло быть интересным для гурманов, эстетов, для всяких ценителей чисто внешнего, развлекательного, ломаного. Читатель же искал в литературе и искусстве утвержденное классикой единство формы и содержания, когда слово как бы исчезает, не замечается, а все то, чему оно служит выражением, захватывает полностью и безраздельно.

Таким художником и становился Шолохов. Он сразу же определил для себя путь писателя из народа, от земли, русских просторов, безбрежных степей, по которым с грохотом и огнем прокатывалась не раз история народа. Шолохову было что сказать. И это отличало его от всех тех, для кого литературные занятия были делом между прочим и не обязательным.

Сколько было прозаиков, кто пробовал свои силы, не располагая материалом, и потому они умозрительно строили сюжет. Шолохов знал невыдуманные жизненные коллизии. У него свой огромный мир, своя мысль, свое видение, своя тема и гражданская устремленность, поэтому он не мог равнодушно относиться к той большой дискуссии тридцатых годов о языке, которая была начата Горьким. Шолохов принял в ней горячее участие. Голос гениального художника, написавшего к тому времени три книги "Тихого Дона" и "Поднятую целину", был услышан.

Еще в 1925 году, прочитав книгу П, Романова "Русь", Горький заметил: "Ужасное творится с русским языком"1.

1 ("Литературное наследство", т. 70, с. 488)

В языке порой причудливо смешивалось: неразгадываемая ассоциативность, "интеллектуализм", мещанская эстетика - бумажные цветы, "винограды", как говорил Горький, натурализм, многословие, риторика и "сочинительство". В "Брусках" Ф. Панферова была замечена стилистическая небрежность, безвкусица, языковые изобретения вроде "подъялдыкивать", "скокулязило", "базынить". Встречалось довольно часто такое: "был только отчаянный визг в мозгу", "взорвалось сердце и обожгло кровью руку и грудь", "оглушенный чувствовал Глеб, как рвались в душе его нарывы" (Ф. Гладков); "пожар дул жаркими воротами красных губ" (И. Евдокимов); "свинцовая псарня пуль", "головы коней вденет в бубенцы" (М. Козаков); "ноздреватым яром в легком плясе кружились вихрастые раскосые земляники" (И. Шухов); "аспидно расцветал шиповник", "голос звучал, как замаскированная пощечина" (П. Павленко). Невразумительным языком написаны были "Маски" А. Белого.

Другие увлекались "красивостями": "Снега млели и испарялись", "из сугроба смуглилось больное, заплатанное куском фонаря окошко", "оскомина инея", "окоп искр", "козлы льнут бодаться", "посмотрел исподлобья закат", "психологический микроскоп", "хвостик тайной гордости", "согнулась спина, утащив за собой грудь".

Становилось модой щеголять словечками: "вычикурдывать", "мура", "на большой палец с присыпкой", "сгоношился", "сердцедавка", "испучить", "сглызил", "зависть стухла", "трушились", "буруздил", "хандруги".

Горький все это называл в своих статьях "пылью слов", издевательством над языком и читателями. "Поражает глубочайшее невежество бойких писателей: у них "с треском лопаются сосновые почки", они не знают, что дерево не гниет в воде, у них "чугун звенит, как стекло", пила "выхаркивает стружку", ораторы "загораются от пороха собственных слов" и т. д. - без конца идет какое-то старушечье плетение словесной чепухи, возбуждая читателя до бешенства, до отвращения к людям, которые еще не могут или не хотят понять, как огромна должна быть роль писателя в нашей стране, как необходимо честное отношение к работе со словом и над словом".

Фокусничество и клоунаду Горький начисто отвергал и видел опасность в том, что под это подводились основания то в виде "научных" откровений, то в форме теории языка революции. Он был убежден, что в этой области, где опасна нивелировка и грубое вмешательство, не обойтись, однако, без того, чтобы активно противодействовать наплыву уродливых творений, извращающих вкус и снижающих критерий: "Мы должны добиваться от слова наибольшей активности, наибольшей силы внушения, - мы добьемся этого только тогда, когда воспитаем в себе уважение к языку как к материалу, когда научимся отсевать от него пустую шелуху, перестанем искажать слова, делать их непонятными и уродливыми. Чем проще слово, тем более оно точно, чем правильно поставлено - тем больше придает фразе силы и убедительности".

Горький поставил большие проблемы содержания и формы, его поддержали А. Толстой, М. Шолохов, Л. Леонов, Вс. Иванов и другие. Все они говорили о культуре языка, о "бойкости" иных литераторов, о критике и редактуре и попутно - о чванстве, групповщине.

Шолохов выступил со статьей "За честную работу писателя и критика", где резко поставил вопрос о наплыве "антихудожественных, литературно безграмотных и бесталанных произведений", об отряде бракоделов, о заниженных требованиях к качеству книг, форме, языку и завышенных оценках в отношении некоторых прозаиков, в частности Ф. Панферова. Шолохов предъявил требования к критикам, многие из которых забыли о своей обязанности квалифицированно, добросовестно, по-научному разбираться в сложном деле литературы, а увлекались возвеличиванием близких им авторов, не стесняясь сравнивать "своего" молодого прозаика с Бальзаком, Успенским, даже Шекспиром и Гомером. Шолохов осуждал подобную критику: "Здорово сделано? Вот тут и поговори, что критика наша еще не совершенна..." "Сплошные и неумные дифирамбы", когда пишут не для читателя, а для автора, составляют "этакий мадригал в прозе", наносят, по мысли Шолохова, самый большой вред общенародному делу, служат исключительно групповым интересам. Шолохов считал правильной критику "Брусков", написанных по принципу: "если из ста слов останется пять хороших, а девяносто пять будут плохими, и то хорошо".

А. Серафимович, например, защищая Панферова, восхищался: "Да там, брат, у тебя у забора на заду лошадь сидит и жует забор". Вдумайтесь в смысл этого образа. Как здесь много сказано и до какой степени сжато! На заду лошадь сидит? Да ведь этого не забудешь никогда, и это жутко!"

Шолохов показал на этом примере совсем противоположное - безграмотность. "Жутко не это, - отвечал он, - а сам образ жуток по своей надуманности, неправдоподобной и элементарной безграмотности. Ведь истощенная лошадь не садится, а ложится, в сидячем положении (в котором, кстати, бывает она лишь тогда, когда пытается встать) не кормится, а в том случае, если сама она не в состоянии подняться и стоять - ее поднимают, затем подвешивают. Это ж не образ, а очередная "описка"... Точно так же непонятно, как может лошадь "жевать" забор. Пожалуй, понятно это будет только тому, кто не видит различия между словами "грызет" и "жует".

Казалось бы, случайный пример, но как он показателен: насколько точны знания деревенского быта у Шолохова. Он считал: "Пришла пора говорить о литературе настоящим, мужественным языком и вещи называть их собственными именами. Нам нужны и доподлинно новые слова, созданные революцией, и новаторство в литературной форме, и новые книги, рисующие величайшую из эпох в истории человечества. Но только тогда сумеем мы - писатели - создать такие произведения, которые будут стоять на одном уровне с эпохой, когда научимся и новые слова тащить в литературу и книги писать не по панферовскому рецепту, а наоборот: чтобы девяносто пять слов были отличными, а остальные пять хорошими; когда новаторство будет шагать дальше незамысловатого переименования глав в "залпы", "звенья", "подкрылки" и т. п.".

Литераторы должны заглядывать вперед и предугадывать исход событий, хотя бы силуэтно, проникать в философию - требовал Л. Леонов. "И вот лезет махровый натурализм, констатация фактов, любование острыми и подробными подробностями... И вот пишутся книги неопределенного цвета и формы без "верхнего" этажа, без того необходимого гормона, который дал бы им неумертвение хотя бы на четверть века. Выработался стандарт индивидуального очерка, романа, пьесы (с непременной катастрофой посредине и геройством масс!), колхозной эпопеи (с непременным лукавым мужичком, который сперва против, а потом - за!), зарубежной повести (с добродетелью излом, выстроенным по ранжиру), дежурного стихотворения в газете и журнале (где революционные мысли поэта заменяются бряцанием в какой-то не шибко внятный шаманский бубен!)"1.

1 (Леонов Л. Призыв к мужеству. - "Литературная газета", 1934, 16 апреля)

Против схематизма и верхоглядства, но за кропотливую работу сознания, умеющего схватывать многообразие и сложность в самых точных представлениях, выступила Л. Сейфуллина.

Существенны были замечания такого рода: язык литературы нельзя сводить к литературному языку. "Местные речения", "провинциализмы" тоже необходимы, если это оправдывается художественными целями. Но автор должен быть строг в их отборе, не выдавать за "язык революции" фонетически уродливое и невыразительное.

В ходе дискуссии становилось ясно: нельзя снижать критерий художественности, мириться с серостью, уклонами то в натурализм, то в формализм. Важно не только то, о чем писать, но и как писать. Если бледна форма, нет языка красочного, звучного, слаб диалог, нет своего слога - значит, нет произведения. В этом случае надо думать не о том, какую пользу оно принесет, а скорее - о мере вреда и ущерба.

Шла борьба за "честную технику", как выражался Горький, за образность, смысловую наполненность и народность формы, за искусство пластического изображения. Дискуссия определила, что необходимо по-настоящему изучать народный язык, опираясь не на всякие "вычикурдывать", "буруздить", "хандруги", а на действительно меткие и образные слова, богатейшую фразеологию. Снова встал вопрос об освоении опыта классиков, той культуры художественного слова, которая проверена временем. Горький указывал на отрывок из чеховской "Степи": "Ветер со свистом понесся по степи, беспорядочно закружился и поднял с травою такой шум, что из-за него не было слышно ни грома, ни скрипа колес. Он дул с черной тучи, неся с собой облака пыли и запахи дождя и мокрой земли. Лунный свет затуманился, стал как будто грязнее, звезды еще больше нахмурились, и видно было, как по краю дороги спешили куда-то назад облака пыли и их тени..." Он находил, что "по этой картине можно учиться писать: все - ясно, все слова - просты, каждое - на своем месте"1.

1 (Горький М. Собр. соч., т. 26, с. 406)

Это совпадало и с требованием читателей. Их не удовлетворяла расшатанность языка - расхристанность, заумь, злоупотребление грубым просторечием, вульгаризмами, "грязными подробностями". На читательских конференциях они требовали, чтоб авторы писали книги серьезные, правдивые и точным, образным языком, отвечающим нормам красоты, как произведения Пушкина, Гоголя, Тургенева, Толстого, Чехова.

Общая задача литературы сводилась не только к тому, чтоб освоить опыт классиков, но и развить, обогатить эту плодотворную традицию. Жизнь не стояла на месте, напротив, она развивалась стремительнее, чем когда-либо. Еще до революции в спокойные "гомеровские" ритмы повествования все шире стал проникать темп. Заметнее стали окрашивать художественную ткань экспрессия, импрессионистические приемы, символика, романтическая приподнятость, ассоциативность, музыкальность, ритмичность, звуковая сторона слова. Тут все дело состояло в том, чтобы уметь оценить Пушкина и Гончарова, но не забыть и то новое, что дала проза Чехова, Горького, Бунина, Андреева, и идти дальше. Надо было присмотреться к положительным элементам в опыте талантливых символистов и акмеистов. Отдавая должное гибкой, всеохватывающей конструкции толстовской фразы, его стройным, величавым, предельно насыщенным мыслью периодам, необходимо было учитывать и такое явление, когда с начала века стала широко входить в язык литературы парцеллированная фраза, то есть укороченная, расчлененная на части, даже отдельные слова, - более динамичная и сжатая.

Все это отразилось на шолоховском стиле. Синтезированы лучшие достижения, образована оригинальная форма, в которой просматривается традиционное и смело новаторское, без увлечения модой.

Шолохов, как уже сказано, в самом начале творческого пути отверг облегченные по содержанию плоды "творчества", бездумное малевание, трафаретную стилистику, проходные образы, начал писать по-своему, неповторимо, рукой уверенной и быстро набиравшей опыт. Ему давалась и пластика, и четкая композиция, зарисовка портретов, обстановки, свободная авторская речь, достоверные диалоги.

Шолохов нашел эффективные средства, чтоб поведать особую - беспощадную - правду. Его стилистика никак не подошла бы литератору, трогательно декламирующему о "братишках" на фронте и "седом ковыле". Возьмем рассказ "Жеребенок". Он начинается так:

"Среди белого дня возле навозной кучи, густо облепленной изумрудными мухами, головой вперед, с вытянутыми передними ножонками выбрался он из мамашиной утробы и прямо над собою увидел нежный, сизый, тающий комочек шрапнельного разрыва, воющий гул кинул его мокренькое тельце под ноги матери. Ужас был первым чувством, изведанным тут, на земле".

Сразу дана антитеза: беззащитное трогательное существо на фоне губительного разрушения, жестокости. Описание неторопливое, обстоятельное, детализация подробная, редкое внимание к самому обычному, естественному, земному. "Навозная куча", "изумрудные мухи", густо облепившие ее, "вытянутые ножонки", "мамашина утроба", "выбрался", "мокренькое тельце" - все это далеко не лишнее, нисколько не грубое и не натуралистическое, наглядно противостояло приблизительным представлениям, пышной велеречивости, ходульной романтизации.

Парадоксальными кажутся образы: жеребенок "увидел нежный, сизый, тающий комочек шрапнельного разрыва", и в другом случае - "жизнерадостный строчащий стук" пулемета, "смерть по-девичьи засматривала" в лицо красноармейцу. Вроде бы намного точнее сказать: увидел страшный, зловещий ком, а из второй фразы следовало бы исключить определение "жизнерадостный", неподходящее для предмета, сеющего смерть, из третьей - убрать "по-девичьи". Но у Шолохова проявилась здесь, если применить слова Л. Толстого, "способность усиленного напряженного внимания... вследствие которого человек, одаренный этой способностью, видит в тех предметах, на которые он направляет свое внимание, нечто новое, такое, чего не видят другие"1. Это контрастные образы того же типа, как у Пушкина: "люблю я пышное природы увяданье"; у Некрасова: "убогая роскошь наряда"; у Толстого: "прекрасные, наглые" глаза Долохова, "беззаботно - усталые выражения" на лицах пехотинцев, "веселые, безобразные ругательства".

1 (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 30, с. 4)

Шолохов подменил разительный контраст между внешней видимостью и реальным содержанием.

Дальше. "Вонючий град картечи с цоканьем застучал по черепичной крыше конюшни и, слегка окропив землю, заставил мать жеребенка - рыжую Трофимову кобылу- вскочить на ноги и снова с коротким ржаньем привалиться вспотевшим боком к спасительной куче".

"Окропив землю" - этот образ тоже заставляет призадуматься, он напоминает о том священном обряде, когда "кропили", благословляя на жизнь и радость. Снова контраст. "Вонючий град картечи", "с цоканьем застучал", "с коротким ржаньем", "привалиться вспотевшим боком" - точные обозначения признаков, максимально приближающие к реальности.

"В последовавшей затем знойной тишине отчетливей зажужжали мухи, петух, по причине орудийного обстрела, не рискнул вскочить на плетень, где-то под сенью лопухов разок-другой хлопнул крыльями и непринужденно, но глухо пропел".

Здесь торжественную окраску придает введение слов "высокого стиля": "в последовавшей", "по причине", "под сенью". И конечно, мы задерживаемся на неожиданном сочетании разнородных понятий - "знойная тишина". У Брюсова тишина "звонкозвучная", у Блока - "тишина цветет", Леонов скажет - "мраморная тишина". Смещение понятий в этом случае стало хотя и привычным, но чувствуется каждый раз новизна, свежесть выражения.

И снова в рассказе та же антитеза: борются между собой две стихии - мир и война, жизнь и разрушение.

"Из хаты слышалось плачущее кряхтенье раненого пулеметчика. Изредка вскрикивал он резким осипшим голосом, перемежая крики неистовыми ругательствами", но рядом - "в палисаднике на шелковистом багрянце мака звенели пчелы". А затем: "За станцией в лугу пулемет доканчивал ленту... В промежутке между первым и вторым орудийными выстрелами рыжая кобыла любовно облизала первенца, а тот, припадая к набухшему вымени матери, впервые ощутил полноту жизни и неизбывную сладость материнской ласки".

Все то, что должно жить и расти, согрето любовью и нежностью автора. "Неизбывная сладость материнской ласки" - такие проникновенные слова о чувствах животных мы встречаем едва ли не впервые.

После того как "жмякнулся" второй снаряд, Трофим вышел к конюшне. Увидев жеребенка, "растерянно пошарил в карманах, дрогнувшими пальцами нащупал кисет и, слюнявя цигарку, обрел дар речи:

- Та-а-ак... Значит, отелилась? Нашла время, нечего сказать..." Трофим теперь будет решать, как быть с этим милым существом. Для него едва ли не гамлетовский вопрос. Эскадронный приказывает: "Гнедой или вороной, - все равно. Пристрелить. С жеребенком мы навродь цыганев будем".

Логику приказа Трофим осознает. Но... Глаза у кобылы "лучили горделивую радость, приправленную усталостью...

Жеребенок на тонких пушистых ножках стоит, как игрушечный деревянный конек". Вот она, суровая действительность, с ее запутанными противоречиями, трагическими узлами.

Утром, когда Трофим вышел с винтовкой, чтоб убить жеребенка, "солнце еще не всходило. На траве розовела роса. Луг, истоптанный сапогами пехоты, изрытый окопами, напоминал заплаканное, измятое горем лицо девушки". Значит, решительно все против напрасной жертвы. Эскадронный спрашивает утром красноармейца:

"- Идешь жеребенка ликвидировать?

Трофим молча махнул рукой и прошел в конюшню.

Эскадронный, склонив голову, ждал выстрела".

Как многозначительны эти жесты: одному тяжело отвечать, другой тоже склоняет голову, потому что жалко и ему.

Но Трофим не выстрелил. И вот новая сцена:

"Должно, боек спортился..." - объясняет Трофим наивной выдумкой нарушение приказа. Командир выслушал, не поверил, конечно, но понял бойца.

"Эскадронный положил рядом винтовку и долго вертел в руках новенький половник. Свежий хворост был медвяно пахуч и липок, в нос ширяло запахом цветущего краснотала, землей попахивало, трудом, позабытым в неуемном пожаре войны...

- Слушай!.. Черт с ним! Пущай при матке живет. Временно и так далее. Кончится война - на нем еще того... пахать".

В человеке от земли за внешней сухостью, угрюмым видом, немногословием и косноязычьем Шолохов сумел разглядеть душу, человечность, нравственную силу. И какая привязанность к труду, природе... Всякий ли способен ощутить, как бывает "медвяно пахуч и липок" хворост...

Идут бои и бои. Шолохов скажет об этом сжато, в стиле древней летописи: "Рубились молча. Под копытами глухо гудела земля".

Жеребенок мешал, подводил. Кобыла отставала в атаках. Трофим пробовал убить его в подобный миг. Но... "Рука ли дрогнула сгоряча, или виною промаха была еще какая-нибудь причина, но после выстрела жеребенок дурашливо взбрыкнул ногами, тоненько заржал и, выбрасывая из-под копыт седые комочки пыли, описал круг и стал поодаль".

Эскадрон теснят. Об этом сказано кратко и выразительно: "Курили мало. Лошадей не расседлывали".

Ночь. И снова разговор о жеребенке:

"Эскадронный, поглядывая на меркнувшие звезды, сказал:

- Жеребца свово сничтожь! Наводит панику в бою... Гляну на него, и рука дрожит... рубить не могу. А все через то, что вид у него домашний, а на войне подобное не полагается..."

Вроде бы все решено. И вдруг эскадронный "мечтательно улыбнулся", вспомнил: "Понимаешь, Трофим, хвост у него, ну, то есть... положит на спину, взбрыкивает, а хвост, как у лисы... Замечательный хвост!.."

И вот художник подходит к кульминации. Тон становится тревожным, действие - стремительным.

"Против старого монастыря Дон, притиснутый к горе, мчится с бесшабашной стремительностью. На повороте вода кучерявится завитушками, и зеленые гривастые волны с наскока поталкивают меловые глыбы, рассыпанные у воды вешним обвалом".

Переправа. Наседает враг. Все торопятся. А жеребенок попал в коловерть: "Тонкое, как нитка паутины, ржанье", "крик над водой был звонок и отточен, как жало шашки", "до холодного ужаса был похож на крик ребенка". "Полоснул он Трофима по сердцу, и чудное сделалось с человеком: пять лет войны сломал, сколько раз смерть по-девичьи засматривала ему в глаза, и хоть бы что, а тут побелел под красной щетиной бороды, побелел до пепельной синевы - и, ухватив весло, направил лодку против течения..."

Так пишет Шолохов о человеке из народа, о его душе. Гибкая образная речь, точная психологическая мотивировка обезумевшего состояния Трофима: ему слышится будто крик ребенка.

Тянет Трофим жеребенка, взяв "под нахолодавший живот". Близок берег. Близок финал. Учащенно бьется пульс повествования. Фраза короткая, спазмы схватывают дыхание: "Одинокий выстрел в спину - с правого берега..."

И последнее: "На правом берегу офицер в изорванной парусиновой рубахе равнодушно двинул затвором карабина, выбрасывая дымящуюся гильзу, а на песке, в двух шагах от жеребенка, корчился Трофим, и жесткие посиневшие губы, пять лет не целовавшие детей, улыбались и пенились кровью". Все сведено в одно ударное предложение. Заключительный аккорд. Равнодушные, натренированные движения убийцы - на одном берегу, сраженный пулей в двух шагах от спасенного жеребенка редкой души человек, сеятель и хранитель земли русской, - на другом. И река, как символ стихии жизни, которую надо переплыть и спасти все прекрасное, чему угрожает смерть. Сколько же человечного в этом рассказе... Как действительно "безобразно-просто умирали... люди": затвор карабина выбрасывает дымящуюся гильзу... А за этим - тяжкое преступление перед простым, честным человеком, жизнь которого так необходима людям.

Никак не хочется применять здесь обычное и распространенное в литературоведении выражение: "так сделан рассказ..." Нет в нем этой сделанности, а есть что-то органическое, произросшее из тучной черноземной почвы, как дуб-великан, как сама радующая, вдохновляющая красота. Шолохов достигает удивительного сходства предмета и образа, и слов как бы не видишь: они - в картинах, чувствах, воображении. И все это оставляет ощущение очень сложного и мудрого.

* * *

В "Записках охотника" Тургенева с образами крестьян связаны картины природы, согретые нежным чувством. То же и в "Донских рассказах"; "Сады обневестились: зацвели цветом молочно-розовым, пьяным". "В дымчато-синих сумерках дремала лазоревая степь, на круговинах отцветающего чеборца последнюю за день взятку брали пчелы. Ковыль, белобрысый и напыщенный, надменно качал султанистыми метелками", "Возле ольх, неотрывно обнявшихся, буйная ежевика кусты треножит, возле ольх по ночам перепелиные точки, и туман по траве кудреватые стежки вывязывает", "По небу, запорошенному хлопьями туч, засуетился в ночном походе кособокий месяц. Из темно-синих крутовин зазывно подмаргивали звезды", "В вербах, стыдливо голых, беснуются грачи", "в лугу размеренно и четко бил перепел. Ночь раскрылатилась над степью и молочной мутью закутала дворы", "волны гребенчатые укачивают диких казарок", "зарею стукнули первые заморозки. Серебряной проседью брызнуло на разлапистые листья кувшинок...", "Днями летними, погожими в степях донских, под небом густым и прозрачным звоном серебряным вызванивает и колышется хлебный колос". Все эти образы свидетельствуют о редкой способности видеть, открывать в явлениях поэтическую сторону, точно отражать народное мировосприятие.

Шолохов уже в ранних рассказах чувствует силу народной речи, умеет найти самые емкие и единственные слова. Можно было сказать: зазвонил набат, встревожил тишину и поплыл над станицей. У него: "С колокольни сорвался набат, звонко хлестнул тишину и расплескался над спящей станицей". Так во всем тексте. Он скажет: "в версте расстояния от себя увидел сотню конных и две тачанки позади. Шарахнулась мысль: "Махновцы!" "зазывно подмаргивает смерть"; "из-под лошадиных копыт пули схватывали мучнистую пыльцу"; "по ночам давили морозы, трава обрастала инеем, земля, скованная ледозвоном, отходила только к полудню"; "трава вымахала в пояс человеку"; "гаркнул над сараем петух. Перед тем, как криком оповестить о рассвете, долго хлопал крыльями"; "ночью из-за Дона подул ветер, зашуршал в степи обновевшим краснобылом, лохматым сугробам заплел косы... Ночь спеленала станицу зеленоватой сумеречной тишиной"; "темень, черная и строгая, громоздилась в голых вишневых кустах"; "ветер дурашливо взвихрил и закружил белесую пыль".

Основные черты его стиля - это свободное подчинение слова творческому заданию, образность, сжатость, динамичность, народный колорит лексики, образных средств, синтаксической структуры. Но появившиеся вскоре романы уже показали, как справедливо отметил Серафимович, огромный взлет таланта.

"Русское слово! Как радостно бывает на душе, - писал Н. С. Сергеев-Ценский! - когда в книгах находишь у наших писателей замашистое, кипящее и животрепещущее русское слово. У кого из наших современников мы его чаще всего встречаем? Я думаю, что со мною согласятся миллионы читателей, когда я назову дорогое всем нам имя Михаила Шолохова! В его произведениях мы видим алмазные россыпи русской речи. Не в словарях отысканное, не из запыленных фолиантов утащенное, а взятое писателем у самого хозяина языка - у народа - вот какое это слово! С молоком матери впитал писатель приемы народного творчества и перенес их в русскую художественную речь. Поэтому так и поражают они своей смелостью и художественной силой"1.

1 ("Литература и жизнь", 1958, 23 ноября)

Шолохов понимал, что расцвет литературы возможен лишь на основе высоких стилистических критериев. Язык для него - это и ум, и душа, и все сущее бытие родины, производное человеческого деяния, труда, истории, тысячелетней культуры. Отсюда - широкая историческая перспектива, осознание народности, непреходящей ценности языка. Он всегда оберегал это сокровище. Для него важна прежде всего преемственность в развитии художественных стилей. Никакого взрыва языковых норм, никаких скачков и потрясений, о чем тогда так много толковали, Шолохов не признавал, не принимал. Уважая все доброе в нашей старине, ибо это отмечено гением самого народа, он опирался на фольклор.

Еще в начале века Горький в письме к М. Ярцевой говорил о народном творчестве: "Вы увидите тут поразительное богатство образов, меткость сравнений, простоту - чарующую силой, изумительную красоту определений. Вникайте в творчество народное - это здорово, как свежая вода ключей горных, подземных, сладких струй. Держитесь ближе к народному языку, ищите простоты, краткости, здоровой силы, которая создает образ двумя, тремя словами... Изучайте язык, форму. И, разумеется, смотрите на людей, на жизнь, на горы, море, цветы, камни, пыль, грязь - на все! Думайте!"1

1 (Горький М Собр. соч., т. 28, с. 215)

О том же говорится у Шолохова в статье "Сокровищница народной мудрости", предпосланной к сборнику пословиц и поговорок, собранных В. И. Далем: "Величайшее богатство народа - его язык! Тысячелетиями накапливаются и вечно живут в слове несметные сокровища человеческой мысли и опыта"1.

1 (Шолохов М. Собр. соч., т. 8, с. 339)

Он использовал гибкость грамматических законов русской речи, богатую семантику слов, уловил их неожиданный стилистический колорит. К тому же освоил энергичную фразу, идущую от Пушкина, Лермонтова, Чехова, и громоздкую - от гоголевского периода до толстовского. Язык его богат интонациями. Шолохов владеет глубоким подтекстом, ему свойственна ассоциативность поэтического мышления, но в то же время тот произвол ассоциаций, который становился признаком "философичности", "интеллектуализма", не захлестнул его. Стиль Шолохова окрашен и романтической приподнятостью, и символической сгущенностью.

Если дать самое общее определение его открытию, то это будет защита поэтической красоты слова, формы выражения, которая никогда не остается лишь формой, а переходит в содержание.

Первые читатели "Тихого Дона", "Поднятой целины" сразу же почувствовали силу языка этих произведений. Поразила и оригинальность письма. Кто вспомнил при этом Гоголя, кто Толстого, но все видели, что это - Шолохов, с его неподражаемым стилем.

Далеко не основательными представляются поэтому претензии некоторых теоретиков, когда они берут под сомнение непосредственность восприятия, интуицию как нечто, по их мнению, субъективное, бездоказательное. Не кажется абсолютно точным и их вывод о том, будто читателю надо дорасти, чтобы понять настоящее творчество. Во всяком случае, на нашей памяти читатели без особых усилий понимали и прозаиков, и лириков, и драматургов, если они того заслуживали.

Стиль Шолохова оригинален тем, что в нем синтезированы устно-поэтические, просторечные и разговорные формы языка - с одной стороны, и точно обработанная книжная речь - с другой. "Простонародное наречие, - говорил Пушкин. - необходимо должно было отделиться от книжного, но впоследствии они сблизились, и такова стихия, данная нам для сообщения наших мыслей". Он рассматривал книжный стиль, в частности старославянизмы, как "сокровищницу гармонии", находил в нем "законы обдуманной грамматики", "прекрасные обороты", "величественное течение речи". А "чем богаче язык выражениями и оборотами, тем лучше для искусного писателя"1.

1 (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., Изд-во АН СССР, 1949, с. 27)

В стиле Шолохова редкие по выразительности словесные средства. Он знает силу точных названий вещей и действий, признаков и незаметных оттенков, умело отбирает глаголы, наречия, служебные слова, фразеологизмы, строит изобразительные средства, опираясь на язык народа.

Повествовательная речь писателя пестрит словами и оборотами разговорной речи. Пантелей Прокофьевич в конце тяжелого дня на покосе "сыпал на арбу переливчатый храп". Он же после насмешки над ним в лавке Мохова - Аксинью, дескать, в снохи берет, "чертом попер к Астаховым, что-то булькая себе в бороду, зачикилял к дому.

Гришку он нашел в горнице. Не говоря ни слова, достал его костылем вдоль спины", "разошелся не на шутку: поднес раз жене, опрокинул столик со швейной машиной и, навоевавшись, вылетел на баз. Не успел Григорий скинуть рубаху с разорванным в драке рукавом, как дверь крепко хляснула и на пороге вновь тучей буревой укрепился Пантелей Прокофьевич.

- Женить сукиного сына!.. - Он по-лошадиному стукнул ногой, уперся взглядом в мускулистую спину Григория. - Женю!.. Завтра же поеду сватать! Дожил, что сыном в глаза смеются!

- Дай рубаху-то надеть, посля женишь.

- Женю!.. На дурочке женю!.. - Хлопнул дверью, по крыльцу протарахтели шаги и стихли".

Об Авдеиче: "Он первый из хутора попал в Атаманский полк, и диковинное поделалось с казаком: рос парнем, как и все; водилась за ним с малых лет малая придурь, а со службы пришел - и пошло колесом под гору. С первого же дня, как только вернулся, начал рассказывать диковинные истории про службу свою при царском дворце и про свои необыкновеннейшие в Петербурге приключения. Ошалелые слушатели сначала верили, разинув рты, принимали на совесть, а потом и, открылось, что - враль Авдеич, каких хутор с основания своего не видывал; над ним смеялись в открытую, но он не краснел, уличенный в чудовищных своих измышлениях (а может, и краснел, да за всегдашним румянцем не разобрать), и врать не переставал. Под старость вовсе свихнулся. Припрут к стене - обидится, в драку лезет, а молчат, посмеиваются - горит в небывальщине, насмешек не замечает.

Был в хозяйстве - дельный и работящий казак, делал все с рассудком, кое-где и с хитринкой, а когда касался разговор атаманской его службы... тут уж всякий просто руками разводил, приседая на землю от хохота, выворачивающего нутро".

Шолохову легко дается стилизация, несобственнопрямая речь: "Шепотом гутарили по хутору, что Прокофьева жена ведьмачит. Сноха Астаховых (жили Астаховы от хутора крайние к Прокофию) божилась, будто на второй день троицы, перед светом, видела, как Прокофьева жена, простоволосая и босая, доила на их базу корову. С тех пор ссохлось у коровы вымя в детский кулачок, отбила от молока и вскоре издохла...

В тот год случился небывалый падеж скота... И вот тут-то прополз по проулкам и улицам черный слушок".

Найдем у Шолохова и самый разнородный книжный словарь, изысканные определения, сложные синтаксические построения, стилевые приемы, выработанные письменной речью. Шолохов верен тем принципам, которые завещаны нашей литературе Пушкиным.

* * *
Не сохами-то славная землюшка наша распахана... 
Распахана наша землюшка лошадиными копытами, 
А засеяна славная землюшка казацкими головами, 
Украшен-то наш тихий Дон молодыми вдовами, 
Цветен наш батюшка тихий Дон сиротами, 
Наполнена волна в тихом Дону отцовскими, 
                                материнскими слезами. 
Ой ты, наш батюшка тихий Дон! 
Ой, что же ты, тихий Дон, мутнехонек течешь? 
Ах, как мне, тиху Дону, не мутну течи! 
Со дна меня, тиха Дона, студены ключи бьют, 
Посередь меня, тиха Дона, бела рыбица мутит.

Старинные казачьи песни, простые, образные, родниковой чистоты, хотя и с заметным налетом древности, задевают душу трепетной любовью к земле, родному краю. В них - раздумья, эпическая широта. Проходных слов, заполняющих пустоту, нет совсем. Каждое имеет смысловую и эмоциональную нагрузку. Взволнованная интонация - вопросы, восклицания, обращения, символика, строгий смысловой и образный параллелизм, чуть замедленный ритм, старая, даже чуть старинная лексика - "батюшка тихий Дон", "студены ключи бьют", "бела рыбица мутит" - все это создает эмоциональную стихию песен, которые Шолохов избрал эпиграфом к "Тихому Дону".

Песни естественно вписались в роман. И не только песни, а и сказки, заговоры, молитвы, причитания, сказы, приметы, поверья, пословицы, поговорки, дразнилки, прибаутки, прозвища. Эпические картины степей, Дона, событий войны, нелегких судеб вряд ли были бы столь волнующими и достоверными, окрашенными психологически, если бы не было этой опоры в незамутненном источнике красивой и сильной народной поэзии. Песни, говорил Гоголь, - "это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая жизнь народа"1.

1 (Гоголь Н. В. Собр. соч., т. 8, М" ГИХЛ, 1950, с. 67)

Шолохов изобразил Донщину как песенный край, а значит, и край поэзии. Где казак - там и песня. В ней прославлены Ермак, Разин, казачья вольница, Пугачев, русские края, милые любушки и женушки. Горько повествует она о превратностях судеб солдатских. Тягучая и сильная, пережившая века, плывет песня под перестук тележных колес по пыльным дорогам, ликующе гремит на свадебном пиру, скорбью-думушкой тихо несется из солдатских вагонов на дорогах мировой войны.

"А вечерами в опаловой июньской темени в поле у огня:

Поехал казак на чужбину далеку 
На добром своем коне вороном, 
Свою он краину навеки покинул...

Убивается серебряный тенорок, и басы стелют бархатную густую печаль:

Ему не вернуться в отеческий дом.

Тенор берет ступенчатую высоту, хватает за самое оголенное:

Напрасно казачка его молодая...

И многие голоса хлопочут над песней. Оттого и густа она и хмельна, как полесская брага".

Фольклор - это сложившееся веками миросозерцание народа, его философия. Здесь могут обветшать какие-то словесные формулы, приемы, обновиться содержание понятий, но непреходяща поэтическая одухотворенность мира, многозначная символика картин и образов, их глубокая синтетичность. И земля, и небо, и человек предстают здесь в единстве, и потому все изображенное - солнце, огонь, ветры, воды рек, деревья и цветы, звери и птицы, - помимо прямого значения, имеет особый поэтический смысл.

Над головами любимых героев Шолохова гремят грозы, проплывают облака, завывают ветры, им светит в пути месяц - казачье солнышко, Млечный Путь, нарядно перепоясавший небо, в дымной мгле суховея Григорий Мелехов видит ослепительно сияющий черный диск солнца - все это в духе фольклорной стилистики.

Аксинья, найдя в чудеснейшем сплетении цветов и трав ландыш, увенчанный снежно-белыми пониклыми чашечками цветов, плачет, вспомнив свою бедную радостями жизнь, подступавшую старость. Это тоже сродни устно-поэтической традиции.

Наталья, провожая в последний раз Григория, стоит у ворот, а свежий предутренний ветерок рвет из ее рук черную траурную косынку - опять образ из народной символики.

Рассказывает ли писатель о том, как перед войной Григорий едва не утонул с лошадьми в бурном половодье или как по ночам, зыбкие и страшные, висели над хутором крики сыча, как поднялся по шляху до самого Татарского зловещий хвостище пыли, когда привозят весть о войне; читаем ли о том, как над страшным полем недавней битвы в синей омутной глубине плывут и плывут вспененные ветром облака, как летят во все стороны, словно капли крови, срезанные лошадиными копытами пунцовые головки тюльпанов,- чувствуем в основе всего мощную народную образность.

Роман Шолохова богат параллелизмами, поэтическими сопоставлениями, метафорами. Какое в них ощущение полноты и красочности земного бытия: Аксинья "обвилась вокруг Григория, как хмель вокруг дуба", "Ласковым телком притулялось к оттаявшему бугру рыжее потеплевшее солнце", "За розовеющим, веселым, как детская улыбка, облачком маячил в небе тоненький-тоненький краешек месяца", "На Дону - плавный шелест, шорох, хруст. Будто внизу за хутором идет принаряженная, мощная, ростом с тополь, баба, шелестя невиданно большим подолом", "Где-то курчавым табуном белых облачков сияла глубокая, прохладная, пастбищная синь...", "Не лазоревым алым цветом, а собачьей бесилой, дурнопьяном цветет поздняя бабья любовь", "Аксинья пробовала уснуть, но мысли разметывали сон, как ветер копну сена", "Меж туч казаковал молодой желтоусый месяц", "Подруженьки-березки стояли на отшибе у леска тесной кучей", "В бурю лишь тополя да дубы ломает и выворачивает с корнем, бурьян-железняк только земно клонится, стелется, а потом снова встает".

Это совсем рядом с есенинской стилистикой - такая же глубинная основа, поэтическое восприятие природы. Ведь поэт находит в фольклоре сферу тончайших ощущений, редких по силе впечатлений и одушевленности: "Ягненочек кудрявый - месяц гуляет в голубой траве", "осень - рыжая кобыла - чешет гриву", "снова выплыл из рощи синим лебедем мрак", "грезит над озером рыжий овес", "за ровной гладью взрогнувшее небо выводит облако из стойла под уздцы", "теплый вечер грызет воровато луговые поемы и пни..."

И так же, как у Есенина, - "стынь", "рань" и "звень", по-фольклорному звучит у Шолохова: "желтая марь засматривающих солнцу в глаза подсолнухов", звонкая стеклянная стынь холодеющего неба", "В лесу, завешанном кружевным инеем, строгая бель" "синеватая белесь неба", "бездождье", "серая кипень бежавших от окопов австрийцев", "стальная ризь голого и редкого ольшаника", "По степи, до самого желтеющего в дымчатой непрогляди бугра, вздували комочки пыли всадники...", "нерадостная прожелтень".

"И, может быть, - пишет Шолохов, - ни в одной из форм языкового творчества народа с такой силой и так многокрасочно не проявляется его ум, так кристаллически не отлагается его национальная история, общественный строй, быт, мировоззрение, как в пословицах.

Меткий и образный русский язык особенно богат пословицами. Их тысячи, десятки тысяч! Как на крыльях, они перелетают из века в век, от одного поколения к другому, и не видна та безграничная даль, куда устремляет свой полет эта крылатая мудрость..."1

1 (Шолохов М. Собр. соч., т. 8, с. 339)

По всему роману жемчугом рассыпана народная фразеология: "Вот вам хомут и дуга, а я вам больше не слуга", "То-то умом бог обнес", "Не выпляшу, так выпрошу", "Ты каждой дыре гвоздь", "Гори оно ясным огнем", "Вали кулем - после разберем", "Не нам кроить, не нам и шить", "И петь не поет, и спать не дает", "Голова-то одна на плечах: не дай бог эту срубят - другая до покрова не вырастет", "Царица наша лохмоногая", "Этот по вине шкуру спустит, а по милости другую нашьет", "Сами за правду алтын бы заплатили".

Народная фразеология естественно, ненавязчиво входит в авторскую речь: "Сало и казачья присяга - откидное молоко, привезенное из дома в сумке, - весь обед", "отцово упрямство, что вяз на корню: гнуться - гнется, а сломать и не пробуй", "сосед его, каршеватый, вроде дуба-перестарка, старик, гудел, отмахиваясь рукой...", "неяркое солнце стало в полдуба", "возить за собой в переметных сумах смерть" (о казаках на фронте), "Дай гляну, как тебя примолвили" (ранили).

Устно-поэтическая стихия расцвечивает народные диалоги. Вспомните, как Прохор Зыков рассказывает фронтовикам: "Я, братушки, ноне во сне видел, будто косили мы с батей сено в лугу, а миру кругом высыпало, как ромашек за гумнами... Косили мы это, трава так и полегает... Ажник дух во мне играет!.." Или работник у Коршуновых Михей просит Мирона Григорьевича:

"Хозяин! Любушка ты моя! Будешь дочерю выдавать - Михейкю в поезжанье допусти. Уж я проеду, так видно будет! Сквозь полымя проскочу и волоска на конях не опалю. У меня самого кони были... Эх!"

А вот как Гаранжа беседует с Григорием о войне:

"Ты кажешь, - за царя, а що ж воно такое - царь? Царь - пьянюга, царица - курва, паньским грошам от войны прибавка, а нам на шею... удавка. Чуешь? Ось! Хвабрыкант горилку пье, - солдат вошку бье, тяжко обоим... Хвабрыкант с барышом, а рабочий нагишом, так воно порядком и пластуется... Служи, козак, служи! Ще один хрэст заробишь, гарный, дубовый... Ты знай, - Гаранжа приподнялся и, скрипнув зубами, вытянул руки, - поднимется вэлыка хвыля, вона усэ снэсэ".

И как же был прав А. Серафимович, когда сказал о языке народа в "Тихом Доне": "Яркий, своеобразный, играющий всеми цветами язык, как радужно играющее на солнце перламутровое крылышко кузнечика, степного музыканта. Подлинный живой язык степного народа, пронизанный веселой, хитроватой ухмылкой, которой всегда искрится казачья речь. Какими дохлыми кажутся наши комнатные скучные словотворцы, - будь им легка земля..."1

1 (Серафимович А. С. Собр. соч., т. 7, М., ГИХЛ, 1960, с. 284)

* * *

Не все, видимо, критики согласны с этим высказыванием, иначе невозможно понять, на основании чего делаются такие выводы: "Вчитываясь в первые тома "Тихого Дона", мы обнаруживаем и полемическую запальчивость молодого писателя, и его стилевые искания, и следы непреодоленных чужеродных влияний..." Ведь и первоначальный вариант, который потребовал некоторой правки, не дает повода рассуждать вот так:

"Не всегда успешно удавалось художнику показать взаимоотношения человека и времени, влияние эпохи на характер человека. Сближение Котлярова с большевиками" изображено якобы "обобщенно, риторически, без достаточной психологической характеристики...

Публицистическая описательность подменяла изображение в сущности весьма сложного и важного процесса становления характера большевика-казака. То, что могло и должно было быть развернуто: внутреннее преодоление сословных, впитанных с молоком матери традиций и предрассудков, приобщение к народной большевистской правде под влиянием событий войны, фронтовой обстановки и т. д. - лишь намечалось весьма условным пунктиром..."

Может, речь идет исключительно о том, как Шолохов улучшал журнальные тексты, отказываясь от некоторых неточных фраз, нарочитых образов? Нет, это как-то относится и к определившемуся варианту: "Даже в начальных главах третьей книги "Тихого Дона", - полагает исследователь, - прорывалась риторически-"возвышенная" фраза... Причем в изображении тех людей, внутренний мир которых оказывался, видимо, эмоционально чуждым писателю. Лисгницкий вспоминает приглянувшуюся ему Ольгу Горчакову - "тургеневскую женщину". "Такой она и запечатлелась в памяти Листницкого. И он долго и бережно хранил в воспоминаниях, среди крови и грязи пережитого, ее светлый немеркнущий образ, облекая его ореолом недосягаемости и поклонения" (4, 54).

Через несколько строк Шолохов вновь скажет о Листницком, встретившемся с Ольгой: "К сказке тянулось уставшее от боевых будней сердце (4, 5, 6).

Выделенные слова, очевидно, из того пласта условно-романтической поэтики, которая не может выразить истинное чувство, подлинное она заменяет имитацией переживания"1.

1 (Якименко Л. Творчество М. А. Шолохова, с. 84, 86)

О том, что Шолохову не удалось точно изобразить внутренний мир людей другой среды, уже говорилось в тридцатых годах. Время показало всю несостоятельность подобной критики. И странно, что нынешний исследователь возвращается к этим вопросам. И почему Ольга и Евгений должны быть другими - понять трудно. Кроме того, уж очень свободно "ходит" он по тексту.

Подчеркнутые слова (исследователь, повторяем, берет их из существующего ныне текста) у Шолохова стоят на своем месте, отражают то внешнее, "романтическое" в дворянской интеллигенции, что расходилось с внутренней сущностью.

Горький многие книги тех лет испещрил пометками. Но, читая "Тихий Дон", он увидел совсем другую культуру художественной речи, ограничился замечаниями, при этом спорного порядка, например, ему не понравились диалектные слова: "трюпком", "теклина", "коловерть".

Современные исследователи должны выявить в Шолохове то, что делает его и как стилиста примером для мировой литературы. Вот, скажем, С. Зелинский (Польша) даже сквозь перевод чувствует энергию, заключенную в слове писателя: "У Шолохова все правдиво: блеск сабли и топот коня, чувства и страсти... Шолохов любит свой край, делит с ним все радости и горести. И, наверное, поэтому так хорошо понимают его, даже далеко от Дона, читатели, которые никогда не видели ни казаков, ни великой реки. Несмотря ни на что, современный читатель тоскует по искренним чувствам, по горькой правде"1.

1 (См.: Прийма К., "Тихий Дон" сражается. Ростов-на-Дону, 1972, с. 168)

Это куда ближе к истине, чем рассуждения о какой-то "имитации чувств" в шолоховском образе.

Его живопись - явление богатое, особое, изумительное.

* * *

"Мелеховский двор - на самом краю хутора. Воротца со скотиньего база ведут на север к Дону. Крутой восьмисаженный спуск меж замшелых в прозелени меловых глыб, и вот берег: перламутровая россыпь ракушек, серая изломистая кайма нацелованной волнами гальки и дальше - перекипающее под ветром вороненой рябью стремя Дона. На восток, за красноталом гуменных плетней, - Гетманский шлях, полынная проседь, истоптанный конскими копытами бурый, живущой придорожник, часовенка на развилке; за ней - задернутая текучим маревом степь. С юга - меловая хребтина горы. На запад - улица, пронизывающая площадь, бегущая к займищу".

Писатель вводит нас в действие, открывает самый общий план. Нередко подобного рода описания бывают утомительными, в сухом перечислительном виде: слева - одно, справа - другое, прямо перед нами - третье. Здесь же автор не просто "информирует", "доводит до сведения", а живописует. В этом умении сразу ввести в обстановку, с первого слова очаровать образностью Шолохов ближе всего к Горькому.

Замечательна у Шолохова тончайших оттенков цветопись: замшелые в прозелени меловые глыбы, перламутровые ракушки, вороненая рябь Дона, полынная проседь, бурый придорожник, меловая хребтина горы. Он умеет как бы все одухотворить. Галька у него нацелована волнами, стремя Дона перекипает под ветром, марево - текучее, истоптанный конскими копытами придорожник - живущой.

Шолохов сжимает фразу, делает ее энергичной и компактной. Кажется, можно сказать и так: "Мелеховский двор стоял на самом краю хутора", заменить и дальше все пропуски глаголов, обозначенные и необозначенные знаком тире. А ведь какая разница!

Стиль художественного произведения трудно подчинить логическим законам, безраздельно господствующим в области точного мышления. Он прихотлив и свободен, допускает разнообразные смещения, сложные поэтические эффекты.

Логичнее, кажется, было бы сказать: "На восток, за гуменными плетнями из краснотала". А у Шолохова: "за красноталом гуменных плетней" - материал, из которого сделан предмет, вместо самого предмета.

"Полынная проседь" - здесь тоже перестановка: вместо предмета - его признак.

И дальше мы встретим почти "импрессионистические" по словесной живописи образы: "Над степью - желтый солнечный зной", "белый неумолчный перепелиный бой", "разметывалась голубая пряжа июльских дней". Автор "Тихого Дона" может сказать: "Звонкая стеклянная стынь холодеющего неба, перерезанная летающими нитями самоцветной паутины", "догорали в теплой сухмени последние на окраинах песни", "за Доном, понукаемые южным волнующим ветром, стремились в недвижном зыбком беге тополя", "густая нудная нависла тишина". Сами по себе эти способы переноса значений не новы. Но у Шолохова они и оригинальны, и поэтичны, и содержательны, обогащают стилистику.

А вот как тщательно отбирал автор нужные слова:

"Со скотиньего база". В 1953 году, когда была произведена во многом необоснованная правка романа, появилась замена - "со скотного". Потом автор вернулся к прежнему варианту. Этим он вроде бы "нарушил" нормы правильной речи, но зато сохранил оттенок говора, колорит донской речи, подлинность изображаемого, нашел индивидуальное. Такие случаи обычны в художественной речи. Ведь это - особая и сложная материя. И соотношение правильного и неправильного далеко не такое, как представляется некоторым теоретикам-пуристам.

"Меж замшелых глыб", а не "между замшелыми глыбами". Поэтический язык различает предлоги "меж" и "между" и чаще использует первый, а "между" обычно встречается в точной, деловой речи.

У Пушкина:

Меж ими все рождало споры... 
Меж гор, лежащих полукругом...

В народной песне:

Меж крутых бережков...

У Есенина:

Тенькает синица 
Меж лесных кудрей.

"Замшелые в прозелени меловые глыбы". От корня "мох" в народном языке образовано много слов: "замшеть", "замшилось", "омшавела", "замшавела", "омшаник". "Замшелый" - хорошее слово, легко, кстати, приобретает переносное значение. "Толковый словарь русского языка" под редакцией Д. Н. Ушакова определяет его как областное. В академическом "Словаре современного русского литературного языка" и "Словаре русского языка" С. И. Ожегова оно получило более широкое право - считается общенародным.

"Серая изломистая кайма". Словари признают обычно "ломаная", "изломанная". Особые оттенки слова "изломистая", его широкое распространение в живой речи не учитываются. А напрасно. Ведь все то, что прежде имело строгий, правильный вид, который потом был нарушен, обычно определяется словом "изломанный". "Изломистый", как иногда и "ломаный", обозначает постоянный изначальный признак. Но у слова "изломистый" есть своя сторона - признак подчеркнут сильнее, и оно поэтому экспрессивнее, образнее.

"Перекипающее под ветром вороненой рябью стремя Дона". Наши словари признают литературную форму "стремнина". "Стремя" - устарелое, диалектное. Но в народной речи распространено больше выражение - "стремя реки". Тяжело было бы произнести: "Перекипающая под ветром вороненой рябью стремнина Дона". И Шолохов прав в своем выборе.

"Живущой". Очень ходовое слово, без которого не обходится, пожалуй, ни один крестьянин. Но в словарях "живучий", "живущ" (как просторечное) есть, а "живущой" - отсутствует.

"Развилка". В словаре Д. Н. Ушакова оно определяется как областное и только применительно к вилам или суку, разветвляющемуся на два сучка. Литературным считается "развилина". Однако академический "Словарь современного русского литературного языка" и "Словарь русского языка" С. И. Ожегова учли народное употребление и допускают сочетания: "развилка (развилок) дорог".

"Займище". У Д. Н. Ушакова и в "Словаре русского языка" помечено как областное.

"Шлях" - тоже областное.

У лексикографов свои задачи, и они разрешают их обычно правильно. Здесь речь о тех досадных случаях, когда помета "областное", "просторечное" действует на очистителей языка вроде красного сигнала: стой - запретное! Мы взяли всего несколько строк - и вдруг столько "сомнительных", настораживающих случаев, если руководствоваться критерием людей, изгоняющих "местные речения" и многие разговорные элементы, несмотря на их выразительность и оправданность.

Обедняем мы наш великий и свободный русский язык, нивелируем. Тесним в задний ряд образные и звучные слова, созданные народом, послужившие не одному поколению, необходимые нам и теперь.

* * *

"К вечеру собралась гроза. Над хутором стала бурая туча. Дон, взлохмаченный ветром, кидал на берега гребнистые частые волны. За левадами палила небо сухая молния, давил землю редкими раскатами гром. Под тучей, раскрылатившись, колесил коршун, его с криком преследовали вороны. Туча, дыша холодком, шла вдоль по Дону, с запада. За займищем грозно чернело небо, степь выжидающе молчала. В хуторе хлопали закрываемые ставни, от вечерни, крестясь, спешили старухи, на плацу колыхался серый столбище пыли, и отягощенную вешней жарою землю уже засевали первые зерна дождя.

Дуняшка, болтая косичками, прожгла по базу, захлопнула дверцу курятника и стала посреди база, раздувая ноздри, как лошадь перед препятствием".

Порой полагают, что языковая оригинальность - это умопомрачительная метафора, эффектное сближение часто ни в чем не сродных предметов и понятий, игра ассоциаций. Но ведь в этой вот картине куда больше души и поэзии.

Сколько раз писатели изображали грозу, дождь, и делали это превосходно. И все-таки в шолоховском описании - свое. "Дон... кидал на берега гребнистые частые волны", "за левадами палила небо сухая молния", "давил землю... гром", "раскрылатившись, колесил коршун", "колыхался серый столбище пыли". Слова отобраны емкие, образные.

"Дуняшка... прожгла по базу... и стала посреди база, раздувая ноздри, как лошадь перед препятствием". Вместо "прожгла" в издании 1953 года появилось "пронеслась", но писатель отверг это исправление. И. Лежнев, которому правка 1953 года пришлась в целом по душе как "заявка на решительный пересмотр текста", увидел, однако, в изъятии глагола "прожгла" излишний пуризм и сослался на удачный пример из "Казаков" Л. Толстого: "Мальчишки и девчонки играли в лапту, зажигая мяч высоко в ясное небо"1.

1 ("Звезда", 1954, № 12, с. 161, 168)

В. Ветвицкий, возражая И. Лежневу, начал доказывать необоснованность такого "послабления". "Слово "зажигать", - пояснял он, - в областных словарях толкуется как игровой термин со значением: "начинать бить первому". Дальше - ссылка на Даля и "Дополнение к опыту областного великорусского словаря" 1858 года. "Прожечь" - в шолоховском смысле - это вульгаризм, - заключает он1.

1 (Михаил Шолохов. Сборник статей. Л., 1956, с. 173, 174)

Научные изыскания в данном случае на редкость несложны: посмотрел в словари - не нашел (как будто все, что было и есть в языке, там в точности зафиксировано). Значит, вон его, это слово, оно вульгарное. Живая жизнь языка не занимает.

Слова "жечь", "палить" в народе нашли самое неожиданное применение: "жечь словом", "ожечь ремнем", "сжечь себя тоской", "прожечь состояние", "прожигать жизнь", "прожечь верхом на коне столько-то верст". В "Тихом Доне": "Митька Коршунов на высоком светло-гнедом коне... завидев Григория, стоявшего у ворот своей квартиры, прожег мимо, не здороваясь", "по осеннему, тоскливому от дождя полю прожег, взбрыкивая и играя, светло-серый сосунок-зайчишка".

"Дуняшка прожгла по базу" - это ярко, неповторимо, в духе народного выражения, сильного в выборе глаголов. К тому же образ накладывается на готовое. До этого было: "Вся в румяном цвету, Дуняшка ласточкой чертила баз от стряпки к куреню".

В. Ветвицкий - за "очищение" языка. Его радовало, что "все диалектные служебные слова (союзы, предлоги, частицы) были заменены при правке текста общеупотребительными синонимами: ажник (аж), кубыть (как будто), хучь (хоть), встречь (навстречу), сбочь (сбоку, рядом) и др."1

1 (Там же, с. 174)

Да, действительно они были заменены, и это трудно было принять читателям, полюбившим слово Шолохова. Писатель в большинстве случаев восстановил потом прежний вариант. А некоторые лингвисты, вместо того чтобы опереться на объективный критерий, на эстетику слова, выступали и выступают в роли "очистителей" художественных произведений от "мусора".

Нельзя подменять научный подход вкусовщиной, субъективизмом: мне не нравится, я не встречал такие-то слова, мне они непонятны - значит, прочь их из употребления. В таком разе писателю разрешено использовать "общеупотребительное" - и не больше. Но обязан ли художник опираться только на словарь Д. Н. Ушакова? Взгляд академика Шахматова был куда шире: "Странно было бы вообще, если бы ученое учреждение вместо того, чтобы показывать, как говорят, решилось указывать, как надо говорить. Очевидно, что такое учреждение упразднило бы таким образом те два авторитета, которые одни могут иметь решающие значения в вопросах языка, - это, во-первых, авторитет самого народа с его безыскусственным словоупотреблением, во-вторых, авторитет писателей - представителей духовной и умственной жизни народа"1.

1 (Шахматов. Сб. Отделения русского языка и словесности АН, СПб., 1899, т. 67, № 1, с. 33)

Не принимая категоричного мнения об "ученом учреждении", задача которого здесь, несомненно, сужена, мы должны оценить мысль об "авторитете писателей".

Решительный пересмотр текста "Тихого Дона" приводил к никелировке стиля романа, утрате драгоценных индивидуальных черт, замене их общеизвестным.

Обеднялась прежде всего повествовательная речь писателя. Здесь происходила замена наиболее эмоциональных и экспрессивных слов и выражений менее красочными, порой просто заурядными. Исчезал донской говор. Вот примеры (в скобках варианты правки):

"Гутарили (говорили) про него по хутору чудное. Ребятишки, пасшие за прогоном телят, рассказывали, будто видели они, как Прокофий вечером, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского, ажник (аж), кургана... Разно гутарили (толковали) и о жене Прокофия"; "На западе корячились, громоздясь, тучи (на западе громоздились тучи). Вверху фиолетово (нет) чернели, чуть ниже утрачивали чудовищную (нет) свою (нет) окраску и, меняя тона, лили на тусклую ряднину неба (на тусклое небо) нежно-сиреневые дымчатые отсветы; в середине вся эта бесформенная громада, набитая как крыги в ледоход на заторе, рассачивалась (громада раздвигалась), и в пролом неослабно струился апельсинового цвета поток закатных лучей"; Григорий "без причины злобствовал, рвал (срывал) зло на Дуняшке"; "доплыл чуть слышный строчащий перестук колес и собачий брех (лай)"; пустившись на свадьбе в пляс, "Ильинична уперла руки в боки (в бока), в левой - утирка (платок)"; "Дед Гришака обнимал ширококостную спину соседа, брунжал (трубил) по-комариному ему в ухо..."; "Улыбка жиганула (обожгла) Митьку комариным укусом"; "казаки жались в кураготы (в кучки)"; "Ильинична точила его, как ржавь (ржавчина) железо"; "Над займищем по черному недоступному небу, избочившись (нет), шел молодой ущемленный месяц"; Ильинична во время сговора "выволокла высокий белый хлеб, жмякнула (положила) его на стол"; "Авдеич развел граблястые (длинные) руки"; "Аксинья отстряпалась рано, загребла жар, закутала (закрыла) трубу"; "С осени глохла (рвалась) связь со станицей"; во время переправы через реку "вода клехтала (клокотала) у грядушки саней"; "Григорий спустился на низ (вниз), сторожко (осторожно) вглядываясь в промытое, изъязвленное провалами днище буерака"; волк "шибко (быстро) пошел к лесу;" "перебивал (уходил) к соседнему буераку"; "Топот возле уха и тяжкий дых (дыхание) лошади"; "Ритмично татакали (стучали) колеса"; "мережились (мелькали) сине-серые мундиры пехотинцев"; "сухостойное (сухое) было лето"; "В головной колонне наяривали (пели) похабную песню"; "Сотня прошла мимо него в дробной стукотени (стуке) копыт"; "цевкой (струйкой) брызнула кровь"; "одуряющая висела (стояла) тишина"; "судорожно лапнул (схватился за) кобуру револьвера"; "мельтешили (мелькали) конные"; "бочились (косились) и всхрапывали кони"; "за всякую пустяковину ввалить (всыпать) пряжек"; "басы стелют бархатную густую (нет) печаль"; "тенор берет ступенчатую (нет) высоту"; "полковник вывернулся (выехал) из-за угла казарменного корпуса, боком (нет) поставил лошадь перед строй (перед строем)"; "зыбились гордые звездные шляхи (пути)"; "Сотни стояли на лесной поляне. Крутые сосны жали глаз (не давали глазам простора)"; "Бугай взмыкивал (ревел)".

Правка заметно обесцвечивала диалоги. Разговорная речь выравнивалась, сближалась с "литературной", и, естественно, казаки заговорили "грамотно", но далеко не так, как они действительно говорят.

Захмелевший Пантелей Прокофьевич доказывает во время сговора: "Кладка ваша чересчур очень дюже (эти два слова выброшены) непереносимая для меня! Ты вздумай, дорогой сват, вздумай, как ты меня желаешь обидеть: "гетры с калошами - раз, шуба донская - два, две платьи (два платья) шерстяных - три, платок шелковый - четыре. Ить (ведь) это - разор-ре-нья (разоренье)!"

Солдат говорит: "Ребя (ребята), надысь слыхал брехню, будто высочайшая смотра (высочайший смотр) нам будет".

Авдеич рассказывает: "Из крепости убег зарестованный (арестованный) злодей... Приезжаю в полночь, весь в грязе (в грязи)... Дозвольте, ваше инператорское величество, взойтить (взойти)".

Ильинична не хотела, чтоб домашние шли в грозу на рыбалку:

"Кто же бродить пойдет? Дарье нельзя, могет груди (может грудь) застудить, - не унималась старуха".

Старик беседует с фронтовиками: "Теперь ить (ведь) вон какая оружия пошла (какое оружие пошло)... Ты, милок, сепетишь-то (болтаешь) без толку... Помните одно: хочешь живым быть, из смертного бою целым выйтить (выйти), - надо человечью правду блюсть (блюсти)... Не утерпишь - голову потеряешь али рану получишь, посля спопашишься (после спохватишься), да поздно".

Дед Гришака теперь выражался так: "Чудак! Пра слово, чудак! Какое в моих годах могет (может) быть здоровье? Мне ить (ведь) уж под сто пошло. Да, под сто... Кубыть (как будто) вчера ходил я с русым чубом, молодой да здоровый...", "Жили людьми, а исделаемся (сделаемся) старцами (нищими)", "ты не смеись (не смейся)".

Григорий Наталье, укоряющей его в распутстве, говорит: "В тебе одна бабья лютость зараз (сейчас) горит, а до того ты не додумаешься; что мне сердце точит, кровя (кровь) пьет... Дай мне сказать: у меня вот тут сосет и сосет, кортит (кровоточит) все время... Кто нас сведет с советской властью? Как нашим обчим (общим) обидам счет произвесть?"

Ильинична выговаривает сыну: "Господи, да ты, Гришенька, опамятуйся! У тебя ить (ведь) вон, гля (гляди), какие дети растут, и у энтих (тех), загубленных тобой, тоже, небось, детки поостались... Ну, как же так можно?., Послухай матерю (послушай мать), Гришенька! Ты ить (ведь) тоже не заговоренный..."

Выправлена была даже фольклорная песенка:

Колода-дуда 
Иде ж (где ж) ты была...

Кое-где исправления действительно пошли на пользу - освободили роман от вычурных образов, натуралистических подробностей, неточных оборотов. Но во всех приведенных случаях правка портила художественную ткань, становилась бедствием. А ведь сколько было понаписано такого: "Взять из бытового просторечия, - писал И. Лежнев, - из областной стихии устной речи чистое золото поэзии, не прихватив заодно и песка, - это задача, которую не всегда удавалось решить с нужным критическим чутьем и тактом молодому писателю, когда он еще в двадцатых годах создавал первые книги своей эпопеи. В прежних изданиях романа звучал иной раз неуместно фамильярный тон и в повествовательном стиле. Например: "Война из Ягодного повыдергала людей", "В пехоте гуляло большинство стариков и молодятник", "военно-полевой суд чуть не прилепил ему даже расстрел", "Красные полки цокнулись с полками Григория", "блеяли купающиеся ребятишки", "запарился улыбкой", "дыхнул скороговоркой", "мотнулся во двор"1.

1 ("Звезда", 1954, № 12, 165)

Какие же слова появились в исправленном издании на месте выделенных курсивом? Перечисляем в порядке следования примеров: "взяла", "юнцов", "не приговорил", "сшиблись", "кричали", "заулыбался", "сказал скороговоркой", "бросился во двор". Лучшим оказался только один вариант - "заулыбался" вместо "запарился улыбкой". Все остальное заменено первой редакцией.

Вспоминая этот "решительный пересмотр текста", невольно думаешь вот о чем: а что, если бы "исправленное издание", то есть издание 1953 года, было первым? Значит, роман так и остался бы в ощипанном виде. Не дошло бы до народа представление о подлинной речи казаков.

* * *

Шолохов - художник пристальных наблюдений, точного восприятия. Мир в его изображении чудесен, богат предметностью, красками, запахами, запечатлен с больших и малых расстояний, во всех пленительных подробностях, осмыслен с высоты мудрой мысли. Таковы описания Дона, степей, поемного луга, неба, облаков, грозы, тумана, солнца, луны, звезд... Или взять смену дня и ночи, времен года, крестьянский календарь - сев, глухая пора, сенокос, жатва, осенние работы - во всем виден опыт жизни, зоркий глаз.

Не всем доступен был такой уровень художественного проникновения в мир вещей, явлений, психологии. Напротив, порой поиски заводили даже заметных писателей, художников, скульпторов, архитекторов на путаные тропинки формализма, абстрактной эстетики, натурализма, поверхностной красивости.

Сравним два описания: утренняя заря над озером в "Брусках" Панферова с "Тихим Доном" Шолохова.

"Над озером пыжилась, колыхалась серина. Она набухала, давила, и озеро легонько задышало, выпуская из себя мелкие струйки тумана. Струйки путались в травах, ползли к камышам, обдавая Кирилла холодком-зябью, а вон уже вынырнули дали, повороты протоков, запунцовелись махалки камыша, ленивые туманы заползали быстрее, торопясь, а гладь озера стала золотистопегой, лаптами".

А вот в "Тихом Доне":

"Редкие в пепельном рассветном небе зыбились звезды. Из-под туч тянул ветер. Над Доном на дыбах ходил туман и, пластаясь по откосу меловой горы, сползал в яры серой безголовой гадюкой. Левобережное Обдонье, пески, ендовы, камышистая непролазь, лес в росе - полыхали исступленным холодным заревом. За чертой, не всходя, томилось солнце".

В первом случае, несмотря на отдельные зримые образы - "запунцовелись махалки камыша", "струйки путались в травах", - общей картины не получается, нет стройности, ясности. "Пыжилась, колыхалась серина", да еще - "набухла" - не создают образа, а, скорее, - разрушают его.

Описанная Шолоховым картина зримо встает перед читателем, она без каких-либо деформаций, которые допускались одними - сознательно, другими - по невниманию к технике письма, небрежности. Здесь подбор сильных изобразительных средств, точная лексика, лаконизм. "Полыхали исступленным холодным заревом" - всего четыре слова, а создают размашистое изображение.

Вот пример из "Поднятой целины".

"Февраль...

Жмут, корежат землю холода. В белом морозном накале встает солнце. Там, где ветры слизали снег, земля по ночам гулко лопается. Курганы в степи - как переспелые арбузы - в змеистых трещинах. За хутором возле пахоты снежные наносы слепящие, нестерпимо блещут. Тополя над речкой все серебряного чекана. Из труб куреней по утрам строевым лесом высятся прямые оранжевые стволы дыма. А на гумнах от мороза пшенична солома духовитей пахнет лазоревым августом, горячим дыханьем суховея, летним небом... В голубой степи снежной целиной пройдет волк. На снегу не лягут отпечатки лапных подушек, а там, где когти вырвут обледеневший комочек наста, останется искрящаяся царапина - жемчужный след".

Вот это уже редкость в стилистике. Все строится на выразительной силе восприятия.

Шолохов подметит "запах перекисших хмелин и пряной сухмени богородициной травки", "на полу - перерезанную крестом оконного переплета дрему лунного света", "над кроватью на подвеске тягучий гуд потревоженных мух". Это не та скучная описательность, о которой много говорилось в тридцатые годы. Шолохов образами вводит в быт, живописует, раскрывает характер.

Его образы многогранны. "Золотая дрема лунного света...." - чарующее сияние луны воспринимает Григорий, упоенный молодой радостью жизни, любви... В этом образе - и живописная красота, и лирика, и психология.

Порой создается впечатление, что Шолохов не пишет, а показывает заснятое кинокамерой, кажется, будто герой стоит рядом, видишь его позы, шаги, взгляды; образ, как говорил Горький, - "выточен", "вот так хочется пальцем тронуть"1.

1 (Горький М. Собр. соч., т. 26, с. 68)

"Дарья в исподнице пробежала доить коров. На икры белых босых ног молозивом брызгала роса, по траве через баз лег дымчатый примятый след. Пантелей Прокофьевич поглядел, как прямится примятая Дарьиными ногами трава, пошел в горницу.

На подоконнике распахнутого окна мертвенно розовели лепестки отцветавшей в палисаднике вишни. Григорий спал ничком, кинув наотмашь руку".

Вот Петра провожают в лагеря. Вышла вся семья Мелеховых во двор. Каждый прощается по-своему.

"- Ну, с богом. Час добрый, - проговорил старик, крестясь.

Петро привычным движением вскинул в седло свое сбитое тело, поправил позади складки рубахи, стянутые пояском. Конь пошел к воротам. На солнце тускло блеснула головка шашки, подрагивавшая в такт шагам.

Дарья с ребенком на руках пошла следом. Мать, вытирая рукавом глаза и углом завески покрасневший нос, стояла посреди база.

- Братушка, пирожки! Пирожки забыл!.. Пирожки с картошкой!..

Дуняшка козой скакнула к воротам.

- Чего орешь, дура! - досадливо крикнул на нее Григорий.

- Остались пирожки-и! - прислонясь к калитке, стонала Дуняшка, и на измазанные горячие щеки, а со щек на будничную кофтенку - слезы.

Дарья из-под ладони следила за белой, занавешенной пылью рубахой мужа. Пантелей Прокофьевич, качая подгнивший столб у ворот, глянул на Григория.

- Ворота возьмись поправь да стоянок на углу врой. - Подумав, добавил, как новость сообщил: - Уехал Петро".

Всего полстраницы текста, и каждый человек здесь со своей позой, жестами, словами, общим чувством расставания. Так отличные мастера живописи расставляют на картинах фигуры вокруг чего-то одного, придав им индивидуальное выражение. Все видишь и запоминаешь. Пантелей Прокофьевич вроде бы занят обычным распоряжением по хозяйству насчет стоянка. Но за этим другое. Тяжкий вздох, большая отцовская грусть: "Уехал Петро"... Жиль сына. И чем-то надо заглушить тоску. Шолохов умеет бросить свет с той стороны, которая всего ярче представляет явление, портрет, предмет в целом. Он заметит, что Пантелей Прокофьевич не просто просыпается рано утром, а "отрывается от сна". У Митьки Коршунова в "торчевых кошачьих зрачках толпились огоньки, и нельзя было понять - смеются зеленые его глаза или дымятся несытой злобой". Или: "Митька кивком головы кинул на лоб папаху". Глаза у запуганной турчанки, которую хутор принимает за ведьму, "тоскующие, одичалые". А "самая отчаянная из баб" Мавра, приходившая к Прокофию, чтоб рассмотреть турчанку, "спустя время раскрасневшаяся... с платком, съехавшим набок, торочила на проулке бабьей толпе".

Уж если Мавре некогда поправить платок на голове - значит, вся ушла в "сообщение", поражена увиденным и не говорит, а "торочит".

Как открытие воспринимаешь его образные средства: "тончайшее дыхание опаленной морозами полыни", "пролетит ворон, со свистом разрубая воздух, роняя горловой стонущий клекот".

"За Доном в лесу прижилась тихая, ласковая осень. С шелестом падали с тополей сухие листья. Кусты шиповника стояли, будто объятые пламенем, и красные ягоды в редкой листве их пылали как огненные языки".

Без всех таких вот тонкостей, штрихов, деталей, определений невозможно раскрыть предметность, психологическую ситуацию. Проза требует "особенно изощренного зрения, прозорливой способности видеть и отмечать невидимое другими и какой-то необыкновенно плотной, крепкой кладки слов", - говорил Горький1.

1 (Там же, т. 24, с. 488)

Шолохов наделен поразительной способностью видеть мир, и одновременно, через субъективное восприятие этого мира его героями, он раскрывает во всей полноте их души, как это делал Толстой. Шолохов слышит "сокровенное звучание" весеннего мира в лесу: "трепетно шелестели под ветром зеленые с белым подбоем листья ясеней и литые, в узорной резьбе, дубовые листья; из зарослей молодого осинника плыл слитый гул; далекодалеко, невнятно и грустно считала кому-то непрожитые года кукушка; настойчиво спрашивал летавший над озерцом хохлатый чибис: "чьи вы, чьи вы?"; какая-то крохотная птаха в двух шагах от Аксиньи пила воду из дорожной колеи, запрокидывая головку и сладко прижмурив глазок; жужжали бархатисто-пыльные шмели; на венчиках луговых цветов покачивались смуглые дикие пчелы..." "Ненасытно вдыхала многообразные запахи леса сидевшая неподвижно Аксинья", ее глаза "терялись в этом чудеснейшем сплетении цветов и трав.

Улыбаясь и беззвучно шевеля губами, она осторожно перебирала стебельки голубеньких, скромных цветов, потом перегнулась полнеющим станом, чтобы понюхать, и вдруг уловила томительный и сладостный аромат ландыша".

Ощущение прекрасного дается не каждому. У Аксиньи оно есть. Нежная, любящая, отзывчивая душа... "Улыбаясь и беззвучно шевеля губами..." - так воспринимает она дивные создания природы - полевые цветы.

Шолохов подмечает моменты, когда восприятие природы становится особенно острым и впечатлительным, как бы увиденным впервые.

...На растерзание толпы гонят пленных. Их избивают, мучат. "Иван Алексеевич напился, стоя на коленях, и, подняв освеженную голову, увидел с предельной, почти осязательной яркостью: изморозно-белый покров известняковой пыли на придонской дороге, голубым видением вставшие вдали отроги меловых гор, а над ними, над текучим стременем гребнистого Дона, в неохватной величавой синеве небес, в недоступнейшей вышине - облачко. Окрыленное ветром, с искрящимся, белым, как парус, надвершием, оно стремительно плыло на север, и в далекой излучине Дона отражалась его опаловая тень".

Можно ли представить ситуацию трагичней этой, когда человек с такой привязанностью к естественной прелести жизни должен покинуть ее навсегда. Картины расправы над коммунистами, красноармейцами, попадавшими к белым, были во многих книгах. Но там обычно изображался самый акт насилия. Шолохов же подошел к этому как психолог. Картины природы освобождают писателя от необходимости давать прямые авторские характеристики героев, опосредованный способ оказывается куда нагляднее.

...Григорий мотается с бандой по донским хуторам. Все стало еще более запутанным и безысходным.

"Вечерами горели на западе вишнево-красные зори. Из-за высокого тополя вставал месяц. Свет его белым холодным пламенем растекался по Дону, играя отблесками и черными переливами там, где ветер зыбил воду легкой рябью. По ночам, сливаясь с шумом воды, так же неумолчно звучали над островом голоса пролетавших на север бесчисленных гусиных стай. Никем не тревожимые птицы часто садились за островом, с восточной стороны его. В тиховодье, в затопленном лесу призывно трещали чирковые селезни, крякали утки, тихо гоготали, перекликались казарки и гуси. А однажды, бесшумно подойдя к берегу, Григорий увидел неподалеку от острова большую стаю лебедей. Еще не всходило солнце. За дальней грядиной леса ярко полыхала заря. Отражая свет, вода казалась розовой, и такими же розовыми казались на неподвижной воде большие величественные птицы, повернувшие гордые головы на восход. Заслышав шорох на берегу, они взлетели с зычным, трубным кликом, и, когда поднялись выше леса, - в глаза Григорию ударил дивно сияющий, снежный блеск их оперения".

Чтоб написать это, надо было много знать и чувствовать, уметь точно называть вещи, отбирать единственные слова и располагать их в нужном порядке.

"Тиховодье", "грядина", "месяц", "неумолчно" - эти слова имеют особую народную окраску, родовое понятие - речные птицы, их голоса - получает определения частные, видовые: чирковые селезни "призывно трещали", утки "крякали", казарки и гуси "тихо гоготали, перекликались", лебеди "взлетели с зычным, трубным кликом".

Шолохов находит самые образные, экспрессивные, звучные слова, чтоб создать пластическую картину, передать особый эмоциональный настрой - приподнятость, символический смысл. Заря у него не просто "горела", а "полыхала", лебеди - "величественные", "повернувшие гордые головы на восход", и слышится не обычный голос, а "трубный клик", блеск их оперения - "дивно сияющий, снежный", "в глаза ударил".

Темп повествования здесь замедлен, нетороплив, соответствует элегическому настроению. Пейзаж психологичен. Это - напоминание об утраченном, тоска по мирной жизни, юности, любви...

В определениях - "вишнево-красные зори", "белый холодный пламень" месяца, "розовая вода" и в самом полете величественных лебедей на восход, навстречу солнцу, трубном клике - большой многозначный смысл. Над этим задумываешься, как бывает в художественной галерее: увидишь картину - и не можешь отойти.

В шолоховском описании не найдешь ни одной метафоры, которая уводила бы от реальности, была бы чем-то затемнена, обессмыслена, строилась на необычных сопоставлениях. Все это и делает его страницы хрестоматийными. Они приобщают к красоте, обостряют внимание, впечатлительность, на них задерживаешься, когда читаешь, и к ним возвращаешься вновь и вновь.

* * *

Шолоховская "прозорливая способность видеть и отмечать невидимое другими" была сразу же замечена всеми, кто чувствует и понимает художественное слово. Но впрочем, встречались статейки, в которых доказывалось, что Шолохов отходит от социально-значимого материала, переносит внимание на детали, "физиологию". Все это, дескать, толстовское, традиционное, "вневременное" и "внесоциальное", детали должны существовать не сами по себе, как вечная художественная правда, а их сила - в функциональности... И ныне случается: иной критик, вместо исследования фактов, только и занят тем, что мастерит хлесткие заключения.

* * *

Нет точного объяснения, откуда идет слово "степь". Но предположения очень любопытны: степь то связывают со словом тепу, тети, то сближают со словом топот, топтать, относят и к латышскому - "простираться". Но если все это не проясняет этимологию, то создает художественное представление: степь - громадно "распростершееся", "вытоптанное" и "вырубленное"...

В ковыльных степях происходили "злые сечи", решались судьбы народов. В "Слове о полку Игореве": "Земля гудит, реки мутно текут, пыль поля прикрывает, стяги говорят...

Черна земля под копытами костьми была посеяна, а кровью полита; горем взошли они по Русской земле!"

Степь, как и поле, - слово древнее, эпическое. Еще во времена Владимира Мономаха сложили красивое сказание о том, как действует на степного человека запах емшана (полыни). Но как все же пахнет полынь, цветут травы, колышется степь, какое в ней обитает животное и птичье царство и как все это преломляется в бытии и сознании человека, - художественно раскрыли только в девятнадцатом веке.

Была степь гоголевская. Символизм образа, многозначность, обобщенность писатель соединил с богатейшей конкретностью признаков:

"Вся поверхность земли представляется зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов. Сквозь тонкие, высокие стебли травы сквозили голубые, синие и лиловые волошки; желтый дрок выскакивал вверх своею пирамидальною верхушкою; белая кашка зонтикообразными шапками пестрела на поверхности; занесенный, бог знает откуда, колос пшеницы наливался в гуще. Под тонкими их корнями шныряли куропатки, вытянув свои шеи. Воздух был наполнен тысячью разных птичьих свистов..." ("Тарас Бульба").

Полюбилась народу степь Алексея Кольцова - раздольная, широкая, могучая, плодородная. Крепок и красив косарь в той степи.

Была степь чеховская - нежная и грустная, как песнь. Наблюдательность изумительная, психологизм проникновенен и сложен, лексика точна и всеобъемлюща. Вся картина поэтому и глубоко реальна, и громадна по смыслу:

"Трава поникла, жизнь замерла. Загорелись холмы, буро-зеленые, вдали лиловые, со своими покойными, как тень, тонами, равнина с туманной далью и опрокинутое над ними небо, которое в степи, где нет лесов и высоких гор, кажется страшно глубоким и прозрачным, представлялись теперь бесконечными, оцепеневшими от тоски..." ("Степь"),

Степь Л. Толстого напоминала о вечной красоте мира и неустроенности жизни человека, анархии в обществе.

...Люди пробираются ночью, чтоб совершить набег:

"Природа дышала примирительной красотой и силой.

Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? Неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой - этим непосредственнейшим выражением красоты и добра" ("Набег").

Бунинская степь - это элегия, обращенная к седой древности, по форме - певучий, избранный словесный ряд, настоящие серебряные струны: "Песни степей заунывны и тихи, потому что они родились в душе одинокого кочевника, когда лежал он на старом могильном кургане".

* * *

По широчайшим степным просторам страны во время гражданской войны проходили и проезжали миллионы людей - пешком, на тачанках, бронепоездах, в теплушках. Жили в окопах, митинговали... А вокруг - степи... Это - и в "Железном потоке", и в "Падении Дайра", и в "Чапаеве".

Но картины степей в книгах о гражданской войне иногда были слишком обобщены, не хватало чеховского - живых полевых цветов и нежных запахов, тонких ощущений. Писатели порой обращались к "Слову о полку Игореве", но это приводило скорее к механическому перенесению высоких словесных формул. Так было в сборнике рассказов Н. Никитина "Бунт", у Б. Лавренева в повести "Полынь-трава".

"С утра до вечера, с вечера до златопламенной зари летят кусачие пули, гремят встречные клинки, трещат пики в незнаемом поле, посреди половецкой земли...

Жарок степной дух, крепко медвяное веянье полынь-травы и чабра, - горечь и сладость" ("Полынь-трава").

Автор переносит в свою повесть целые страницы из "Слова", меняя лишь собственные имена. Изображение получилось условным, книжным.

Эти писатели воспринимали степь, прежде всего, в смысле символическом, передавали больше настроение, чем реальность. Картины становились крайне обобщенными. Это имело, конечно, свое особое значение: передавало пафос революционной эпохи, гражданской войны. В частности, если взять А. Толстого. Он описывает степь в "Хождении по мукам" кратко, в нескольких строках и самым крупным планом, но напоминает об историческом прошлом, когда Русь отстаивала свою независимость:

"Сальские степи, по которым весной Маныч гонит мутные воды поверх камышей, пустынны и ровны, как застывшая, зазеленевшая пелена моря. Здесь, по Манычу, с незапамятных времен летели стрелы с берега на берег, рубились азиатские кочевники со скифами, аланами и готами; отсюда гунны положили всю землю пустой до Северного Кавказа... Роскошны были эти степи весной, - напившаяся земля торопилась покрыться травами и цветами; влажные вечерние зори румянили край неба в стороне Черного моря; огромные звезды пылали до самого горизонта: из-за Каспия, как персидский щит, выкатывалось яростное солнце".

У Шолохова картины степей развернутые, сложные по мысли, композиционной роли и словесному оформлению. Описания сохранили символический смысл, но были в то же время и очень конкретны, как бы увидены с самого близкого расстояния.

Шолохов рос на Дону. Степь окружает там каждую станицу, каждый хутор. О ней поют песни. Она была неотъемлемой частью быта казаков, их существования. Пастбище, сенокос, уборка хлебов, вспашка земли, охота, поездки по шляхам и проселкам, военные походы - все это сближало людей с родной степью, они знали ее мельчайшие приметы.

У Шолохова степь, с ее флорой и фауной, со всеми рельефными очертаниями, живописна сама по себе, без словесных украшательств и риторик. Она зазвучала как торжественная и скорбная, мятущаяся и победная симфония жизни.

О ней заговорил сын степей. Он шел в литературу, неся с собой яркое разноцветье пылающих красок, изумительную живопись. Степь стала у него и лирикой, и эпосом.

"Впереди, повитая нежнейшим голубым куревом, величественно безмолвствовала степь. В зените, за прядью опаловых облачков томилось солнце. От жаркой травы стлался тягучий густой аромат. Справа, за туманно очерченной впадиной лога жемчужно-улыбчиво белела полоска Жирова пруда. А кругом, - насколько хватал глаз, - зеленый необъятный простор, дрожащие струи марева, полуденным зноем скованная древняя степь и на горизонте - недосягаем и сказочен - сизый грудастый курган".

Несмотря на законченность картины, это для Шолохова только общий план. Он идет дальше, уточняя подробности прелестного мира:

"Травы от корня зеленели густо и темно, вершинки просвечивали на солнце, отливали медянкой. Лохматился невызревший султанистый ковыль, круговинами шла по нему вихрастая имурка, пырей жадно стремился к солнцу, вытягивая обзерненную головку. Местами слепо и цепко прижимался к земле низкорослый железняк, изредка промереженный шалфеем, и вновь половодьем расстилался взявший засилье ковыль, сменяясь разноцветьем: овсюгом, желтой сурепкой, молочаем, чингиской - травой суровой, однолюбой, вытеснившей с занятой площади все остальные травы...

Из-под ног взвился стрепет, потянув над балкой, искрясь на солнце белым пером. Приминая травы, с юга поплыл ветерок, с утра, может быть, бороздивший Азовское море".

Вспоминается, как Гоголь, чтобы быть точным в описании степи, изучал материалы ботанического словаря. Но дело, конечно, не в ботанических сведениях. Они доступны бывают многим. У Шолохова, как и Тургенева, Толстого, за этим стоят люди, это их мир, который облагораживает, возвышает.

* * *

Точность наблюдения, эстетическое ощущение, незаменимые народные слова, эмоциональность, простота формы - все это было в классических образцах. Но Шолохов дал и совершенно новое, чего не знала еще словесная живопись.

"Вызрел ковыль. Степь на многие версты оделась колышущимся серебром. Ветер упруго приминал его, наплывая, шершавил, бугрил, гнал то к югу, то к западу сизо-опаловые волны. Там, где пробегала текучая воздушная струя, ковыль молитвенно клонился, и на седой его хребтине долго лежала чернеющая тропа.

Отцвели разномастные травы. На гребнях никла безрадостная выгоревшая полынь. Короткие ночи истлевали быстро. По ночам на обугленно-черном небе несчетные сияли звезды; месяц - казачье солнышко, темнея ущербленной боковиной, светил скупо, бело; просторный Млечный Шлях сплетался с иными звездными путями. Терпкий воздух был густ, ветер сух, полыней; земля, напитанная все той же горечью всесильной полыни, тосковала о прохладе. Зыбились гордые звездные шляхи, не попранные ни копытом, ни ногой; пшеничная россыпь звезд гибла на сухом, черноземно-черном небе, не всходя и не радуя ростками; месяц - обсохлым солончаком, а по степи - сушь, сгибшая трава, и по ней белый неумолчный перепелиный бой да металлический звон кузнечиков...

Степь родимая! Горький ветер, оседавший на гривах косячных маток и жеребцов. На сухом конском храпе от ветра солоно, и конь, вдыхая горько-соленый запах, жует шелковистыми губами и ржет, чувствуя на них привкус ветра и солнца. Родимая степь под низким донским небом! Вилюжины балок, суходолов, красноглинистых яров, ковыльный простор с затравевшим гнездоватым следом конского копыта, курганы в мудром молчании, берегущие зарытую казачью славу... Низко кланяюсь и по-сыновьи целую твою пресную землю, донская, казачьей, не ржавеющей кровью политая степь!"

В одном описании сливается все: степь, небо, вилюжины балок, гнездоватые следы конского копыта. Шолохов мыслит широко и конкретно, как патриот, воспринимающий Родину всеми чувствами отзывчивой души.

Степь у Шолохова не только прекрасно видима, осязаема, как у Гоголя и Чехова. Она буйно играет красками, переливается, колышется, бугрится. Здесь ощутимее экспрессия, напряженность, движение, перемены, текучесть. По этим признакам она может быть сопоставлена с образом Невы из "Медного всадника". Та же необъятность силы, стихия, олицетворяющая естественную красоту вечной природы. Определения - на пределе живописной точности и эмоционального выражения. До Шолохова не было изобразительных средств такого рода: "Ночи истлевали", "Млечный Шлях сплетался с иными звездными путями", "горечь всесильной полыни", "сгибшая трава", "белый перепелиный бой", "зыбились гордые звездные шляхи, не попранные ни копытом, ни ногой", "на выцветшей голубени неба - нещадное солнце, бестучье да стальные полудужья распростертых крыльев коршуна", "курган синеет на грани видимого сказочно и мертво", "ковыльный простор с затравевшим следом конского копыта", "не ржавеющей кровью политая степь".

Она видится здесь глазами труженика, выросшего на ней. Это были к тому же годины испытаний, когда природа, земля, воспетая в народных песнях, стала роднее, вызывала самое трогательное чувство. Человек смотрел теперь "новым, завистливым взглядом... на траву, на полынь", как это было с Андреем Болконским на Бородинском поле, умиротворяющая красота воспринимается интимнее. И сама природа как бы становится человечнее, живет едиными чувствами с людьми. В ее величественной и строгой, даже трагически мрачной красоте - соответствие тому, что происходит в жизни людей.

Отсюда: месяц - казачье солнышко, небо - сухое черноземное поле, а на нем - гибнущая пшеничная россыпь звезд, горечь полыни - всесильная, ковыль - сияет, и притом - слепяще, "дымится бурая, верблюжьей окраски, горячая трава", "ветер оседает на гривах косячных маток и жеребцов".

Мир прекрасен. Его надо только знать во всех подробностях, любить его извечную чарующую прелесть, и тогда окажется: "На сухом конском храпе от ветра солоно, и конь, вдыхая горько-соленый запах, жует шелковистыми губами и ржет, чувствуя на них привкус ветра и солнца".

И вилюжины балок, и ковыль, и курганы, и пресная земля, и плывущий в голубом коршун, и бой перепелов, и звон кузнечиков - это мир в его "подробности земной", вызывающий "завистливый взгляд".

Своеобразен и синтаксис. Он напряжен и упруг, слова стоят тесно. Фраза проста, четко расчленена, в ней преобладают сочинительные связи. Ритм стремителен. Шолохов часто опускает для этого глагол, использует перечисления, заметно повышающие стиль.

При внешней однородности структуры фраз, предельной простоте, здесь нет монотонности. Незаметны переходы от фраз различной синтаксической структуры. Они разнообразны и по расположению в них членов предложения. Инверсия не навязчива. "Вызрел ковыль" - это, конечно, не то что "ковыль вызрел", "отцвели разномастные травы" - не то что "разномастные травы отцвели", "зыбились гордые звездные шляхи" - совсем другое, чем "гордые звездные шляхи зыбились", то есть во всех случаях подчеркивается предикат. "На черном небе несчетные сияли звезды" - намного выразительнее, чем "на небе сияли несчетные звезды". "Короткие ночи истлевали быстро", "на конском храпе от ветра солоно" - тоже яркие инверсированные формы.

Шолохов очень тонко выбирает необходимые ему синонимические параллели и в других случаях. "Степь на многие версты оделась колышущимся серебром" нельзя заменить такой фразой: "Степь на многие версты оделась серебром, который колышется". "Терпкий воздух был густ, ветер сух, полыней" поэтичнее, чем "Терпкий воздух был густой, ветер сухой, полынный". Краткие прилагательные заметно повышают тональность.

Из двух близких форм: сгибшая трава - погибшая, чернеющая тропа - черная, желтеющие парные отвалы нор - желтые, бестучье - безоблачье, неумолчный - неумолкаемый, обсохлым - обсохшим, голубень - голубизна, гибла - погибала - писатель берет первый вариант, потому что он или динамичнее по смыслу, или свежее, менее употребителен, или заметнее по народной окраске.

Часты у Шолохова сложные эпитеты, передающие оттенки значений и усиливающие смысл, слова с отрицанием или приставкой "без", обычно это тоже эпитеты: "не попранный", "неумолчный", "не ржавеющей" "несчетный", "безрадостный", "бестучье". Он свободно чередует разные по стилистической окраске сочетания - "красноглинистые яры", "пресная земля" и "не ржавеющая кровь".

Объективная строгость повествования прерывается - и в изощренном и несравненном по красоте, даже пышном стиле, напоминающем древнее красноречие, в простых и сильных словах, размеренном торжественном ритме звучит лирика - сыновняя клятва преданности родине. Троекратное обращение с нарастающим рядом определений - "Степь родимая!", "Родимая степь под низким донским небом", "не ржавеющей кровью политая степь", перечисление броских примет любимого края, точные и чеканные определения - все это делает речь бурной, могуче вдохновенной.

* * *

Пушкин описал могилу Ленского:

Там соловей, весны любовник, 
Всю ночь поет; цветет шиповник, 
И слышен говор ключевой, - 
Там виден камень гробовой 
В тени двух сосен устарелых.

Жизнь и смерть. Терзающая душу несовместимость сразу наводит читателя на философское раздумье, но оно было бы лишено художественной опоры, если отнять все эти изобразительные краски - поет соловей, цветет шиповник, говор ключевой, тень устарелых сосен. Пушкин как поэт-мыслитель знал это.

Знал это и Тургенев, изображая могилу Базарова, и Островский, имеется в виду монолог Катерины из "Грозы", знал это и Некрасов. Поэт другого поколения - С. Есенин, объятый тем же раздумьем о черте, отделяющей живое от ушедшего навек, скажет:

Знаю я, что не цветут там чащи, 
Не звенит лебяжьей шеей рожь...

Волновала эта мысль и Державина, и Карамзина, и Жуковского, и Лермонтова. Но почему же каждый раз она звучит по-новому?

Гениальные художники представляли антитезу не умозрительно, а реально, раскрыв обе ее стороны в самых точных определениях. Так и у Шолохова.

В степи похоронили красноармейца Валета. Об этом написана только одна страница. Одна! А уже несколько десятков лет о ней говорят, будто это целое художественное полотно. В чем же дело?

Эта страница завершает вторую книгу романа. Композиционная роль ее, значит, особая, подчеркнутая. И дальше: все строится на резком контрасте и содержания, и - соответственно - стилистического оформления. Вначале описаны похороны. Люди равнодушно, "механически" "прибирают" Валета. Они огрубели. Необычное стало для них на фронте обычным, все надоело и осточертело. Но теплится все же сознание человеческой обязанности "по-христиански", следуя законам дедов, предать тело земле.

"Валета через двое суток прибрали: двое яблоновских казаков, посланных хуторским атаманом, вырыли неглубокую могилу, долго сидели, свесив в нее ноги, покуривая.

- Твердая тут на отводе земля, - сказал один.

- Железо прямо-таки! Сроду ить не пахалась, захрясла от давних времен.

- Да... в хорошей земле придется парню лежать, на вышине... Ветры тут, сушь, солнце... Не скоро испортится.

Они поглядели на прижавшегося к траве Валета, встали.

- Разуем?

- А то чего ж, на нем сапоги ишо добрые.

Положили в могилу по-христиански: головой на запад; присыпали густым черноземом.

- Притопчем? - спросил казак помоложе, когда могила сровнялась с краями.

- Не надо, пущай так, - вздохнул другой. - Затрубят ангелы на страшный суд - все он проворней на ноги встанет..."

И сразу после этой терзающей безотрадностью картины, грубо прозаичной, бьющей по нервам внешней безразличностью разговора о покойнике, деловым соображением насчет сапог, рядом с рассуждением об ангелах и страшном суде - поэзия степи, ее мудрой, вечно ликующей красоты:

"Через полмесяца зарос махонький холмик подорожником и молодой полынью, заколосился на нем овсюг, пышным цветом выжелтилась сбоку сурепка, махорчатыми кистками повис любушка-донник, запахло чобором, молочаем и медвянкой. Вскоре приехал с ближнего хутора какой-то старик, вырыл в головах могилы ямку, поставил на свежеоструганном устое часовню...

И еще - в мае бились возле часовни стрепета, выбили в голубом полынке точок, примяли возле зеленый разлив зреющего пырея; бились за самку, за право на жизнь, на любовь, на размножение. А спустя немного тут же возле часовни, под кочкой, под лохматым покровом старюки-полыни, положила самка стрепета девять дымчато-синих крапленых яиц и села на них, грея их теплом своего тела, защищая глянцево-оперенным крылом".

Шолохов высокохудожественно раскрывает и мысль о предназначении человеческого существования, о неустроенности общественного бытия. Немало было размышлений об этом у писателей и в прошлом. Но у Шолохова - свое. Здесь нужны были мощные изобразительные средства, индивидуальные, нестертые, соответствующие глубокой философской мысли. Шолохов их нашел. Взять хотя бы цвета, присущие степному краю: выжелтилась сурепка, голубой полынок, зеленый разлив пырея, дымчато-синие крапленые яйца в гнездышке, глянцево-оперенное крыло. Таков мир под солнцем. И каким смыслом наполняется это ликующее, цветущее, славящее жизнь: точок, выбитый стрепетами; подробные сведения о птичьем царстве: "грея теплом своего тела", "защищая крылом". И все это - на могиле прекрасного человека, который преждевременно ушел из такого просторного, звучного мира.

И каждый раз не оставляет равнодушной встреча на страницах "Тихого Дона" с нарядным, растущим на обочине буерака чернокленом, опаленным первыми заморозками, с багряно-черным тюльпаном, ревниво сохраняющим в складках листьев радужные капли росы. Образы всякий раз многомерны, эмоциональны, символичны.

Пластика фразы, изящество - то, что шло от пушкинской и тургеневской стилистики, - и насыщенность драматическим содержанием - все это очень заметно в описаниях степи. На ее фоне, под открытым небом, разыгрываются потрясающие психологические сцены. Это выводит изображение самих характеров в широчайший план макромира, подчеркивает органическое единство природы и человека.

...Ильинична и ее сноха Наталья пололи бахчу. Неспокойно в природе. "По синему небу плыли и таяли изорванные ветром белые облака. Солнечные лучи палили раскаленную землю. С востока находил дождь".

Неспокойно и на душе у Натальи. Она узнала, что Григорий потянулся снова к Аксинье, поэтому замкнута, мрачна.

Гроза подступает ближе. "Стремительно ложилась серая тень", "солнце наискось пронизывало ослепительно белую кайму уплывавшей на запад тучки", "по голубым отрогам обдонских гор еще шарила и пятнила землю провожающая тучку тень".

Ильинична решила узнать, отчего Наталья не в себе. Наталья рассказала. Ильинична - в тревоге, но, помедлив, спросила:

"- Это и вся беда?

- Какая вы, маманя... И этой беды хватит, чтобы белый свет стал немил!

- И чего же ты надумала?

- Чего ж окромя надумаешь? Заберу детей и уйду к своим. Больше жить с ним не буду. Нехай берет ее в дом, живет с ней. Помучилась я и так достаточно.

- Смолоду и я так думала, - со вздохом сказала Ильинична. - Мой-то тоже был кобелем не из последних. Что я горюшка от него приняла, и сказать нельзя. Только уйтить от родного мужа нелегко, да и не к чему. Пораскинь умом - сама увидишь. Да и детишков от отца забирать, как это так? Нет, это ты зря гутаришь. И не думай об этом, не велю!

- Нет, маманя, жить я с ним не буду, и слов не теряйте.

- Как это мне слов не терять? - возмутилась Ильинична. - Да ты мне что - не родная, что ли? Жалко мне вас, проклятых, или нет? И ты мне, матери, старухе, такие слова говоришь? Сказано тебе: выкинь из головы, стало быть - и все тут. Ишь выдумала: "Уйду из дому!" А куда прийдешь? А кому ты из своих нужна? Отца нету, курень сожгли, мать сама под чужим плетнем Христа-ради будет жить, и ты туда воткнешься и внуков моих за собой потянешь? Нет, не будет твоего дела! Приедет Гришка, тогда поглядим, что с ним делать, а зараз ты мне и не толкуй об этом, не велю и слухать не буду!"

В этих словах, жестах, интонации - вся Ильинична, мудрая, сердечная.

Поговорили две женщины о горькой своей доле. Но Наталья не успокоилась, упала на неласковую землю и зарыдала. Ильинична дала ей выплакаться, потом сказала:

"Ну, хватит! Всех слез не вычерпаешь, оставь и для другого раза. На-ка вот, попей воды".

Но гроза в душе Натальи доходит до предела: "Неожиданно она вскочила, оттолкнула Ильиничну, протягивавшую ей чашку с водой, и, повернувшись лицом на восток, молитвенно сложив мокрые от слез ладони, скороговоркой, захлебываясь, прокричала:

- Господи! Всю душеньку мою он вымотал! Нету больше силы так жить! Господи, накажи его, проклятого! Срази его там насмерть! Чтобы больше не жил он, не мучил меня!"

Еще напряженнее темп повествования. Фразы стали отрывистые, усиливается мрачное и страшное. Поднялись грозные в представлении Натальи и Ильиничны силы гневного неба. "Черная клубящаяся туча ползла с востока. Глухо грохотал гром. Пронизывая круглые облачные вершины, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния. Ветер клонил на запад ропщущие травы, нес со шляха горькую пыль, почти до самой земли пригибал отягощенные семечками шляпки подсолнухов.

Ветер трепал раскосмаченные волосы Натальи, сушил ее мокрое лицо, обвивал вокруг ног широкий подол серой будничной юбки.

Несколько секунд Ильинична с суеверным ужасом смотрела на сноху. На фоне вставшей в полнеба черной грозовой тучи она казалась ей незнакомой и страшной".

Напряжение нарастает. Теперь Наталья уже кричит, "устремив обезумевшие глаза туда, где величаво и дико громоздились тучи, вздыбленные вихрем, озаряемые слепящими вспышками молний".

Стихия подступает ближе, прорывается, бушует.

"Над степью с глухим треском ударил гром. Охваченная страхом, Ильинична перекрестилась, неверным шагом подошла к Наталье, схватила ее за плечо:

- Становись на колени! Слышишь, Наташка?!"

В середине прошлого века чародей русского слова А. Островский потряс зрителей грандиозной картиной: гроза надвинулась на беззащитную, потерявшую опору в людях, мятежную Катерину, и тогда открылась вся мера ее душевного перенапряжения. На лице Катерины - отблеск молнии, выражение страха за погубленную душу, смятение и отчаянная решимость.

Такова и эта картина. В ней - обнаженность чувств. И когда мы следим за неудержимым наплывом клубящихся туч - воспринимаем всю тяжесть надвинувшейся на Наталью злой беды.

Шолохов изобразил все это не абстрактно, не как некую художественную параллель, которую часто находим и в повествованиях среднего уровня. Сцена естественна. Она показывает и нервную напряженность Натальи, и суеверные представления, и порыв гневной души, на которую действует необычная обстановка - гроза на открытом степном пространстве, когда люди в деревне действительно становились часто на колени, шептали молитвы и поспешно крестились.

А как все это выражено словами? Прежде всего, их немного. Но они точны и незаменимы. Летние степные грозы действительно разражаются вот так: ветер несет горькую пыль, пригибает подсолнухи, клонит ропщущие травы, бьет в лицо, с воем летит по степи. И только так ведут себя копчики, суслики. Художник тонко выписал преобразившуюся внешность женщин, их реплики.

"Величаво и дико громоздились тучи, вздыбленные вихрем, озаряемые слепящими вспышками молний". Тут что ни слово, то образ. Схвачено и движение, и цвета, и грани. Выдвинуты на первое место наречия, обозначающие особенные признаки действия, следом - выразительный глагол "громоздились", усиленный тоже экспрессивными - "вздыбленные вихрем", "озаряемые". Столько изобразительных красок!

"Пронизывая круглые облачные вершины, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния". Можно ли заменить или переставить хоть одно слово, не нарушая эпической силы, темпа, мелодии?

...Прошел дождь. Миновала гроза. Стало светлее, радостнее. Успокоила на время свою боль и Наталья. Меняется темп. Он становится главным, замедленным, тон повествования - ликующим:

"Омытая ливнем степь дивно зеленела. От дальнего пруда до самого Дона перекинулась горбатая яркая радуга. Глухо погромыхивал на западе гром. В яру с орлиным клекотом мчалась мутная напорная вода. Вниз к Дону, по косогору, по бахчам, стремились вспенившиеся ручьи".

Возвращаясь домой, женщины успеют поговорить еще. Ильинична расскажет, как терпела всю жизнь, будет учить Наталью разумным поступкам. Но та стала какой-то другой - несговорчивой. Их догоняет Бесхлебнов Филипп Агеевич. В большое вплетается попутное, ежедневное.

"- Садитесь, бабы, подвезу, чего зря грязь месить.

- Вот спасибо, Агеич, а то мы уж уморились осклизаться, - довольно проговорила Ильинична и первая села на просторные дроги".

Так ведет повествование гениальный стилист. Постепенное нарастание - кульминация - спад. В свою очередь, вся эта сцена в общей композиции романа - пролог к еще более напряженным. Гроза поэтому так запомнилась, что образует важный сюжетный узел. Много ли места занимает описание бурана в "Капитанской дочке"? А мы помним его всю жизнь. И там пейзаж связан непосредственно с сюжетом.

Степь в его изображении - это животворящая сила, труд и отдых; дивная красота яркой радуги, вспененных ручьев после грозового ливня - и дымная мгла суховея; черные палы, первозданная прелесть неистребимой жизни - и вечный покой.

Сопоставление драматических коллизий и торжествующей красоты природы найдем у Шолохова и в прозе об Отечественной войне. Это не нарочитый "прием", внешнее "обрамление", а сложившийся на основе народного миросозерцания взгляд гуманиста, жизнелюба, верящего в победу добра, справедливости.

* * *

Стилистика Шолохова строится на естественных, легко воспринимаемых сопоставлениях, свойственных логически здравому восприятию.

Он скажет: "С левой стороны танка поднялся прорезанный косым, бледным пламенем широкий столб земли, словно неведомая огромная птица взмахнула вдруг черным крылом" - и сравнение напомнит нам песни о зловещем черном вороне.

Встреча Аксиньи с отцветающим ландышем имеет фольклорную основу:

Что цвели-то, цвели в поле цветики 
Цвели и поблекли...

Отцветающий сад, засохшая сосенка, поникшая ивушка, погубленные морозами цветы, горьким осинничком заросшее непаханое поле, угасающая лучинушка, обломавшиеся крылья у селезня, крик кукушки - постоянные символы кручины, тоски, одиночества.

Но вот выдвигается теория, будто Шолохов, когда строит изобразительные средства на сближении трудно совместимых явлений материального и духовного, когда переживание "материализуется", исчезает "грань" между "мертвой" и "живой природой" и так далее, то все это связано не с традицией, а с новейшими открытиями науки, техническим прогрессом. Примером якобы может служить и упомянутый ландыш, и сравнение жизни Григория с выжженной степью. Даже самый процесс мышления приобретает предметный вид, например: "мысль его, ища выхода, заметалась отчаянно, как мечется сула в какой-нибудь ямке, отрезанной сбывшей водой от реки". И это, дескать, связано с новым в типе мышления.

Но когда же была "грань", да еще "непреодолимая", как называют ее, между "духовным" и "материальным" с тех пор, как существует поэтическое мышление? На чем тогда основана метафоризация, олицетворение, символика? Возможна ли вообще по самой природе художественного отражения такая грань? Не было ее ни у Гомера, ни в "Слове о полку Игореве", ни в одном эпическом создании других народов. Даже напротив. Переживание "материализуется", хотя бы в древний период, чаще, поскольку мировоззрение сохраняло черты анимизма. Ф. Энгельс писал о "фантастическом отражении в головах людей тех внешних сил, которые господствуют над ними в повседневной жизни", когда "земные силы принимают форму неземных", и делал вывод: "В начале истории объектами этого отражения являются прежде всего силы природы, которые при дальнейшей эволюции проходят у различных народов через самые разнообразные и пестрые олицетворения"1. Анимистические представления постепенно исчезают. Но олицетворения остаются в мифах, сказках, становясь постепенно лишь художественной условностью, приемом изображения.

1 (Маркс К., Энгельс Ф. Т. 20, с. 328)

А вот пример, как самая мысль воплощалась в предметном, видимом: "Боян же вещий, если кому хотел песнь слагать, то носился мыслью по древу, серым волком по земле, сизым орлом под облаками..."

Шолохов развивает образные средства, опираясь на ту основу, которая сложилась в ходе тысячелетнего развития поэтического мышления.

Научно-техническая революция, век атома, космодромов, ЭВМ, атомных реакторов и так далее не могут не отразиться на искусстве, но кое-кто уж слишком радикально, в самой основе готов пересмотреть теперь все и вся - мышление, психологию, искусство, которое вроде бы полностью меняет свою природу, форму, "технизируется". Ломаный ритм, дисгармония, закрученность, словесный хаос, парадоксальные сравнения для таких теоретиков становятся признаком "современного стиля".

Шолохов менее всего увлекается подобными экспериментами. Он никогда не путался в противоречиях между традицией и новаторством - для него они существуют в неразделимом единстве. Это относится и к изобразительной системе языка. Уже говорилось, как точно он представлял себе с самого начала природу, цель и назначение искусства, его народные истоки. Не соблазнили его всякие рационалистические установки литературных групп, делавших ставку на "приемы", "делание", "конструирование вещей", "техницизм", "локальный метод" и прочее. Идя вслед за классиками, Шолохов создал подлинно художественные ценности.

* * *

Писатель, если создает вещь действительно реалистическую, он как бы слышит голоса своих героев, передает их живые интонации. Бывает, разговор действующих лиц пересказывается автором, - тогда индивидуальные краски языка стираются и характеры утрачивают особенные черты.

Живая речь народа - в сказках, летописях, былинах, во всех видах чудесного по словесной раскраске фольклора. По ней мы составили представление о том, как в далекие от нас века говорили русские воины, дружинники, как причитали по сраженным и пленным в битве.

"Чтобы мыслить "образно" и писать так, надо, - рассказывал Лесков, - чтобы герои писателя говорили каждый своим языком, свойственным их положению. Если же эти герои говорят не свойственным их положению языком, то черт их знает - кто они сами и какое их социальное положение... Мои священники говорят по-духовному, нигилисты - по-нигилистически, мужики - по-мужски, выскочки из них и скоморохи - с выкрутасами и т. д... Когда я пишу, я боюсь сбиться: поэтому мои мещане говорят по-мещански, а шепеляво-картавые аристократы - по-своему..."1

1 (Русские писатели о литературе, т. 2. Л., 1939, с. 309 - 310)

По такому принципу строили диалоги и монологи С. Сергеев-Ценский, В. Шишков, А. Толстой, А. Серафимович, С. Подъячев, Д. Бедный, Л. Сейфуллина, А. Неверов, А. Фадеев. И, конечно, Горький.

Шолохов продолжил и щедро обогатил эту традицию. Он воссоздал речи героев во всей красочности индивидуальных примет и в таком широчайшем проявлении, какое предоставляет эпос. Но если до него здесь был уже огромный опыт, это не значит, что всегда и все было ясно. Наоборот, были свои поиски.

"Нужно достигнуть иллюзии, - говорил Л. Толстой, - а не изображать так, как есть"1. Он имел в виду буквальное воспроизведение малограмотной речи. По свидетельству Горького, Толстой хорошо отзывался о "фокусах языка" в его рассказах, но критиковал за то, что герои в них говорят очень умно, афоризмами, "в каждом рассказе какой-то вселенский собор умников"2.

1 (Русские писатели о литературном труде, т. 3, Л., "Советский писатель", 1955, с. 594)

2 (Горький М. Собр. соч., т. 14, с. 260)

А. Чехов склонялся к тому, чтоб народная речь подавалась без всяких "мы-ста", "шашнадцать", она должна быть правильной. Это, считал он, не помешает ей сохранить народный дух. По его мнению, примером могут служить произведения Гоголя, Толстого.

Возникали споры и о том, какими должны быть в произведениях диалоги и монологи. В. Стасов писал Л. Толстому: "Мне кажется, что в "разговорах" действующих лиц ничего нет труднее "монологов". Здесь авторы фальшат и выдумывают более, чем во всех других своих писаниях, - и именно фалынат условностью, литературностью, и так сказать, академичностью. Почти ни у кого и нигде нет тут настоящей правды, случайности, неправильности, отрывочности, недоконченности и всяких скачков. Почти все авторы (в том числе и Тургенев, и Достоевский, и Гоголь, и Пушкин, и Грибоедов) пишут монологи совершенно правильные, последовательные, вытянутые в ниточку и в струнку, вылощенные и архилогические и последовательные (sic!). А разве мы так думаем сами с собой? Совсем не так.

Я нашел до сих пор одно-единственное исключение: это граф Лев Толстой. Он один дает в романах и драмах- настоящие монологи, именно со всей неправильностью, случайностью, недоговоренностью и прыжками. Но как странно! У этого Льва Толстого, достигшего в монологах большего чем весь свет, иногда встречаются (хотя редко) тоже неудовлетворительные монологи, немножко правильные и выработанные"1.

1 (Толстой Л. и Стасов В. В. Переписка. Л., "Прибой", 1929, с. 265)

Это опять-таки не простой вопрос. Стасов, конечно, далеко не прав, когда приписывает и очень большим художникам фальшь, "выдумку", "литературность" в построении монологов. Он отлично понимал, что любой монолог условен. Суть, видимо, здесь в другом: менялись границы этой условности. Реализм теперь давал изображение такого широчайшего охвата действительности и с таким максимальным приближением к конкретности во всех частностях, что после Островского, например, монологи Чацкого действительно воспринимались (по форме) как в значительной мере авторские, литературные, "классицистические".

К этим вопросам обращались и во время дискуссии в тридцатые годы. Легче оказалось договориться о том, какой должна быть авторская речь. Вопрос о диалоге, монологе вызывал резкие расхождения во взглядах.

Горький считал: "Само собой ясно, что речевой язык остается в речах изображаемых литератором людей, но остается в количестве незначительном, потребном только для более пластической, выпуклой характеристики изображаемого лица, для большего оживления его. Например, в "Плодах просвещения" у Толстого мужик говорит: "Двистительно". Пользуясь этим словом, Толстой как бы показывает нам, что мужику едва ли ясен смысл слова..."

Другой линии придерживался А. Серафимович.

В "Железном потоке" он меньше всего ограничивал себя в воспроизведении "речевого языка". Просторечие, диалектные особенности, вульгаризмы - все это нашло применение как средство характеристики социальной среды, фронтовой обстановки. Писатель придерживался такого взгляда, говоря о грубом просторечии и вульгаризмах в диалогах: "Нет! Жизни бояться нечего, и нечего бояться самых мерзких ее сторон..., Если то или иное крепкое слово неразрывно связано со всей тканью художественного произведения, если оно подчеркивает ту или иную черту з изображаемых людях, тогда нрав писатель"1,

1 (Русские писатели о литературном труде, т. 4. Л. 1956, с. 680)

В спор о допустимом и недопустимом в диалогической речи вмешивался лингвист Л. В. Щерба: "Ошибочно мнение, что для характеристики действующего лица надо заставить его говорить "как в натуре". Я перед этим диспутом прочитал "Челкаша" Горького и нашел в нем всего несколько слов из босяцкого жаргона. Но они оказались достаточными для характеристики босяков. Несколькими специальными словами Горький характеризует и крестьянского парня Гаврилу. Тогда я взял "Власть тьмы" Л. Толстого - такое же положение. Я перечитал Гоголя, в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" не нашел ни одного хохлацкого!"1

1 ("Литературная газета", 1934, 6 мая)

Было мнение, что в диалоге допустимы любые слова, идущие от воров, проституток и других. Вульгаризмы, жаргонизмы более точно создают образ и даже якобы обогащают язык.

Как же определилась позиция Шолохова в данном случае? Мы видели, какую принципиальную линию занял он в дискуссии о языке. Но диалог и монолог - это проблема если не совершенно отдельная, то в чем-то все-таки особая. Шолохов разрешил и ее. Он воссоздавал речевые стили в подлинном виде, без сочинительства и каких-либо серьезных ограничений, которые бы стирали языковые краски.

Некоторые прозаики в то время изобретали диалоги, прибегали к словесным украшениям, искусственным приемам. Речь героев становилась декоративной. Было это у Ф. Панферова, М. Карпова, в романе Г. Никифорова "У фонаря". Там один персонаж выражался так:

"И мне, как человеку, превосшедшему в умственном рассуждении, обидно слышать укоры в несознательности, каковой у меня не может быть, принимая во внимание расширенный кругооборот моей мысли..."1

1 (Никифоров Г. Собр. соч., т. 1. М., - Л., "ЗИФ", с. 328)

В романе М. Карпова "Пятая любовь" крестьянин дядя Макар, задуманный как образ самоучки, говорит: "И чтобы в ученых книгах правильную истину найти, фактически просто и прозаически ее разрешить - подобно тому, как в ворохе мякины просяное зернышко искать..."1

1 (Карпов М. Пятая любовь. 1930, с. 18)

Речь героев Шолохова - это сильнейшее средство создания типических характеров и обстоятельств. Она социально, исторически и территориально определенна, точна, играет большую композиционную роль. Он сказал в 1934 году: "Меня интересует задача добиться максимальной выразительности и четкости через чужой голос, жест, через действие, при обязательном требовании большой скупости и сочности слова"1.

1 (Кетлинская В. М. Шолохов. - "Комсомольская правда", 1934, 17 августа)

Возьмем для примера его рассказ "Чужая кровь".

...Старый казак Гаврила ждет не дождется своего сына Петра с фронта. Служил тот на стороне белых, пропал - и никаких вестей. Возвратился из Турции Прохор Лиходеев - воевал вместе с Петром. Гаврила ходил к нему узнавать, но не застал дома.

"Ночь не спал Гаврила. Томился на печке бессонницей.

Перед светом зажег жирник, сел подшивать валенки.

Утро - бледная немочь - точит с сизого восхода чахлый рассвет. Месяц зазоревал посреди неба, сил не хватило дошагать до тучки, на день прихорониться.

Перед завтраком глянул Гаврила в окно, сказал почему-то шепотом:

- Прохор идет!

Вошел он, на казака не похожий, чужой обличьем. Скрипели на ногах у него кованые английские ботинки, и мешковато сидело пальто чудного покроя, с чужого плеча, как видно.

- Здорово живешь, Гаврила Васильевич!..

- Слава богу, служивый!.. Проходи, садись.

Прохор снял шапку, поздоровался со старухой и сел на лавку, в передний угол.

- Ну и погодка пришла, снегу надуло - не пройдешь!..

- Да, снега нынче рано упали... В старину в эту пору скотина на подножном корму ходила.

На минутку тягостно замолчали. Гаврила, с виду равнодушный и твердый, сказал:

- Постарел ты, парень, в чужих краях!

- Молодеть-то не с чего было, Гаврила Василич! - улыбнулся Прохор.

Заикнулась было старуха:

- Петра нашего...

- Замолчи-ка, баба!..- строго прикрикнул Гаврила. - Дай человеку опомниться с морозу, успеешь... узнать!..

Поворачиваясь к гостю, спросил:

- Ну, как, Прохор Игнатич, протекала ваша жизня?

- Хвалиться нечем. Дотянул до дому, как кобель с отбитым задом, и то - слава богу.

- Та-а-ак... Плохо у турка жилось, значится?

- Концы с концами насилу связывали. - Прохор побарабанил по столу пальцами. - Однако и ты, Гаврила Василии, дюже постарел, седина вон как обрызгала тебе голову... Как вы тут живете при Советской власти?"

Это - подступ к главному. Намеренная затянутость разговора - признак серьезности, обстоятельности, взаимного расположения. Но вопрос о том, как они живут теперь, может отвести от предмета беседы, и Гаврила ускоряет диалог:

"- Сына вот жду... стариков нас докармливать... - криво улыбнулся Гаврила.

Прохор торопливо отвел глаза в сторону. Гаврила приметил это, спросил резко и прямо:

- Говори: где Петро?

- А вы разве не слыхали?

- По-разному слыхали, - отрубил Гаврила.

Прохор свил в пальцах грязную бахромку скатерти, заговорил не сразу.

- В январе, кажись... Ну, да, в январе, стояли мы сотней возле Новороссийского города... Город такой у моря есть... Ну, обнаковенно стояли...

- Убит, что ли? - нагибаясь, низким шепотом спросил Гаврила.

Прохор, не поднимая глаз, промолчал, словно и не слышал вопроса.

- Стояли, а красные прорывались к горам: к зеленым на соединение. Назначает его, Петра вашего, командир сотни в разъезд... Командиром у нас был подъесаул Сенин... Вот тут и случилось... понимаете...

Возле печки звонко стукнул упавший чугун, старуха, вытягивая руки, шла к кровати, крик распирал ей горло.

- Не вой!.. - грозно рявкнул Гаврила и, облокотись о стол, глядя на Прохора в упор, медленно и устало проговорил: - Ну, кончай!

- Срубили!.. - бледнея, выкрикнул Прохор и встал, нащупывая на лавке шапку. - Срубили Петра... насмерть..."

Гаврила не в силах уже сдерживать себя. Он спрашивает нетерпеливо, порывисто. Волнуется и Прохор, но старается ответить обстоятельно, спокойно, точно. Диалог по теме, обстановке, психологическому состоянию немногословен. Тяжко падают слова, обрушивается на старика самое страшное: "Срубили!.."

Просторечие, местные слова - "жизня", "кажись", "слыхали", "значится" вместо "значит", "обнаковенно" введены с чувством меры и убеждают. Хорошо передан самый процесс обдумывания, формирования предложения "на ходу": "В январе, кажись... Ну, да, в январе..."

Слово подкрепляется зримо очерченным жестом, а жест - выразительным емким "мужицким" словом. Это - сценическое действие. Смена настроения, положений, тона... Замедленность в самом начале и стремительное развертывание в конце. Ни одной лишней черты... И видишь лица, мимику, воспринимаешь душевное состояние.

"Искусство диалога идет от видения жеста и, разумеется, от глубокого внедрения в психику персонажа, - рассуждал А. Толстой. - Пусть ваш персонаж не пытается изъяснять своей психологии, вы его сразу потеряете из поля зрения. Помните о диалектике. Персонаж выявляется в столкновении противоречий, в поступках, - пишите его биографию иероглифами его поведения.

Слова лишь поддерживают, обогащают, уточняют, усиливают впечатления...

Будьте скупы на слова"1.

1 (Толстой А. Собр. соч., т. 10, 1961, с. 273)

Диалог у Шолохова вписывается в общую повествовательную ткань, подкрепляется, завершается картиной:

"А ночью, накинув полушубок, вышел во двор, поскрипывая по снегу валенками, прошел на гумно и стал у скирда.

Из степи дул ветер, порошил снегом; темень, черная и строгая, громоздилась в голых вишневых кустах.

- Сынок! - позвал Гаврила вполголоса. Подождал немного и, не двигаясь, не поворачивая головы, снова позвал: - Петро!.. Сыночек!..

Потом лег плашмя на притоптанный возле скирда снег и тяжело закрыл глаза".

На этом прочном сцеплении диалога и описательных, повествовательных мест строятся незабываемые картины во всех произведениях писателя.

У Шолохова нет того, чтоб он говорил за героев, даже очень близких ему, вмешивался в их споры. Он строго соблюдает объективность, владеет искусством немногословного, цепкого, выверенного со стороны исторической правды и логики характеров драматического диалога.

В произведениях среднего уровня диалог легко заменяется или описанием, или повествованием, он совсем не обязателен, потому что нет в нем специфического средства - языка, индивидуальной интонации. У Шолохова же диалог не заменим, он схватывает индивидуальное в характере, мышлении, жесте.

Петро Мелехов решил: "Пойду в отпуск - кровь из Дашки выну! Я не Степан, так не спущу..." - подумал было убить ее, но сейчас же отверг эту мысль: "убей гадюку, а через нее вся жизнь спортится. В тюрьме сгниешь, все труды пропадут, всего лишишься..." Петро решил избить ее, но так, чтобы на всю жизнь у бабы охоту отшибло хвост трепать: "Глаз выбью ей, змее, - черт на нее тогда позавидует". Так придумал Петро, отсиживаясь в окопах, неподалеку от крутоглинистого берега Западной Двины".

Мог ли так же размышлять, например, Григорий, когда ему изменяет Аксинья, - "кровь выну", "жизнь спортится", "глаз выбью"? Даже Степан Астахов мыслит сложнее. Весь монолог просвечивает Петра именно как личность: тугодум, но практичен, расчетлив во всех случаях, мыслит грубо, простовато, ко всему подходит прозаически.

Порывистая, гневная, обидчивая, не сдержанная на язык, Дарья звонким речитативом отвечает старикам Мелеховым, когда речь заходит об отступе: "Вы уедете, а мы должны оставаться? Хороши, нечего сказать! Ваше добро будем оберегать... Через него, может, и жизни лишишься! Сгори оно вам ясным огнем! Не останусь я!"

Шолохов вводит в речь героев острые словесные перепалки, отражающие предельную остроту положений. В Чукарином, в ветхой хате, старая казачка спрашивает у Григория и его ординарца, оставшихся на ночлег, скоро ли с красными "замиренье выйдет".

"- И на чуму они вам сдались? И чего вы с ними отражаетесь? Чисто побесились люди. Вам, окаянным, сладость из ружьев палить да на кониках красоваться, а матерям-то как? Ихних ить сынов-то убивают, ай нет? Войны какие-то попридумали.

- А мы-то не материны сыны, сучкины, что ли? - злобно и хрипато пробасил ординарец Григория, донельзя возмущенный старухиным разговором... Дожила ты, божья купель, до седых волос, а вот лопочешь тут... несешь и с Дону и с моря, людям спать не даешь...

- Выспишься, чумовой! Чего вылупился-то? Молчал-молчал, как бирюк, а потом осерчал с чегой-то. Ишь! Ажник осип от злости...

- Въедливая ты, бабка, как васса. Небось, ежли старика убьют на позициях, помирая, радоваться будет. "Ну, скажет, слава богу, ослобонился от старухи, земля ей пухом лебяжьим!"

- Чирий тебе на язык, нечистый дух!

- Спи, бабушка, за-ради Христа. Мы три ночи безо сна. Спи! За такие дела умереть можешь без причастья".

Трудно было бы другим способом, кроме диалога, с такой непосредственностью передать раздраженность людей, уставших от войны. Старуха и ординарец наделены речью отточенной, моментальной, сгущенной.

Таковы и реплики в массовых сценах, многоголосье, отражающее разное настроение в народе, активную работу мысли.

Диалоги и монологи у Шолохова обычно остро психологичны. Речь напряженная, интонационно богатая. Много вопросов задает себе Мелехов, Майданников. Свои размышления у Давыдова. Беспокоен запутавшийся Островнов. Ведут беспощадную перепалку между собой Половцев и Лятьевский. У каждого свой настрой мысли, цели, ощущения. Шолохов умеет передать индивидуальные особенности, тон, лексику, которые воссоздают портрет. Вот как пробует разгадать, кто такой Григорий, подводчица Зовутка: "Он не дюже старый, хоть и седой. И какой-то чудаковатый, - думала она. - Все глаза прижмуряет, чего он их прижмуряет? Как, скажи, уж такой он уморенный, как, скажи, на нем воза возили... А он из себя ничего... Не об чем ему разговаривать, что ли? Или, может, робеет? Не похоже. Глаза у него твердые. Нет, хороший казак, только вот чудной какой-то. Ну, и молчи, черт сутулый! Очень ты мне нужен, как же! Я и сама умею молчать! К жене едешь не доедешь. Ну, и молчи на доброе здоровье!"

Этого достаточно, чтоб представить Зовутку: живая, нежная, игривая, гордая, отзывчивая и очень одинокая.

Культурный Лятьевский облекает обличительные тирады против Половцева в форму литературной речи, не лишенной изящества:

"Кто вы такой, милостидарь? Я вас спрашиваю, достопочтенный господин Половцев. А я скажу вам, кто вы такой... Угодно? Пжалуста! Патриот без отечества, полководец без армии и, если эти сравнения находите слишком высокими и отвлеченными, - игрочишка без единого золотого в кармане".

Шолохов часто ставит героев в такое положение, когда в споре правы обе стороны. Наталья пришла в Ягодное, чтоб объясниться с Аксиньей. Шолохов замечает: "Слух ее болезненно скоблило шорохом Аксиньиного платья". И так же "скоблило" ее каждое слово соперницы, потому что "игру вела она" - Аксинья.

Права Наталья, когда говорит:

"Ты отбила у меня мужа... Отдай мне Григория! Ты... мне жизню сломила".

Мы сочувствуем ей, понимаем, что заставило ее идти на унижение. Говорит она обессиленная, изнемогая от страданий. Права и Аксинья, когда отвечает:

"Ты первая отняла у меня Гришку! Ты, а не я... Ты знала, что он жил со мной, зачем замуж шла? Я вернула свое, он мой. У меня дите от него, а ты..."

Настолько сложна бывает жизнь...

И в ночном разговоре Григория и Кошевого, когда герои говорят о том, что развело их во время трагических событий, есть правда и на той, и на другой стороне.

Объясняются друг с другом Григорий и Степан. Нельзя не видеть, как много правды в словах того и другого.

"- ...Видишь вон, - Степан протянул руку черными ладонями вверх, - пашу, а сам не знаю на что. Аль мне одному много надо? Я бы походя и так перезимовал. А только скука меня убивает... Крепко ты меня обидел, Григорий.

- Ты мне не жалься, не пойму".

У Шолохова часто применяется стилизация под разговорную народную речь в размышлениях от автора: "Чем бы не жить дома, не кохаться? А вот надо идти навстречу смерти... И идут. Молодые, лет по шестнадцати - семнадцати парнишки, только что призванные в повстанческие ряды, шагают по теплому песку, скинув сапоги и чириченки. Им неведомо отчего радостно, промеж них и веселый разговоришко вспыхнет, и песню затянут ломающимися, несозревшими голосами...

Доведется же так, что не до смерти куснет пуля какого-нибудь Ванюшку или Семушку, - тут только познает он нещадную суровость войны. Дрогнут у него обметанные пухом губы, покривятся. Крикнет "воин" заячьим, похожим на детский, криком: "Родимая моя маманюшка!" - и дробные слезы сыпанут у него из глаз".

Так Шолохов передает живые голоса людей. Приемы его многообразны, оригинальны, они дают ему возможность как бы шелками расшить художественную ткань, сделать ее красочной. Речевой язык в его произведениях отражает сущность героев непосредственно, дает возможность читателю сделать свои выводы без авторского комментария. Задача Шолохова сводилась к тому, чтоб представить весь огромный и неведомый до него материал в самом достоверном виде. Он это сделал.

Дальше. Все то, что не удовлетворяло В. Стасова в диалогах и монологах некоторых писателей девятнадцатого века, преодолел Шолохов. Нет у него "вытянутых в ниточку и в струнку, выложенных и архилогических и последовательных" монологов, то есть нет того, чтоб за героев говорил автор, наделяя их своей речью. Они стали говорить так, как думают.

Шолохов, стремясь сохранить подлинность разговорной речи, дает ее лингвистически точной, соответственной описаниям диалектологов. Можно сказать больше: он сам стал один из диалектологов.

Донские говоры подразделяются на верховые, среднедонские, низовые. Они различаются по фонетике, морфологии, синтаксису, особенностям лексики и фразеологии. Говоры характерны прежде всего для речи пожилых и малограмотных казаков.

"- Тю, сват, аль зиму пужаешь? Тулупишше-то...

- Цыган теперича шубу продал.

- На святках ночуют это цыгане в степе, а укрываться нечем, бреднем оделся, забрало до тонкой кишки - проснулся цыган, палец-то в ичейку просунул и матери: "Ху, маманя, - гутарит, - то-то на базу и холодишша!.."

Диалог казаков, когда они говорят о своих хуторских делах, заботах по хозяйству, касаются бытового уклада, усеян местными словами:

"- Упаси бог - сколизь зачнется.

- Быков ковать, не иначе.

- Надысь рубил я белотал у Чертовой ендовы, хорош...

- Гля, Авдеич, ты, что ль, обчественного бугая правдаешь?

- Отказался. Паранька Мрыхина взялась... Я, дескать, вдова, все веселей. Владай, говорю, в случай приплод...

- Господа старики! Как всчет хвороста?.. Тишше!"

По-своему говорят в Ольховском Рогу - украинской слободе:

"- Ездют тут? - спросил Григорий, махая вожжами на коричневый перекипающий поток.

- Та издють. Ноне утром проихалы.

- Глубоко?

- Ни. В сани, мабудь, зальется".

Диалектные слова и формы малограмотной речи, широко распространенные в сельской местности, особенно до революции, составляют значительный удельный вес в "Тихом Доне" и "Поднятой целине". Вот некоторые: ажник (аж), абы как (кое-как), ба (бы), бланка (бланк), брухаться (бодаться), будя (довольно), бывалоча (в прежнее время), верхи (верхом), вовзят (совсем), воловодиться (возиться), вспоперек (напротив), в счет (насчет), гля (гляди), гольный (сплошной), гребется (пробирается), гутарили (говорили), дык что ж (так что ж), духовитый (душистый), дюже (очень), жалеть (любить), жизня (жизнь), завертай (завертывай), залазь (залезай), зараз (сейчас, разом), значится (значит), зрить (видеть), идтить (идти), ить (ведь), ишо (еще), кубыть (как будто), надысь (недавно), на кой (зачем), метись (уходи скорее), могет быть, мому (моему), набегать (приезжать, приходить), навроде (вроде), надоть (надо), на провед (проведать), обвиноватиться (провиниться), покель (пока), посля, поперек путя, набегем (проведаем), оборотиться (обратиться), обтрескался (объелся), огинаться (понапрасну мучиться), полицевский, слухать, смальства, смеись (смейся), споймал (поймал), спужаешь (испугаешь), страма (срам), стязают (истязают), теперича, увидють, унистожить, упокойник, ухи, уходь, церква (церковь), чижолый, энтого.

Есть отклонения от литературных норм в склонении: без просьбов, друзьев-товарищев, из цыганев, убийцев, до невозможностев, в случай, в степе, на пече; смешение среднего рода с женским: в крайнюю окно, врехмя летняя; фонетические особенности: ишо, холодишша; фразеологические: сердце запекли (покорили), превзошли в убыток (разорились), измотаю как цуцика, гадская морда, время не подсказало, гнут не паримши, до смертоубийства дойти.

В диалоги и авторскую речь органично вошли этнографические диалектизмы - слова, характеризующие особый хозяйственный уклад.

Пантелей Прокофьевич наказывает:

"- Энти два улеша вспаши, Гриша, что за толокой у Красного лога.

- Ну-ну. А что под Таловым Яром деляна, с энтой как? - шепотом спрашивал перевязавший горло, охрипший на рыбальстве Григорий.

- После покрова. Зараз и тут хватит. Полтора округа под Красным, не жадуй".

Но это не значит, что писатель дает "фонографическую" запись говора. "Донской словарь" А. В. Миртова зафиксировал такие местные слова: дбать, онтольча, онтудива, побасить (полечить корову), подхибититься (подговориться), пораяла (похвалила). Этих слов в книгах Шолохова нет. Он производил, как в то время говорили, "селекцию слов", то есть отсеивал все фонетически неблагозвучное, уходившее из употребления. В этом сказался эстетический вкус писателя, особенно заметный на фоне тех увлечений экзотикой, областничеством, которые были у приходивших с периферии писателей.

Шолохов не мог не отразить местных особенностей разговорной речи, потому что это был бы уже не Дон и не казаки - исторически сложившаяся область со своими нравами и языком. Изображение утратило бы существенные характерные признаки. К. Маркс и Ф. Энгельс, разбирая "Парижские тайны" Эжена Сю, писали: "В притонах преступников и в их языке отражается характер преступника, они составляют неотъемлемую часть его повседневного бытия, их изображение необходимо входит в изображение преступника точно так же, как изображение petite rnaison* необходимо входит в изображение femme galante**1.

* (Домик для тайных свиданий)

** (Женщина легких нравов)

1 (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 62)

Воровской жаргон для изображения потерянного и жалкого мира в значительном объеме включил в свой роман "Вор" и Леонов: фортошник, крот, шнырник, барыга, фомка, бухалы, кореш, мастер поездухи, стирошник, правилка, шухер, мокрое дело и другие.

Леонов стремился, конечно, не к тому, чтоб сделать эти слова общеупотребительными, обогатить язык "новой краской". Цель была чисто художественная. Тем большие основания имел Шолохов, обратившись к более широкому и важному пласту, чем воровской жаргон - крестьянской речи. Он тоже преследовал чисто художественные цели. Это понимали читатели, за исключением тех критиков, которые смешивают проблемы стилистики художественного произведения с борьбой за культуру речи.

При всем обилии диалектных слов речь действующих лиц у Шолохова понятна, доступна читателю, потому что основной словарный материал совпадает с общерусским, а диалектизмы, за немногим исключением, тоже воспринимаются без труда, так как очень близко стоят к общеупотребительным синонимам.

Шолохова критиковали за то, что местные слова "трюпком", "теклина", "коловерть" и многие другие проникали и в авторскую речь.

На самом же деле, трюпком, например, - ходовое слово среди крестьян (лошадь идет трюпком, не быстро). Теклина и коловерть - имеют прозрачную этимологию, нисколько не затрудняют восприятие, образны и вполне уместны в шолоховском тексте:

"Но там, где узко русло, взятый в неволю Дон прогрызает в теклине глубокую прорезь, с придушенным ревом стремительно гонит одетую пеной белогривую волну. За мысами уступов, в котловинах течение образует коловерть. Завораживающим страшным кругом ходит там вода: смотреть - не насмотришься".

В 1931 году П. Александров писал Горькому из Оренбурга: "Меня поражает в работах современных писателей три совершенно определившиеся тенденции:

Первое. Ввести в литературный обиход слова и выражения, всегда считавшиеся "непечатными" в русской литературе и, по-моему, совершенно недопустимые в пролетарском быту". Дальше следовали примеры из "Тихого Дона".

"Второе. Изобретать новые, подчас совсем непонятные слова. В том же романе Вы найдете: "Хрушкая глина сыпалась из-под ног", "пасмурь залегла в глаза", "жмурь надвинулась на лицо", "город бугрился толпами", "слышен дых нескольких человек" и т. д.

Третье. Изобретать эпитеты, не только не поясняющие качества и свойства описываемых предметов, но даже затемняющие их. Мне еще понятно: "тугая складка легла между бровей", но "тугой вечер", или "тугая прохлада", или "тугая ночь черным котенком терлась у его ног" - кажутся мне дикими.

Тенденции эти наводят меня на глубокое размышление о задачах современного советского писателя.

В том ли его задача, чтобы приучать читателя к правильному языку, чтоб сделать наш бесконечно богатый и красочный язык достоянием широких народных масс трудящихся, то есть поднимать массы, или в том, чтобы понижать его до современного культурного уровня масс?"1

1 (Литературный архив Горького. КГ МП 1-17-3)

Все это и верно, и неверно. Правильно то, что тенденции отменить нормы речи, смешать литературное с запретным, французское с нижегородским действительно были. Но когда приписывается это Шолохову, то делается грубая ошибка. Вульгаризмы, которые, как правило, должны оставаться за пределами не только авторской речи, но и диалога, у Шолохова вполне уместны: они характеризуют среду, время, крайнюю остроту положений. В тех случаях, где они оказывались ненужными, писатель их потом убирал.

Что же непонятно в словах "пасмурь", "хмарь", "бугрился", "дых"? И если действительно несколько затемнен смысл слова "хрушкая", то он проясняется контекстом.

Автор прав, когда он протестует против абстрактных изобразительных средств языка, подражания символистской стилистике, уводившей в мир зыбких и туманных образов. Но у Шолохова этого нет. Хотя переносные значения в наш век стали свободнее - не только по вещественному, но и психологическому, ассоциативному сопоставлению - и метафорический язык допускает более резкие смещения логических смыслов, - Шолохов очень осторожен, его образы ясны и постижимы, идут от реального. Меловой огонь снега, малиновый краснотал, янтарный ободок глаз, аквамариновая прозелень лесов, бирюзовая дымка, камышовая зелень глаз - это лишь усиливает поэтический язык, а не расшатывает его.

* * *

Поль Лафарг о деятелях Великой французской революции говорил: "Без всякого стеснения они пользовались простонародными словами и оборотами, ежедневное употребление которых убеждало в их силе и полезности, и не подозревали, что они были изгнаны из салонов и двора; они привезли провинциализмы со своей родины, они употребляли свои профессиональные и торговые выражения, создавали слова, которых им не хватало, и меняли смысл тех, которые им не подходили. Революция воистину была творцом в области языка, так же как и в области политического устройства, и Мерсье был прав, говоря, что "язык Конвента был так же нов, как положение Франции"1.

1 (Лафарг Поль. Язык и революция. М., - Л., "Академия", 1930, с. 74)

Важно не то, что Лафарг присоединяется к категорическому мнению Мерсье о коренной перемене языка, происшедшей в те годы. Это, разумеется, преувеличение. Важно здесь другое. Он на большом материале и ярких сопоставлениях показал действительный процесс демократизации языка, вызванный бурными переменами.

С эпохой Октября связаны еще более глубокие и оригинальные явления. Когда миллионы прежде порабощенных, забитых, доведенных до отчаяния людей открыто заговорили на митингах, сходках, в окопах, лазаретах и теплушках, когда политика стала первейшим делом, заполняла все, вторглась в семейные и интимные отношения, произошли заметные сдвиги и в языке.

Разговорная речь народных масс зримо обнаружила экспрессию, силу и поэтическую красоту, а этого не могли не заметить мастера слова. В произведениях Серафимовича, Бедного, Сейфуллиной, Неверова, Яковлева, Шишкова, Есенина, Веселого, Лавренева, Малышкина, Тренева делается опора на язык народа. Эпоха выдвинула настоящих словолюбов, знатоков разговорной речи.

Правда, увлечение местными словами, просторечием заходило порой слишком далеко. Богатейшие сокровища языка в произведениях писателей иногда обеднялись. Не обошлось и без натуралистических излишеств, фонетических уродств, примитивной стилизации. Все это встречалось и в прозе, и в поэзии, и в драматургии. И шло иной раз от излишнего заострения, моды. Но все же главное в том, что в произведениях двадцатых - тридцатых годов народный язык предстает мощным, выразительным, красочным. Шолохов рожден тем великим временем. Отсюда - оригинальность и неувядаемая прелесть его языка. На его стиле - как и на всем творчестве - яркий отблеск героической эпохи, очистительной бури, движения народных масс.

* * *

Часто писатели, литературоведы, лингвисты размышляли над тем, что представляет собой ритм в художественной прозе. Есть ли он там вообще, или это признак лишь стихотворной речи. Правомерно ли считать гоголевское "Чуден Днепр при тихой погоде" как прозу или вернее было бы отнести к стихотворениям в прозе, как это делал в отношении своих рассказов Тургенев.

Одни утверждали, что ритм - периодичность, повторяемость - присущ самым разнообразным процессам, которые совершаются в природе, жизни, человеческом организме: смена времен года, дня и ночи, дыхание человека, биение сердца, равномерность шага. Есть, значит, он и в прозе, при этом не только художественной, но и публицистической, научной.

Другие полагали, что надо говорить об интонации, а не ритме, и вводили понятия - строй, лад, "звук". Мнения обычно сводились к тому, что ритм есть, но определить его невозможно.

В противоположность всему этому иногда доказывали, что никакого ритма в прозе нет, он мешает ей, делает искусственной, трудной для чтения. Такая проза, когда ее "подгоняют" под стихи, раздражает.

Такая попытка была, например, у Ремизова в романе "Пруд", написанном сплошь ритмизованной прозой. Читать его трудно, к тому же напряженность усиливалась и особым строем изобразительных средств, приемами композиции. Горький увидел искусственность его эксперимента, писал автору:

"Порою - прямо противно читать, - так это грубо, нездорово, уродливо и - намеренно уродливо, вот что хуже всего.

А Вы, видимо, талантливый человек, и, право, жаль, что входите в литературу, точно в цирк - с фокусами, а не как на трибуну - с упреком, местью"1.

1 (Горький М. Собр. соч., т. 28, с. 326)

Такие попытки ритмизации были у А. Белого, Б. Пильняка, М. Шагинян, Н. Москвина, Н. Кочина, Б. Лавренева. Действительно, все это выглядело как оригинальничанье. Проза становилась монотонной, трудной для восприятия. Если читатель все-таки пробовал одолеть ее, то, нарушая ритмизацию, читал как обычную прозу. Так происходило с книгами А. Белого - "Петербург", "Москва", "Маски".

Ритм прозы, несомненно, существует, но он особого рода и выражен менее четко. Здесь бесполезно отыскивать стихотворный метр. Все определяется соотношением более крупных элементов - фразы, абзаца, глав. Порядок слов, чередование коротких или длинных фраз, связь между ними - все это создает определенный ритм, упорядоченность, замедляет или убыстряет темп речи. Стиль Шолохова отличается особой ритмичностью, которая не выступает прямо на поверхности, но действует как подводное течение, принимает разные формы в зависимости от содержания, меняется "на ходу". Шолохов чуток к ритму и не дает ему даже в самых пафосных лирических отступлениях переходить в метр, но нет у него и таких случаев, когда словесная масса внутренне неорганизованна, хаотична, не согласована с объектом изображения.

На ритме прозы Шолохова отразилась песенная стихия, мелодия разговорной речи. Но есть влияние в определенных случаях и деловой прозы, исторических материалов. Если говорить о традициях, то здесь совместились прежде всего толстовская и чеховская.

Вот один ритм:

"Аксинья умерла на руках у Григория незадолго до рассвета. Сознание к ней так и не вернулось. Он молча поцеловал ее в холодные и соленые от крови губы, бережно опустил на траву, встал". Здесь фраза упрощена, лаконизм предельный, интонация крайне напряженная. И рядом - другой, замедленный, раздумчивый, элегический тон:

"Ранней весною, когда сойдет снег и подсохнет полегшая за зиму трава, в степи начинаются весенние палы. Потоками струится подгоняемый ветром огонь, жадно пожирает он сухой аржанец, взлетает по высоким будыльям татарника, скользит по бурым верхушкам чернобыла, стелется по низинам..."

Или:

"С юга двое суток дул теплый ветер. Сошел последний снег на полях. Отгремели пенистые весенние ручьи, отыграли степные лога и речки".

Легко и свободно передает здесь Шолохов радостное настроение. Стоит внести небольшие изменения, например, переставить слова: "Теплый ветер дул с юга двое суток", "Последний снег на полях сошел" - или объединить фразы союзами, как ритм станет другим.

Шолохов и здесь показал пример отменного мастерства.

* * *

Художественное слово в эпосе Шолохова явилось ответом на те споры, которые велись относительно традиции и новаторства, технических приемов и стихийного творчества от "нутра", соотношения формы и содержания, локального принципа, конкретности словесного выражения, многозначности, подтекста, словесных ассоциаций, использования лексических ресурсов. Шолоховское слово получает предельно весомое смысловое наполнение и такую внешнюю оформленность, которая свойственна лучшим образцам. Эпос дал ему возможность раскрыть на широчайшем материале красоту языка, продемонстрировать стилистические варианты, соответственные жизненным ситуациям, социальным и профессиональным оттенкам. Живописная сторона, лирика, звучность слов, динамика, чередование то предельно кратких, то усложненных синтаксических построений, изящная ритмика, музыкальность - все это делает стиль Шолохова отчетливо индивидуальным и воспринимается как выдающееся достижение поэтической культуры нашего века.

* * *

Мы обращаемся к величайшим творениям Шолохова постоянно. Вспоминается лекция о литературе в аудитории, где были рабочие и служащие - люди серьезные и начитанные. Как раз в то время появились повести, в которых чадил густой нигилизм, расхаживали расхристанные герои, звучали их замысловатые реплики. Разговор зашел о подобных произведениях. Поднялась одна работница и сказала:

- Почему мы так много говорим о них? Может, вам, специалистам, это надо по профессии. Давайте - о более серьезном. Вот я который раз читаю "Судьбу человека". И вижу: об этом говорить надо... Недавно еще раз посмотрела фильм "Тихий Дон" и тоже с кем-то хочется поделиться мыслями, и радостным, и печальным... Вот это - литература... А то, о чем вы тут говорили, совсем другое: сегодня есть, а завтра уже нет... Шолохова читаешь - плачешь и смеешься...

И постоянно, когда приходится выступать перед читателями, не обходится без того, чтоб не спросили:

- А как Шолохов? Пишет? Как он себя чувствует?

Эти вопросы говорят о том, как дорог Шолохов народу, как воспринимается его слово, как необходимы и нам, и всему миру книги, равные по эпическому отражению времени, реалистической точности и покоряющей словесной живописи его созданиям.

* * *

Эстетические положения, которые отстаивает Шолохов, воплощены, прежде всего, в творчестве писателя.

Он утверждает силу, жизнеспособность художественного реализма нашего времени. Шолоховская многомерность изображения, исключительная масштабность, глубина мысли, редчайшее мастерство лепки образов, безраздельно овладевающих воображением, магия слова - все это служит убедительным доказательством плодотворности принципов реализма и рассеивает представления о традиционности, нормативности, примитивизме, отсутствии внутренней сложности, как якобы органических чертах этого направления.

Шолохов доказал, что только реализм дает возможность отразить во всей широте историю, народные характеры, быт, развить традицию монументального эпоса.

Шолохов покоряет читателя мощной силой изобразительности, насквозь просвеченной и пронизанной мыслью. Это отличает его от тех писателей, которые принадлежат к разного рода антиреалистическим течениям и в своем творчестве отодвигают объективный мир на задний план, опираются на абстракции, сухую рассудочность или интуитивизм, лишенные конкретности, индивидуальности проявления, представляют вместо живых людей бесплотные тени.

Шолохов утверждает в искусстве принцип типизации, социального анализа, глубины познания, равного по значению научным открытиям, - все то, что составляло силу и могущество классического искусства.

Его творчество по содержанию, форме, целеустремленности отличается партийностью, глубокой демократичностью, оно рассчитано на миллионы читателей, которые, по его убеждению, способны понять искусство, оценить прекрасное. Шолохов остается одним из художников, который с самого начала установил прочный контакт с читателем, самым массовым и самым активным в общественной жизни, - рабочими, крестьянами, интеллигенцией.

Все это писатель отстаивал и в ряде своих выступлений.

О литературе Шолохов говорит и с трибуны партийных и писательских съездов, и на встречах с общественностью, молодыми писателями. И каждый раз его слова проникнуты заботой о развитии советской литературы.

Взгляды Шолохова на литературу оригинальны и последовательны. Он всегда исходит из тех положений, которые выдвигал Ленин, говоря о литературе будущего: "Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в ее ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения "верхним десяти тысячам", а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность"1.

1 (Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 104)

Миллионы людей, получившие после Октября право на удовлетворение духовных запросов, нуждались в просвещении и подлинном искусстве. Он продолжает линию Белинского, Добролюбова, Чернышевского, Некрасова, Щедрина, которые осознавали необходимось просвещения народа всеми средствами, в том числе и с помощью искусства. Давно стали крылатыми слова Некрасова:

Придет ли времечко, 
Когда (приди желанное!..) 
Дадут понять крестьянину, 
Что розь портрет портретику, 
Что книга книге розь? 
Когда мужик из Блюхера 
И не милорда глупого - 
Белинского и Гоголя 
С базара понесет?

"Миллионы дешевых изданий на политические темы, - писал Ленин в 1905 году, - читались народом, массой, толпой, "низами" так жадно, как никогда еще дотоле не читали в России...

Желанное для одного из старых русских демократов "времечко" пришло"1.

1 (Там же, т. 22. с. 83)

Живя постоянно в станице, Шолохов убеждался, как необходимы народу образование и приобщение к культуре, насколько бы легче оказался путь многих казаков в годы гражданской войны, если бы они были грамотными.

К чему сводилось раньше просвещение народа? К чтению священных книг, молитвенников, сказок, решению задач в пределах четырех арифметических действий, умению написать письмо.

Что видел до Октября в глухих местах народ, кроме своего самодеятельного искусства, которое развивалось стихийно и было связано прежде всего с обрядами? "Иногда приезжали захудалые труппы, - рассказывает Шолохов, - наскоро собранные каким-нибудь предприимчивым, ловким антрепренером. Эти люди заботились о том, чтобы подработать побольше денег, они не имели никакого отношения к искусству, они занимались жалкой имитацией искусства. А то появлялся какой-нибудь "инвалид войны". Ему надоедало делать ложки в Местпроме, и он становился "представителем искусства" - бродил по станицам и хуторам с фокусами. Случалось, появлялись какие-нибудь бродячие музыканты, слушать было страшно, - эта музыка, как говорят местные жители, за ожерелок брала. Много, очень много жителей вообще не знало, что такое театр, никогда в жизни не видело актера"1.

1 (Шолохов М. По велению души. М., "Молодая гвардия", 1970, с. 342)

Еще в тридцатых годах Шолохов заговорил о большой культуре для всего народа, о союзе труда и искусства, о повышении уровня образования и эстетического воспитания, о развитии народных талантов. Он ратовал за то, чтоб в селах, на полевых станах обязательно были книги, устраивались читки и обсуждения книг, чтоб жители глухих мест и у себя могли видеть на сцене бессмертные создания Гоголя, Островского, западных классиков, чтоб там были образцовые клубы, куда приходили бы не просто полузгать семечки и потанцевать, но и познавать великое искусство.

Книга - вот что необходимо всем. Давая наказ молодежи, Шолохов говорил:

"Лучшие сыны человечества, те, кто боролся в прошлом и борется в настоящем за счастье трудящихся во всем мире, с детских лет шли к познанию жизни, общаясь с книгой...

Никогда не забывайте, что для того, чтобы распахнуть двери к свету и знанию для всех вас без исключения и навсегда оставить эти двери открытыми, много положили сил и много пролили крови ваши предки, ваши деды, отцы и старшие братья.

Шагайте смелее к свету и любите книгу всей душой! Она не только ваш лучший друг, но и до конца верный спутник!"

Высока и благородна миссия художника слова - просвещать народ, давать направление ищущей, а порой и блуждающей мысли, вторгаться в сферу чувств. Шолохов всегда соизмеряет достоинство художественного произведения с интересами массового читателя. "Очень велика ответственность писателя перед народом, - напоминает он, - очень велика. Мы все вместе и каждый из нас отдельно должны быть совестью народа... надо дать жизнь такой книге, которая бы звучала и жила долго".

Шолохов требователен к собратьям по перу и особенно к себе. Он ратует за такую книгу для миллионов, которую бы читали волнуясь, наслаждаясь, воспринимая идейность, подражая любимым героям, полностью доверяя автору. "Мнение народа - это то, чем мы, писатели, должны дорожить больше всего на свете. Потому что чем же еще может быть оправдана жизнь и работа каждого из нас, если не доверием народа, не признанием того, что ты отдаешь народу, партии, родине все свои силы и способности".

Шолохов постоянно прислушивается к тому, как воспринимается его слово народом. "В свое время, - вспоминает он, - в практике моей работы над "Тихим Доном" я был крепко связан с Ленинградским областным союзом металлистов, и отзывы рабочих-металлистов, которые я получал сотнями, очень много помогли мне в усвоении и преодолении тех ошибок, что были свойственны первым моим книгам. Я считаю, что связь между рабочими-читателями и писателями Советской страны - нерушимый залог того, что наша советская литература и впредь будет ведущей литературой мира, какой она является на нынешний день".

Что, казалось бы, общего между героями "Тихого Дона" и металлистами Ленинграда... Какой совет они могли дать? А вот, оказывается, могли. "На собственном примере должен сказать, - говорит Шолохов, - что нет такого дня, когда бы я не получал десятка писем от своих читателей, разбирающих "Поднятую целину" и типы, выведенные там. Среди этих писем есть такие, которые мне как писателю, в какой-то мере уже познавшему литературное ремесло, дали значительно больше, чем литературно-критические статьи заведомо признанных критиков".

Но учитывать мнения читателя - не значит следовать за ним во всем. В том-то и состоит позиция Шолохова, что он пишет для самых широких масс, но не отказывается от сложного в содержании, сюжете, композиции, языке. Например, одни читатели говорили, что надо было оставить в живых Давыдова и Нагульнова, так как этого требуют, по их мнению, нормы "социалистического реализма". Даже Загоскин, мол, в "Юрии Милославском" сохранил жизнь героев. Другие обижались, что в "Поднятой целине" многого нет, так, например, ничего не сказано о сборе лесотехнических трав.

Подобными высказываниями пестрели отдельные критические статьи, в которых из произведений социалистического реализма, поскольку ему свойствен жизнеутверждающий пафос, запросто вычеркивались трагедийные моменты. Предъявлялось и требование, чтоб в книге были отражены все самые разнородные факты.

Важные темы, ответственный подход к ним, масштабное изображение, подлинно художественная реализация идей - вот что характерно для Шолохова. Он напоминает, что советским писателям чужда идеология эксплуататорских классов - индивидуализм, анархизм, безыдейность, камерность, замкнутость, постоянное погружение исключительно в сферу интимных субъективных ощущений, своего "я". Советский писатель по социальной природе своей - друг народа, его идеолог, защитник и глашатай, его реакция на несправедливость бескомпромиссна и решительна.

Если в английской палате общин, говорил Шолохов в 1937 году, некий депутат заявляет, что он "разочарован" деятельностью Комитета по невмешательству в дела Испании, для советского писателя слово "разочарование" никак не подходит, так как "наши сердца кипят негодованием, когда мы видим тактику бесконечных уступок интервентам, маскируемых "гуманистическими" резолюциями", потому что "жгучей ненавистью ненавидит наш народ современных каннибалов - фашистов.

Любовной заботой окружает наш народ своих братьев, которые с оружием в руках, на передовых позициях борются с фашистской реакцией".

Для выражения этих чувств нашего народа нужен писатель с горячим сердцем. Таким был, напоминает Шолохов, Горький, он "горячо любил человека - борца за светлое будущее человечества и со всей силой своего пламенного сердца ненавидел эксплуататоров, лавочников и дремавших в тихом болоте провинциальной России мещан".

Шолохова восхищали и Серафимович, автор классического "Железного потока", писатель-большевик, который сумел "пронести сквозь тьму реакции всю чистоту и ясность своей веры", доказать преданность революции; и А. Толстой, "жизнелюбивый, брызжущий искрометным русским талантом", "могучий художник", "верный продолжатель лучших традиций русской литературы и ревнивый хранитель чистоты русского языка", создатель монументальных произведений, пламенный трибун; "верный сын разгневанной России, исполненный глубокой веры в свой народ, воскрешал перед советскими людьми историческую славу русского прошлого, заветы наших великих предков"; высоко ценит подвиг писателя-бойца Н. Островского: на его примере "миллионы людей будут учиться, как надо жить, бороться, побеждать, как надо любить свою родину".

Шолохов говорит, что правда, предельная честность, острота проблем, знания, контакт с читателем стали незыблемыми основами искусства нашего времени. Некоторые считают, что применительно к искусству правда становится зыбким понятием, поскольку ее можно видеть по-разному. Писатель не обязан давать универсальные определения, иначе это будет сплошной рационализм, он подмечает видовое, частное, дробное. Значит, о чем бы он ни говорил, это будет какой-то стороной истины.

На самом же деле в любом частном есть отражение общего, иначе не следовало бы к этому частному как абсолютно единичному обращаться вообще. Ракурс наблюдения, точность перспективы - вот чего требует Шолохов. Он отлично знает, что правда представляется по-разному людям с противоположными классовыми позициями, идеями. И наш художник, опирающийся на объективное восприятие явлений мира, может быть в определенной мере субъективен.

"Пожалуй, ни в одной области искусства идеологическое размежевание не проходит так резко, как в литературе, - говорит Шолохов. - В художественном произведении, где речь идет о духовном и политическом облике героев, автор не в состоянии скрыть или даже завуалировать свои симпатии и антипатии, не может утаить от читателя свое идеологическое кредо".

Шолохов, отстаивая принцип партийности и народности в искусстве, гневно выступает против перебежчиков, отщепенцев, злопыхателей, клеветников, которые кощунственно и омерзительно лгут, оскорбляют достоинства великого народа. Это, по словам Шолохова, "колорадские жуки из тех, которые едят советский хлеб, а служить хотят западным, буржуазным хозяевам, куда тайком и переправляют свои произведения". Жалкие единицы, но они вредоносны...

Честное отношение к фактам нашей действительности, их отражение без шумихи, приукрашивания, нигилизма - вот к чему призывает Шолохов. Он считает совершенно недопустимым, когда писатель судит о жизни понаслышке, берет сведения из вторых рук, живет в стороне от народа, сочиняет картины вроде той, как "в августе ходят желтые пушистые гусята", не может отличить "всходы яровой пшеницы от озимой, а овес от ячменя". Можно, конечно, писать о войне, ни разу не опустившись в окоп, только вряд ли кто это из бывших фронтовиков воспримет всерьез. Вся острота проблем снимается, если нет первичных наблюдений. Тот, кто пишет о колхозе или совхозе, должен, по мысли Шолохова, знать хозяйство не хуже агронома, если о заводе - то быть на уровне квалифицированного рабочего, военным писателям надо обладать знаниями на уровне Куприна и Л. Толстого, "иначе появление "развесистой клюквы"... обеспечено", - замечает он.

"Общеизвестно, - говорил Шолохов, - что Л. Толстой знал душу русского мужика, как никто из нас, современных писателей; Горький исходил всю Россию пешком; Лесков исколесил ее на почтовых и вольнонаемных лошадях; Чехов, даже будучи тяжко больным, нашел в себе силы и, движимый огромной любовью к людям и профессиональной писательской настоящей любознательностью, все же съездил на Сахалин. А многие из нынешних писателей, в частности многие из москвичей, живут в заколдованном треугольнике: Москва - дача - курорт и опять: курорт - Москва - дача. Да разве же не стыдно так по-пустому тратить жизнь и таланты?!"

Шолохов, несомненно, прав. Если бы писатели пользовались только чужими наблюдениями, то в литературе не было произведений, поражающих достоверностью, "документальностью". Тут надо вспомнить хотя бы таких, как Помяловский с "Очерками бурсы", Мамин-Сибиряк, Мельников-Печерский. Шолохов говорит, что та же Москва представляет много тем и образов для писателей. Но некоторые "живут в лесу и леса не видят".

А сколько тем за чертой наших крупных городов... Нельзя ограничиваться лишь "творческими командировками", "творческими отпусками" и прочим, надо находиться с народом в более длительном взаимном общении.

В ряде полемических выступлений Шолохов развивает тезис о том, что "определенное отставание литературы от жизни вполне закономерно, потому что серьезная литература - не кинохроника, и создание больших полотен требует, как говорил Лев Толстой, не только изнурительного труда, но и очень длительного времени... Алексей Толстой писал свой роман "Хождение по мукам" двадцать два года, а роман "Петр Первый" писал пятнадцать лет и так и не успел закончить". Он говорит о произведениях, где обобщение строится так широко, что им не страшна отдаленность от времени, к которому относится фабула. Иначе действительно невозможно было бы понять, почему роман "Петр Первый" стал вдруг одним из самых злободневных и почему фильмы "Чапаев", "Мы из Кронштадта" живут и в наши дни.

Шолохов выступает против такого "творчества", где изображение подменяется иллюстративностью, внешней отображательностью, приблизительным подобием без проникновения в сущность и глубокого раскрытия, против того, чтоб в литературе господствовала "цифирь" - подсчет книг по количеству, а не по художественному критерию. "Спору нет, - говорил он на Втором съезде писателей в 1954 году, - достижения многонациональной советской литературы за два истекших десятилетия действительно велики, вошло в литературу немало талантливых писателей. Но при всем этом остается нашим бедствием серый поток бесцветной, посредственной литературы, который последние годы хлещет со страниц журналов и наводняет рынок.

Пора преградить дорогу этому мутному потоку, общими усилиями создав против него надежную плотину, - иначе нам грозит потеря того уважения наших читателей, которое немалыми трудами серьезных литераторов завоевывалось на протяжении многих лет".

Шолохов настойчиво подчеркивает значение критики, которая нередко была не на высоте. "Если бесталанное и никудышное произведение печатал именитый", "эти "неистовые Виссарионы" вдруг мгновенно превращались в красных девиц" или "сюсюкали и расточали знаменитостям незаслуженные, безудержно щедрые комплименты", забывали, что "у нас нет и не должно быть литературных сеттльментов и лиц, пользующихся правом неприкосновенности", но если дело касалось малоизвестных, "тут уж "раззудись, плечо, размахнись, рука!"

Резко выступает Шолохов против обоймы имен, групповщины, взаимовосхвалений. Великий художник озабочен тем, чтоб без помех росла талантливая смена. Цифры, которые привел он в речи на Четвертом съезде писателей, вызывали тревогу. Оказывается, делегатов до сорока лет на Первом съезде было 71 процент, на Втором - 20,6, на Третьем - 13,9 и на Четвертом - 12,2 процента! Шолохов считал, что молодые литераторы должны занять свое место и на съездах писателей, и в правящих органах Союза писателей. Самое же главное - чуткость, "отцовская требовательность и заботливость". "Наша критика не должна и не имеет права "ломать крылья" начинающим писателям. Однако, к сожалению, бывает и так: какой-нибудь ретивый критик шарахнет по молодому писателю дубинкой, лишит человека уверенности в своих силах, и поднимется ли такой молодой - это еще неизвестно".

Но в то же время он настраивает молодежь учиться всерьез, не гоняться за популярностью, больше работать, доводить свои вещи до совершенства.

Не стоял Шолохов в стороне и от тех споров, которые касались жанра романа, реализма, модных литературных течений. Его краткие, точно сформулированные положения вносили полную ясность в шаткие предположения некоторых теоретиков и критиков.

Шолохов отвергает теорию о кризисе романа. Он считает это беспокойство странным, вызывающим удивление, потому что "именно роман дает возможность наиболее полно охватить мир действительности и спроецировать на изображении свое отношение к ней, к ее жгучим проблемам, отношение своих единомышленников". Если роман "по природе своей представляет самый широкий плацдарм для художника-реалиста", то пришедшие ему якобы на смену вещи неопределенной формы были "попытками представить свое маленькое "я" центром мироздания". Этот субъективизм органически неприемлем Шолоховым. "Исповедальная проза", которая распространялась у нас одно время, отошла, в прошлое, доказав еще раз, насколько важен объективный анализ действительности.

"Многие модные течения в искусстве, - говорил Шолохов в Стокгольме, - отвергают реализм, исходя из того, что он будто бы отслужил свое. Не боясь упреков в консерватизме, заявляю, что придерживаюсь противоположных взглядов, будучи убежденным приверженцем реалистического искусства". Реализм можно отрицать лишь в том случае, если не считаться с его великими образцами, которые оказывают влияние и на наше современное искусство, если делать главным в произведении - форму, оторванную от содержания.

Шолохов считает, что настоящее и будущее за социалистическим реализмом. "Его своеобразие в том, что он выражает мировоззрение, не приемлющее ни созерцательности, ни ухода от действительности, зовущее к борьбе за прогресс человечества, дающее возможность постигнуть цели, близкие миллионам людей, осветить им путь борьбы". Шолохов считает, что главное в искусстве - возвышающая человека суть, могучее объединяющее средство, направленное на защиту мира, гуманизма, прогресса, природы - жизненной сферы человечества.

В наше время Шолохов ставит перед писателями всего мира горьковский вопрос: "С кем вы, мастера культуры?" Он выступает за сплочение и единение людей умственного труда, предлагает писателям сесть за свой круглый стол, ибо они обладают особой силой - страстным словом, поднимающим энергию в борьбе за человечность, свободу, братство народов. Мастера слова должны вторгаться в решающие проблемы человеческих отношений и говорить суровую, подчас жестокую правду.

Шолохов считает себя лишь практиком литературы. Согласиться с этим никак нельзя. Его выступления, глубокие, бьющие в цель, имеют особенную силу убедительности, потому что являются обобщением огромного личного опыта жизни, творчества, общественной деятельности. Теоретики и практики постоянно ощущают их мудрость, боевой вдохновляющий тон, страстность, аргументированность.

И ныне некоторые деятели за рубежом стремятся сбить с пути, затемнить классовое сознание, "навести мосты...". Всякие "специалисты" по русским проблемам переиначивают на свой манер историю Советского государства, ее решающие этапы, соответственно комментируя и произведения литературы, отразившие живой и бурный поток истории.

Их главная цель - увести художников с передовой линии социальной борьбы, разложить неустойчивую часть, размыть берега реализма, взбаламутить его чистые освежающие воды всяческим модернизмом, бездушным эстетизмом. Деидеологизация, самовыражение, отказ от широких полотен, камерность, мелкотемье, увлечение формальным заданием - всего разом и не перечесть, что тащат за собой всякие модные и сверхмодные "теоретики", "специалисты" по проблемам эстетики.

Творчество лучших писателей нашей страны и всего прогрессивного лагеря решительно противостоит этому.

* * *

"Будучи глубоко русским, национальным художником, - говорит Гурген Борян о Шолохове, - он одновременно принадлежит всем народам, ибо в его высеченных из алмаза и пламени героях сконцентрировано общечеловеческое и вечное"1.

1 (Борян Гурген. Великий сеятель. - Сб. "Слово о Шолохове", с. 118)

Его воспринимают всей душой украинец и белорус, грузин и азербайджанец, эстонец и латыш, манси и юкагир, молдаванин и чеченец, потому что значительность идей, народность, искренность, чистота чувств, гуманность одинаково дороги советским людям любой национальности.

Шолохов - классик литературы социалистического реализма - стал примером для огромного отряда писателей нашей страны, они соотносят свое творчество с его достижениями, проверяют по ним уровень художественности. У Шолохова учатся Тугельбай Сыдыкбеков, Чингиз Айтматов, казахи Сабит Муканов, Мухтар Ауэзов, узбеки Абдулла Каххар, Хамид Гулям, туркмен Берды Кербабаев, таджики Садриддин Айни, Джалал Икрами, азербайджанцы Сулейман Рагимов, Мехти Гусейн, армянин Наири Зарьян, литовец Йонас Авижюс, латыш Вилис Лацис, эстонец Ганс Леберехт, манси Юван Шесталов, юкагир Семен Курилов, чукча Юрий Рытхэу, молдаванин Ион Друце.

Прочно связаны с шолоховской традицией украинцы Олесь Гончар, Михайло Стельмах, Вадим Собко, Василий Минко, Дмитро Павлычко, Ярослав Галан, белорусы Петрусь Бровка, Иван Мележ, Иван Шамякин. В Шолохове их привлекает поэзия трудовой жизни народа, глубокие и реалистически точные натуры героев, в которых отражено историческое, общечеловеческое и вечное, пытливая мысль наблюдателя обычаев и нравов.

Суфиян Сафуанов говорит об уроках Шолохова, что он учит созданию образа народных масс, типов, служит примером исторической точности, отражения жизни общенародной и индивидуальной в их единстве, раскрывает музыку языка, красоту пейзажа, вводит в этнографию1.

1 (Сафуанов Суфия н. Равняясь на высоту. - "Литературная Россия", 1975, 24 мая)

Учиться у Шолохова - это вовсе не значит придерживаться лишь определенных тем, воссоздавать только близкие к шолоховским коллизии, типы, образы, языковые средства. Многие писатели понимают эту традицию шире. Она предполагает смелое решение художественного замысла, умение поднять нетронутые пласты жизни, поставить нравственные проблемы.

Вот почему влияние автора "Тихого Дона" и "Поднятой целины" ощущают не только прозаики. Кайсын Кулиев говорит: "Читая Михаила Шолохова, я учился глубинным вещам, таким, как принципиальность творческой позиции, как народность в подлинном смысле слова. Слишком близкой и горькой музыкой звучала для меня вся мощная симфония "Тихого Дона". Мне очень понятны и духовно близки горячие натуры Григория Мелехова и Аксиньи Астаховой, их порывы, заблуждения и страдания. Меня поражает могучесть, широта и яркость поэтики несравненной шолоховской эпопеи"1.

1 (Кулиев Кай сын. Близкий друг. - Сб. "Слово о Шолохове", с. 306)

Широкое понимание открытий, достигнутых Михаилом Шолоховым, состоит именно в этом. Они оказывают свое воздействие и на драматургию, и на живопись, музыку и так далее - на все, где так важны "глубинные вещи", о которых говорит К. Кулиев.

Как один из примеров творческого освоения шолоховской традиции может служить, на наш взгляд, роман Ю. Бондарева "Берег", в котором создана философская концепция о человеке в современном мире. Этим отличается и повесть Ч. Айтматова "Белый пароход".

Для младописьменных литератур, которые развиваются от фольклора и проходят стадию формирования стиля, творчество Шолохова имеет еще особое значение - оно наглядно показывает, какой должна быть в современной литературе связь традиции и новаторства, способы освоения фольклорного материала, включения устно-поэтических элементов в художественную ткань повествования.

Таким же исключительным явилось влияние Михаила Шолохова на зарубежного читателя всех континентов, литературу народов мира. За последние годы собраны новые значительные материалы об этом - сборник статей "Слово о Шолохове" и книга К. И. Приймы "Тихий Дон" сражается". Они свидетельствуют о том, что начиная с тридцатых годов книги Шолохова были взяты на вооружение прогрессивными силами разных стран.

Передовые люди мира проверили действенность творчества Шолохова в огне жестоких битв, в ходе собирания и сплочения общественных сил для отпора фашизму, милитаристам, агрессорам, колонизаторам. Уже в тридцатых годах прогрессивные деятели берут на себя инициативу самого широкого распространения его книг - переводят, издают, отстаивают их в критических выступлениях. Марсель Кашен и Анри Барбюс печатают в "Юманите" всю первую книгу "Тихого Дона", Антонин Запотоцкий взял в свои руки издание этого романа в Чехословакии, Георгий Бакалов - в Болгарии.

В Германии "Тихий Дон" жадно читали рабочие, студенты. Даже заключенные в тюрьмах. Когда гитлеровцы сжигали на площадях курганы книг, антифашисты спасали создания мировой классики, в том числе и произведения Шолохова, - прятали на чердаках, в нишах погребов, замуровывали в стенах.

"Тихий Дон" сражался в Италии, Испании, Болгарии, Франции, Индии, Венесуэле... Вдохновлял вьетнамцев и всех патриотов, отстаивающих независимость своей родины, социальные права. В книгах Шолохова зарубежных читателей покоряла откровенная, без тени сомнения, правда, поэзия жизни, оптимистическая окрыленность, философское воззрение на действительность. Прогрессивные деятели поняли и оценили гуманистическую и революционную сущность творчества.

Погибшая в фашистском лагере польская революционерка Галина Крагельская писала о "Поднятой целине": "Через глубокое и точное изображение жизни Шолохов доказывает, как трудна, медлительна, кропотлива работа по преобразованию психологии крестьян в преддверии нового бытия... Кропотлива, трудна, мучительна, но не безнадежна... Роман Шолохова имеет то положительное качество, что позволяет вблизи присмотреться ко всем перипетиям, трудностям, конфликтам - внутренним и внешним..."1

1 (Прийма К. "Тихий Дон" сражается. М., "Советская Россия", с. 153)

"Дар всему миру" - так определяет Мартти Ларни книги Шолохова. "Я благодарю его за то, - говорит Эрик Нойч (ГДР), - что он был первым, кто открыл моему взору социализм и тем самым помог моему становлению как человека". Жан Лаффит (Франция) сказал о Шолохове: "Прежде всего, я снимаю шляпу. Снимаю и низко кланяюсь. От имени французского рабочего-коммуниста, ставшего писателем. Перед тем, кого охотно назвал бы учителем, если б на уста не просилось слово - товарищ"1

1 (Ларни Мартти. Дар всему миру. - Сб. "Слово о Шолохове", с. 309; Нойч Эрик. Утверждая социалистическую действительность. - "Вопросы литературы", 1975, № 4; Лаффит Жанн. С праздником, товарищ. - "Вопросы литературы", № 4)

Шолохов за рубежом был поэтому всегда объектом острой идеологической борьбы. Каждое его произведение, каждое новое издание вызывали битвы, которые велись некоторыми с целью принизить, дискредитировать творчество писателя, изъять из его книг "криминальные" места во время издания.

Иногда встречались пышные "восхваления", но с тенденцией нам совершенно чуждой. Хотели внушить, например, мысль, что суть "Тихого Дона" - показ "первобытной жизни казаков": жестокость, эротика, суеверия, пьянство... Все это якобы и составляет содержание их бытия. Отсюда, дескать, индифферентное отношение героев к истории. Нет в них внутреннего подъема и прочее. Есть и такая версия, будто Шолохов обязан во всем "старой, темной, безразличной земле" и ничем не обязан новой эпохе. Часто образы казаков зачисляются в белогвардейский ряд, а Григорий Мелехов - в "бунтовщики против истории".

Были всякие другие "заходы", но они каждый раз оказывались бессильными поколебать влияние книг Шолохова, навязать читателям другое их прочтение, снизить художественные качества, к чему сводили свои ученые исследования Вильямс Харкинс, Глеб Струве, Эрнест Симмонс, Элена Мучник.

Дарование Михаила Шолохова уже в тридцатые годы было принято крупнейшими писателями мира, такими, как А. Барбюс, Р. Роллан, Лу Синь, Л. Фейхтвангер, Б. Иллеш, Э. Синклер, Мартин Андерсен-Нексе, П. Вереш, Г. Дж. Уэллс и другие.

Лу Синь мечтал о том времени, когда китайская литература воспользуется достижениями шолоховского мастерства.

Еще в 1931 году Кобаяси Такидзи (Япония), касаясь теории метода пролетарской литературы, советовал брать пример с Шолохова, его романа "Тихий Дон" - этого "поразительно замедленного, как течение большой реки, произведения, не выносящего на поверхность всех подробностей маленьких чувств". "Произведения наших писателей, - говорил он, - почти все стали до тошноты одинаковы сюжетно и с одинаковыми концовками. То же надо сказать и о персонажах наших произведений. Какой бы новый тип человека мы ни создавали, он всегда изображается как абсолютно удобная нам креатура... Судя по нашим произведениям, в японской действительности все очень уж быстро улаживается. Поэтому я и поставил в пример шедевр Шолохова "Тихий Дон" с замедленным повествованием... Я обнаружил, что почти все наши произведения не дают живой реальной действительности, выбирают из нее лишь "наибольший общий делитель"1.

1 (Прийма К. "Тихий Дон" сражается, с. 373)

В какой мере Кобаяси Такидзи прав, когда так судит о пролетарской литературе своей страны и своего времени, - это особый вопрос. Важно здесь то, что он хорошо ощутил признаки шолоховского реализма, которые становились достоянием мировой литературы, помогали преодолеть всякий шаблон, схематизм, умозрительность, погруженность в незначительные мелочи, установку на "наибольший делитель".

Творчество Шолохова оказалось своевременным и очень благодатным материалом, чтоб поднять теоретические проблемы, которые касаются содержания искусства, народности, метода, стиля, литературных направлений.

В Югославии тогда же была выдвинута мысль о том, что Шолохов должен стать предметом исследования историков, философов, литературоведов. Была поднята полемика о путях развития литературы будущего, о социалистическом искусстве, новаторстве, пороках мелкотемья и модернизма.

Реализм Шолохова воспринимается как совершенно противоположное элитарности, искусственным эффектам, сентиментализму. С его произведениями связано представление о новом эпосе, смелом и светлом изображении жизненных начал.

"Тихий Дон" сражается" - талантливая книга доктора филологических наук К. И. Приймы, представившая обширные и правильно интерпретированные материалы, во многом неизвестные специалистам. Они свидетельствуют о том, каким вершинным явлением в искусстве стали книги Шолохова в Европе, Азии, Америке, как участвовали в боях за свободу в Испании, сражались против фашизма в Германии и других странах, вдохновляли патриотов, отстаивающих независимость своей родины, борцов за социальную справедливость, как много значили они для становления новой социалистической и демократической литературы.

О влиянии М. Шолохова на мировой литературный процесс говорят Мули Радж Ананд (Индия), Андре Вюрмсер, Жан Катала (Франция), Франтишек Кубка (Чехословакия), Димфна Кьюсак (Австралия), Мартти Ларин (Финляндия), Джек Линдсей, Джеймс Олдридж, А. Дж. Макдональд (Англия), Катарина Сусанна Причард, Алан Маршалл (Австралия), Ясуэ Миякава (Япония), Эльвио Ромеро (Парагвай), Бранко Чопич (Югославия). Творчество Шолохова - "дар всему миру" - вот главная мысль их высказываний. Она - в выступлениях Тодора Павлова, Георгия Караславова, Ефрема Каранфилова (Болгария), Ежи Путрамента (Польша), Меша Селимовича (Югославия), То Хоай (ДРВ) и многих других.

О том, что представляет собой для современного мира художественный опыт Шолохова, Е. Каранфилов говорит так (касаясь рассказа "Судьба человека"): "Он продолжает воевать как против пессимизма неоэпикурейства, так и против догматизма закостенелых схоластов, как против антигуманизма индивидуалистического западного формализма, так и против антигуманизма догматического восточного фанатизма.

Вот почему этот рассказ, связанный с важнейшими проблемами нашей эпохи, становится все современнее...

Каждая эпоха сама решает выбор героя. Из исповеди этого сына героя (Андрея Соколова), исполненной страдания и нравственной силы, мы понимаем, на какую высокую ступень поднят социалистический гуманизм и как он неизменно связан с человеческим героизмом".1

1 ("Дон", 1975, № 5, с. 154)

В плане раскрытия животворных шолоховских достижений работают такие исследователи, как М. Заградка, Е. Фойтикова (ЧССР), Васил Колевский, X. Дудевский, М. Каназирска, Й. Цонев, С. Попов (Болгария), В. Байтц, Г. Варм, X. Конрад (ГДР), Б. Бялокозович, Т. Позьняк, Р. Срочиньский, Г. Павлик, Н. Солович (Польша), М. Бабович, В. Вулетич (Югославия), Г. Барба (Румыния) и многие другие.

На нынешнем этапе шолоховедения заметным стал поворот в истолковании важнейших проблем, которые были выдвинуты за последние годы, во многом иначе прочитываются произведения писателя. Исследователи с большей глубиной раскрывают партийность Шолохова, народность, историзм, богатство художественной палитры. Его произведения все чаще соотносятся с теми целями и задачами, которые стоят перед нашим обществом, народами мира, освободительной борьбой.

Мы обращаемся к произведениям Шолохова, когда говорим об исторических судьбах деревни, о преобразовании уклада сельской жизни, психологии земледельца, процессе сближения города и деревни. "Поднятая целина" создана на материале той действительности, которая хронологически относится к годам первого пятилетнего плана. Теперь мы осуществляем десятую пятилетку. За сорок шесть лет неузнаваемо изменилась жизнь.

Давыдов мечтал о том времени, когда подрастет мальчик из Гремячего - Федотка - и будет "электроплугом наворачивать вот эту землю... Машина будет все тяжелое работать за человека... Хоть посмотреть бы!" В те годы "Фордзон" был чудом в деревне. Теперь у нас в СССР два миллиона триста тысяч тракторов современного типа, шестьсот восемьдесят тысяч зерноуборочных комбайнов и много другой техники. Такова индустриальная мощь социалистического сельскохозяйственного производства, таковы сказочные перемены.

Вместо единоличных полосок, часто заросших бурьяном, - сплошные массивы полей, напоминающие бескрайнее море.

Давыдов, когда всматривался в простор степи, удивлялся: "- Сколько, папаша, у вас тут земли без пользы гибнет..." А теперь по нашему десятому пятилетнему плану будет введено три с лишним миллиона гектаров орошаемых земель.

Деревня меняет свое патриархальное обличье: строит дворцы культуры, дома быта, живет при электрическом свете, имеет телевизор, книги, газеты, повышается спрос на городские товары.

Изменился облик хлебороба. В наши дни это - специалист сельскохозяйственного труда: механизатор, агроном, зоотехник, полевод, доярка, животновод, садовод. Их добросовестный труд Советское правительство отмечает высшими наградами страны. Новаторам, наряду с крупнейшими учеными и деятелями искусства, присуждаются Государственные премии.

Это стало возможным благодаря тем энтузиастам, кто первым поднимал целину, стоял у начала исторического преобразования. И самое лучшее представление об этом кипучем, сложном, трудном времени дает автор "Поднятой целины".

Мы обращаемся к Шолохову, когда говорим о духовных и нравственных ценностях развитого социализма, о совершенствовании человеческой личности и человеческих взаимоотношений. В Основном Законе нашей страны это определено как важнейшая задача: "Государство заботится об охране, приумножении и широком использовании духовных ценностей для нравственного и эстетического воспитания советских людей, повышения их культурного уровня".

Творчество Шолохова отличается светлым духовным озарением. Здесь идет по большому счету проверка потенций человеческого характера, нравственной чистоты. Шолохова привлекает очарование личности. Он активно противостоит всем моральным уродам - лгунам, приспособленцам, стяжателям, карьеристам, тунеядцам.

Современное шолоховедение отбросило прочь критические пассажи об областной ограниченности писателя, об узости тематики и локальном характере поставленных им проблем. Вот как теперь определяют исследователи и писатели в заглавиях своих статей художнический подвиг Шолохова: "Богатство и сила художественных обобщений" (М. Храпченко), "Мудрость художника" (А. Метченко), "Вечное" (Г. Коновалов), "Могучее течение" (А. Софронов), "Живой, прекрасный мир" (В. Закруткин), "Бессмертие "Тихого Дона" (Л. Ершов), "Мировое признание" (В. Щербина), "Действенность творческих открытий" (А. Хватов), "Купина неопалимая" (А. Знаменский), "Художественные выси Михаила Шолохова" (В. Кочетков), "Художник, обогащающий мир" (IO. Бондарев), "Из народных глубин" (П. Проскурин), "Русский национальный характер" (В. Белов), "Уроки Михаила Шолохова" (Африкан Бальбуров), "Равняясь на высоту. Влияние М. А. Шолохова на развитие национальных литератур России" (Суфиан Сафуанов), "Величие гуманизма" (Мартин Викрамасингха), "Рядом с толстовской эпопеей" (Жоржи Амаду), "Зрение и слух революции" (Вяйнё Линна).

Возьмем частный пример - шолоховские пейзажи. Ведь они нередко рассматривались как признак той же местной ограниченности или как "пассивно-биологические описания", свидетельствующие об отрешенности от мирских дел.

"Нельзя не отметить, - глубокомысленно замечал критик из "Красной нови", - что пейзаж, несмотря на свою блестящую живопись, крепость и яркость, временами в романе тягостен, вследствие того, что он слишком част и обилен и кажется порой совершенно немотивированным, а потому ненужным, ощущается как некий балласт"1.

1 ("Красная новь", 1933, № 5, с. 225)

И как далеко вперед смотрел писатель, прямо-таки в наши дни, когда мы законодательно утвердили общественную обязанность советских граждан беречь землю, охранять природу, ценить ее первозданность. Шолохов воспел извечную красоту природы, волнующе передал то ощущение прекрасного, которое идет от древних запахов поднимаемой плугом земли, от переливающихся под ветром зреющих хлебов и цветения повернутых к солнцу шляпок подсолнухов.

Надо быть очень далеким от того, что волнует людей, любящих лес и поле, ручьи в оврагах и марево над степью, чтоб так скептически относиться к классическим шолоховским описаниям.

В наше время успешно преодолеваются вульгарно-социологические построения, абстрактность, фаталистические теории - все то, что мешало понять трепетный и красочный мир. Трагическое в шолоховских произведениях анализируется теперь с учетом конкретно-исторических условий и индивидуальных проявлений. Этапами в борьбе за прояснение истины стали у нас и за рубежом юбилеи М. А. Шолохова - шестидесятилетие (1965), семидесятилетие (1975), пятидесятилетие "Тихого Дона". С выводами всемирно-исторического смысла пришло шолоховедение к нынешнему дню, отбросив догматические установки.

"Тихий Дон", который снова привлек к себе особенное внимание, рассматривается с учетом происходящих в мировой истории процессов. Приливы и отливы в революционном движении, колебания некоторой части народа, перелеты из одной стороны в другую - это явление повторяется в разных зонах мира и имеет каждый раз определенные причины общественного порядка, которые надлежит исследовать, если речь идет о произведении искусства, - по-шолоховски. Мысль Михаила Александровича о том, что "вопрос об отношении к среднему крестьянству еще долго будет стоять и перед нами, и перед коммунистами тех стран, какие пойдут дорогой нашей революции" - очень серьезная, дальновидная.

Жизнь подтвердила, что Шолохов поднял эту тему своевременно. И колеблющийся народ, изображенный в "Тихом Доне", и трагическая судьба Григория Мелехова должны рассматриваться в этом большом плане. Ярлыки, которые наклеивали на них - "автономисты", "националисты", "ожесточившиеся собственники", "стяжатели", "индивидуалисты", "мародеры", "бандиты", трактовка образа Мелехова как "отщепенца", "эгоиста", "абстрактного гуманиста" с "малоопытным разумом" и прочее и прочее, категоричные рассуждения о закономерности, неизбежности утрат и страдания, выпавших на долю людей труда, стремление оправдать это логикой борьбы, железной необходимостью прогресса, поступью истории, выкладки о роковой предопределенности судеб - все это (по странной инерции докатившееся до наших дней от некоторых критиков тридцатых годов и оформившееся в систему представлений, известных под названием "концепции отщепенства") ныне все определеннее отвергается как догма, противоречащая и истории, и пониманию социальной борьбы, и принципам гуманизма. Эта "концепция", как ни странно, держалась десятилетиями, она зафиксирована в трудах по истории советской литературы, вошла в самые толстые книги о писателе, навязывалась читателям, школьникам, студентам, хотя они никак не могли согласовать беспощадные определения с тем строем чувств, мыслей, которые вызывают герои Шолохова своими мучительными переживаниями, поисками истины, справедливости, путей слияния с массами, чуткостью к новому, трагической потрясенностью души после роковых ошибок.

Куда глубже рассматривает всю проблему М. Храпченко. "Пути в революцию были и будут разными, - пишет он. - Отношение Григория Мелехова к той правде, которую принесла с собой революция, притиворечивое, сложное. Но она - правда революции - захватила его, и в самые трагические периоды своей жизни он не отказывается от нее полностью. Вхождение Мелехова, человека, воспитанного патриархальным укладом жизни, в орбиту влияния Октябрьской революции и составляет один из важнейших моментов его обрисовки, тех моментов, с которыми связано мировое значение исканий, душевных коллизий судьбы этого героя.

Образ Мелехова с его большими противоречиями соотносится сейчас не только с сознанием, стремлением крестьянства в капиталистических и развивающихся странах, но и с сознанием демократических слоев города, которые в наши дни в разных странах тяготеют к передовым, революционным силам и в то же время часто испытывают колебания. С известным основанием можно сказать, что это относится и к определенным слоям рабочего класса в капиталистических странах. И здесь образ Григория Мелехова позволяет немало понять в сложном переплетении различных стремлений и умонастроений"1.

1 ("Литературная Россия", 1975, 23 мая № 21, с. 3)

Ту же мысль отстаивает А. И. Метченко, который указывает на "всевозрастающий интерес к эпопее Шолохова, в частности к образу Григория Мелехова, в прогрессивных кругах Запада и Востока". О теории "отщепенства" ученый говорит: "В странное положение ставили поборники этой концепции и самого автора эпопеи. Многие пишущие о Шолохове, не говоря уже о читателях, считают Григория Мелехова при всех его провинностях одним из наиболее любимых героев автора, и сам автор не скрывает своих симпатий к нему. Таланту Шолохова присуща высокая трагедийность, но совершенно чуждо любование распадом личности, пристрастие к ущербным характерам. Последнее свойственно декадансу, но Шолохов и декаданс - непримиримые враги"1.

1 (Метченко А. Мудрость художника. М., "Современник", 1976, с. 73, 74)

Итог длительным спорам подвел сам М. А. Шолохов, когда кратко, но точно определил: "Время показало, что приснопамятная... "концепция" отщепенства Григория Мелехова потерпела крах"1.

1 (Телеграмма М. А. Шолохова автору книги от 22 октября 1976 г.)

"Тихий Дон" вполне современен и с другой стороны. Он дает большой материал для познания таких явлений международной жизни, как контрреволюционные заговоры, правый и левый экстремизм, идеологические диверсии, политическая маскировка истинных целей красивыми словами о прогрессе, свободе, защите прав личности и проч.

Михаилу Шолохову суждено было стать одним из первых и основательных историков революции и гражданской войны, но научного исследования "Тихого Дона" с этой точки зрения до шестидесятых годов не было. Историки, кому принадлежит здесь первое слово, молчали. Теперь появились такие труды - М. Алпатова, С. Семанова. В этом направлении продолжают работать доктор филологических наук К. И. Прийма, писатель А. Знаменский, литературовед А. Мацай. Общая черта их исследований - хорошее знание истории гражданской войны на Дону, они строят выводы на основе, которая соответствует "Тихому Дону".

Первым среди этих авторов можно назвать известного историка и писателя Михаила Алпатова. Сравнительно недавно вышел его капитальный труд о развитии русской исторической мысли с XII по первую четверть XVIII века, где он, в частности, касается истории казачества - движение Болотникова и Степана Разина. Сам автор родом с Дона, из Каменского района Ростовской области. В 1918 году ему было 15 лет, он видел героев красной Донщины - Подтелкова, Кривошлыкова.

В его романе "Горели костры" (1970) отразились наблюдения над жизнью, бытом, психологией казаков накануне и в годы первой русской революции. Писатель утверждает, что и на Дону, особенно к началу века, классовые противоречия все больше и заметнее размежевывали казаков. Издавна шла борьба двух тенденций: свободолюбия, демократизма, единства со всем трудовым народом России и, с другой стороны, идея исключительности, особой миссии, возложенной на казака, - водворять в стране "тишину и порядок".

Осведомленность автора в казачьем вопросе завидная, поэтому так убедителен его исторический комментарий к роману М. Шолохова в книге "Откуда течет "Тихий Дон"1. Историк идет от самой реальности. Книжечка небольшая, но все дело в достоверности фактов, в объеме мысли и выводов. А они значительны.

1 (Алпатов М. А. Истоки "Тихого Дона". Изд-во "Правда", б-ка "Огонек", 1975)

М. Алпатов видит в "Тихом Доне" такой образец художественного исследования истории, который отвечает самым высоким критериям - концептуальность, объективность, достоверность. Шолохов показал, что прошлое нельзя конструировать по воле фантазии, касается ли это узловых ее моментов или характерных деталей, примет времени и событий.

В "Тихом Доне" торжествует правда истории, точное представление о диалектике явлений, о процессе движения общества к революции в разной среде и в разное время. Шолохов следит за ведущими, побеждающими тенденциями в жизни, они захватывают самые далекие от политики слои народа и увлекают их в общий поток.

"История, - пишет М. Алпатов, - пошла "по Ленину". И если XVI век был "нидерландским" веком, если век XVII был "английским", а XVIII и XIX века были "французскими", то XX стал "русским" веком, потому что ход его истории определился Великой Октябрьской социалистической революцией в России".

Если рассмотреть высказывания Ленина, как это и делает историк, то видно, что роль казачества в революции отнюдь не мала.

Не могу не привести хотя и длинную, но необходимую цитату из его книжки: "Но так ли уж важно сверять художественное произведение с эпохой, с ее подлинными делами и чаяниями? В этом таится большая опасность - художественное изображение, слившееся с подлинной действительностью, перестает быть искусством: художник, сбившийся на подражание действительности, перестает быть художником. Натурализм - смерть художественного постижения жизни. Это хрестоматийная истина. Но никак нельзя забывать и о другой стороне дела. Если верно, что, растворяясь в подлинной действительности, художественное изображение перестает быть искусством, то верно и обратное: оторвавшись от действительности, оно также перестает быть искусством реализма. Тут начинается область всякого рода субъективистских спекуляций, возникает опасность разрыва с марксистским взглядом на мир".

Уважать историю - вот на чем настаивает М. Алпатов, говоря о труде писателя и литературоведа, требует вдумчиво прочитать роман. Эта история там активно присутствует, господствует, формирует мысль.

Историк называет тех, "чьи думы и чувства вошли в образ Григория Мелехова", кто известен и по роману, и по историческим документам - Яков Лагутин, Семен Кудинов, Александр Решетов.

"Григорий Мелехов, - утверждает М. Алпатов, - художественный образ гигантских обобщений. В нем воплотились черты человека России, пережившей тогда невиданные до тех пор "перегрузки" истории... Никакие абстракции, никакие обобщения, никакая стилизация не вытравит из людской памяти того, как трудно, невыразимо трудно было огромным массам людей в огромной России, когда шли они из одной эпохи в другую..."

Когда читаешь отдельных критиков и литературоведов, много и хорошо рассуждающих о методологии, радуешься ясности мысли. Но как только переходишь к конкретному анализу, порой лишь руками разведешь.

Не раз говорилось о том, что истолкователь книги должен знать материал жизни не меньше самого писателя. Тогда его суждения будут компетентны, убедительны, полезны.

Касаясь сложнейшего произведения всемирной литературы, М. Алпатов назвал проблему, которая только теперь разрешается в полной мере. "Раскрыть связи и переходы между локально-историческим и всемирно-историческим, между национальным и общечеловеческим - значит показать диалектическое единство и противоположность единичного, частного, с одной стороны, и общего - с другой. Обе эти стороны должны обязательно наличествовать, ибо без этого нет ни единства, ни противоположности; устраните вы одну из сторон - у вас рушится сама проблема".

У М. Алпатова проблема находит действительно научное прояснение, развитие, подсказывает исследовательские приемы, которые представляются оправданными, надежными, отлично вооружающими знанием истории и литературы, народа и его быта.

Исторической основе великого романа М. Шолохова посвящена книга другого историка, С. Н. Семанова: "Тихий Дон" - литература и история"1.

1 (Семанов С. Н. "Тихий Дон" - литература и история". М., "Современник", 1977)

Автор отмечает прежде всего широчайший охват событий за десятилетие. Точное их расположение во времени и пространстве. Все реальное приведено в соответствие с календарем, топографией, хроникой. Однако это не буквалистская протокольность, не сухая очерковость, а та особенность внушительного повествования, которую знал А. С. Пушкин: "Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю". Речь шла о "Евгении Онегине".

Хронология, географическая и этнографическая точность по сути дела - допустим такое выражение - "дисциплинируют" художественную фантазию, то есть не дают ей витать над явлениями, вводят в подлинный мир. Внимание к факту - особенность литературы о гражданской войне. Достаточно вспомнить партизанские повести Вс. Иванова, "Железный поток" А. Серафимовича, произведения Фурманова, Фадеева. Шолохов, воспроизводя жизнь во всей точности, богатстве примет, пошел дальше других.

Взять хотя бы хронологию. С. Семанов находит "некую общую временную сетку, которая покрывает всю ткань романа", но, как и у Пушкина, Льва Толстого, Горького, соразмерность течения существует в виде подводного потока, она не всегда внешне заметна, хотя постоянно ощутима.

То же и с топографией. И здесь - поэзия точных описаний.

Много дают и фактологические наблюдения. Историк сверяет фактуру романа с военно-исторической литературой, устанавливает достоверность и в общем масштабе, и в частностях, безупречную выверенность деталей и реалий.

Шолохов абсолютно точен в описании стратегической канвы Галицийской битвы: линия фронта, номера и наименования армий, корпусов, дивизий, соединений, имена реальных командиров и военачальников. Точна картина Брусиловского прорыва. "Хотя я и не был на войне, - говорил сам Шолохов, - ни один военный специалист не нашел у меня каких-либо ошибок или неточностей".

С. Семанов переходит от страницы к странице, от образа к образу, демонстрирует яркий материал истории, так органически вошедший в повествование, в биографии всех героев - реальных и вымышленных, - и тогда, даже после того как ты не раз прикасался к магическим шолоховским строкам, - в них открывается незамеченное. Еще раз убеждаешься в том, на какой крепкой основе возникло это творение художественного гения, какой труд стоит за малейшим фактом: все надо было отыскать в архивах или уловить из воспоминаний бывалых людей, проверить подлинность, оценить художественную весомость характерного штриха.

Разумеется, это не исключает художественного вымысла, без которого, как известно, невозможно образное отражение, тем более - отражение масштабное. Но вымысел у Шолохова почти неуловим, его вроде бы нет, весь текст несомненен, предельно насыщен правдой фактов - больших и малых, обязательных и вроде бы необязательных.

Труд С. Семанова, как он сам говорит об этом, пока не завершен, это первый этап работы, где определились направленность, метод, цель. Но уже теперь мы можем сказать: исследование оригинальное и необходимое. Направление он взял правильное, метод давно нашел свое оправдание (вспомним хотя бы комментарий Н. Л. Бродского к "Евгению Онегину" как образец такого рода исследования). Освещен "масштаб событий и место героев в общем движении истории".

Интерес к истории, вызванный могучим эпосом М. Шолохова, закономерен. Так было всегда, как только появлялся художник, открывающий во всей живости и наглядности, как бы заново, минувшую эпоху. Достаточно вспомнить Пушкина, Гоголя, Мериме, Стендаля, Л. Толстого.

Этот интерес к реальности, отраженной в "Тихом Доне", весьма плодотворен. Он ведет к наиболее точным литературоведческим выводам. Показательно, что ни один из исследователей, прикоснувшихся к историческим материалам, не принял те негативные характеристики, которыми награждаются в ряде статей и книг герои эпопеи, согретые шолоховским чувством сопереживания. Ни один историк не подводит Григория Мелехова под презренную и жалкую породу "отщепенцев", "индивидуалистов", "перебежчиков", "ландскнехтов буржуазии".

Исторический комментарий вовсе не означает, что "Тихий Дон" нуждается в каких-то дополнениях. Нисколько. Все, что нужно было сказать художнику, он сказал. Историки лишь акцентируют внимание на ряде существенных моментов, открывают, как экскурсоводы, все "четыре зала" - четыре тома - для тщательного осмотра, и мы убеждаемся еще раз, как огромно их содержание, как поразительно много мыслей и чувств содержится в эпопее великого художника.

Исключительный интерес проявляют нынешние исследователи, критики и писатели к Шолохову - мастеру эпического повествования, стилисту. Значение его в этом плане определяется тем, что новаторски разработанная система изобразительных приемов противостоит абсолютизации абстрактно-интеллектуальных стилей, с одной стороны, интуитивизма - с другой и натуралистического копирования - с третьей.

А. Потебня так определял свой критерий стилистической колоритности: "Если художник не рассыпается в подробностях, если впечатления слуха и других чувств прикреплены к впечатлениям знания, если определена точка зрения и вполне выдержана, а при перемене ее читатель подготовлен к ней, если изображаемое словом легко слагается в одно целое, тогда картина хороша, тогда получается эстетическое удовольствие в силу экономии энергии, в силу легкости воспроизведения и прочности впечатлений, тогда чувствуется своеобразный ритм образов, представлений, и мы не скажем: "Тяжелое описание, скучное!.." Общее правило, вытекающее из основного положения об отношении изобразительных искусств к слову, состоит в требовании умеренности в описаниях и имеет очень глубокие психологические основания"1.

1 ("Вопросы теории и психологии творчества". СПб., 1910, т. 2, с. 14 - 15)

Исследователям предстоит еще немало сделать, чтоб раскрыть значение этих достижений на конкретном материале творчества Шолохова.

Литературоведы и лингвисты сейчас больше занимаются изучением отдельных элементов стиля писателя. Работы эти тоже необходимы, очень полезны, но ощущается потребность в большом обобщающем труде.

Много делает в этом направлении В. Тамахин, автор ряда статей о поэтике слова в "Тихом Доне"1.

1 (Тамахин В. М. Поэтика картин природы. "Русская литература", 1979, № 3)

С интересной статьей о цветовой гамме "Тихого Дона" выступила А. Панкратьева. Она приводит наглядную статистику: общеупотребительных названий цветов в русском языке - 131, из них в романе - 72; цветовых оттенков - соответственно - 115 и 63. Цвет становится мощным и тонким средством художественной выразительности.

О богатейшей гамме свидетельствуют хотя бы такие оттенки серо-голубого цвета: ультрамариновый, лазоревый, алый; фиолетового: лиловый, сиреневый; пурпурного: вишневый, бураковый, багровый, багряный, малиновый; белого: жемчужный, перламутровый, опаловый, известковый, белесый, седой, белокурый, серебристый.

Автор делает совершенно правильный вывод: "Чем больше чувств и ассоциаций порождают цветовые образы, тем полнее и охотнее они воспринимаются, тем глубже и сильнее их воздействие. Именно эта способность цветообозначений влиять на разум и сердце человека, подтвержденная специальными экспериментами только в последние годы, широко и целенаправленно использовалась в "Тихом Доне" еще более 40 лет"1.

1 ("Известия Академии наук СССР". Серия Литература и язык. 1975, т. 34, № 3, с. 327)

Н. Драгомирецкая делает попытку сопоставить стилистические приемы Шолохова с чеховскими, привлекает в основном повесть "Степь". В статье есть ряд тонких наблюдений. Но некоторые положения представляются довольно спорными. Трудно согласиться, что образ степи у Чехова "выделен, выключен из диалектики души, из старой иерархической формы связи, подчинящей изображение объекта выражению нравственных исканий "я" ..."

Нельзя согласиться и с тем, как автор превращает в символику обычные приметы степи у Шолохова, пишет: "вот эти символы: "безрадостная выгоревшая полынь", "сгибшая трава", "гордые звездные шляхи", "горечь всесильной полыни"; в этих образах угадывается скрытая борьба противоположных начал - добра и зла, света и тьмы, созидания и уничтожения. Стиль отвергает всякий компромисс, половинчатость"1.

1 ("Новый мир", 1975, № 3, с. 248)

Известно, что это описание степи заканчивается в романе лирическим обращением автора, выражающим сыновнюю любовь к родимой земле (4,64). Трудно было бы воспринять эту лирику, если действительно в образе степи олицетворяется наряду с добром - зло, со светом - тьма, с созиданием - разрушение. На самом же деле, писатель принимает степь со всеми реальными приметами - вилюжинами балок суходолов, яров, ковыльным простором, отвалами сурчиных нор, горечью полыни, мглистым куревом...

Об этом необходимо сказать потому, что очень часто в работы о шолоховской стилистике проникал схематизм, социологические определения прямым способом переносились на пейзаж, любые описания. Например, слова из старинной казачьей песни - "Посередь меня, тиха Дона, бела рыбица мутит" - комментировались как образ белогвардейского движения. Или рассуждали так: на первой странице "Тихого Дона" упоминается "крутой восьмисаженный спуск" к Дону, "изломистая кайма" гальки. Все это, якобы, предвещает крутые перемены в судьбе Григория, его извилистые пути. Далеко не просто воспринимали и такой образ в конце романа: "у крутояра лед отошел от берега". Это, дескать, означает потепление в захолодевшей, обледенелой душе Григория.

Вот одна из трактовок финала: "Отец, как образ старого мира, идет к своему сыну, как воплощение движения жизни и ее торжества, поднимаясь снизу вверх, из обрыва на гору. И мартовский лед на Дону, хоть и был изъеден ростепелью, но выдержал грузные шаги тянущегося к жизни Григория"1.

1 ("Ученые записки Горьковского пединститута", т. 14, 1950, с. 14)

Изыскания такого рода были и есть. Авторы не подозревают того, что насильственная подгонка описаний под более "широкую идею", параллели этого рода возможны лишь в произведениях, что называется, "сделанных".

...Григорий попадает в госпиталь. Врачи помогли ему восстановить зрение, Гаранжа открывает глаза на причину войны и бедствий народа. Один из раненых случайно разбил искусственный глаз, сделанный немцем. Госпиталь посещает особа императорской фамилии. Шолохов пишет: "В светлых пустых глазах особы тлела скука, пресыщенность" (2,389). У исследователя мгновенно возникает соблазн связать все это воедино, раскрыть "секреты образа": "Опираясь на смысловую многомерность слова, извлекая из него всевозможные оттенки и нюансы, М. Шолохов обнаруживает замечательную глубину художественного видения: глазная лечебница, искусственные, стеклянные глаза-протезы и столь же искусственные глаза у живого человека и, наконец, духовное прозрение личности".

Получается так, что "искусственные глаза" - это и стеклянные протезы, и глаза особы, и глаза Григория до встречи с Гаранжой. Таковы якобы "всевозможные оттенки и нюансы" слова "глаз", "глубина видения", "переходы", "взаимные превращения явлений", "богатый мир емких ассоциаций...".

Аксинья попросила Дарью вызвать на свидание Григория, подарила за это ей золотое кольцо. Тот же исследователь комментирует: "Однако Шолохов Дарью как раз не осуждает. И, поразмыслив немного, мы соглашаемся с ним, покоренные его замечательным искусством сердцевидения. Кольцо - это, в сущности, цена не столько за услугу, сколько за то, чтоб потом никто не узнал о свидании. Сколько стоит молчание? И неожиданно материализуется прямой смысл народной мудрости: "молчание - золото".

Все это исследователь Ю. Баранов называет "законом удивительных превращений"1.

1 ("Вопросы литературы", 1975, № 4, с. 51)

Страдает неточностью этого рода и статья А. Бритикова "Метафора и символы в концепции "Тихого Дона". Исследователь правильно видит в символических картинах "опорные координаты шолоховской поэтики, разместившиеся в узловых эпизодах сюжета", связывает шолоховские метафоры и символы с исконно-русской поэтической традицией. Но автор часто абсолютизирует этот прием, обязательно ищет "общий поэтический ключ к многоразличным параллелям картин природы событиям романа".

Есть здесь правильные ссылки на текст, но немало и таких, которые подбираются и истолковываются произвольно.

Взять хотя бы метафоры "солнечного" ряда. "Мотив солнца, - пишет он, - сопровождает образ Григория и судьбу казачества в романе от начала до конца", "подтекст идейно-тематический и социально-психологический возникает в символическом уподоблении движения или состояния солнца ходу событий или душевному состоянию героев".

По мере того как Мелехов и казаки втягиваются з контрреволюционное движение, образ солнца предстает в таком виде: "...Мгла затянула солнце" (4,27), в другом случае оно "крест-накрест перечеркнуто оконным переплетом" (4,246) и так далее. Одним словом, солнце меркнет, не светит тем, кто пошел на мятеж1.

1 ("Творчество М. Шолохова". "Наука", Ленинград, отд-ние. Л., 1975, с. 238 - 240)

Но как согласовать с этим такое описание: "Неяркое вставало солнце, но окна атаманского дворца, отражая его, жгуче светились...

По Крещенскому спуску поднимался взвод пеших казаков. На штыках их винтовок играло солнце" (3,208).

Исследователь приводит пример, как во время атаки против матросов на Григория наплывала тень огромного облака и он решает догнать бегущий по земле свет. По логике исследователя, Григорий должен был бы остаться в тени, но в романе находим совсем иное. "Несколько секунд отчаянной скачки - и вот уже вытянутая голова коня осыпана севом светоносных лучей, и рыжая шерсть на ней вдруг вспыхнула ярким, колючим блеском" (4,280).

У Шолохова солнце присутствует и там, где другой художник постарался бы "нагнать" тучи, мрак, чтоб "проиллюстрировать", "разъяснить" мысль, подогнать обстановку под желаемый тон. Даже та знаменитая картина, символический смысл которой несомненен, начинается с объективного и очень необычного для трагической ситуации описания: "Хоронил он свою Аксинью при ярком утреннем свете... В дымной мгле суховея вставало над яром солнце" (5, 490). Символика начинается, когда писатель изображает ощущения Григория.

Эту границу надо чувствовать, чтоб не было смешения, потому что иные исследователи, скажем, самую характерную деталь степного пейзажа - бурьян перекати-поле, переводят в иносказательный план как иллюстрацию к мысли о судьбе Мелехова.

Символика земли и неба, света и тьмы, солнца, травы тоже постоянна в "Тихом Доне" и других произведениях Шолохова, очень богата содержанием, играет большую сюжетную роль. Но и самый смысл символики понимается часто по-разному. Черное солнце, ослепившее Мелехова, выжженная палами степь, черная косынка, когда Наталья провожает Григория на фронт - все это, по мнению некоторых исследователей, символизирует закономерный конец Мелехова, даже распад личности. Но если бы все было так, читатель вряд ли испытывал бы ту горечь, боль, которые вызывают эти картины. Они многограннее и куда более глубоки по эмоциональному содержанию.

Большую известность получили исследования группы норвежских и шведских ученых, возглавляемой профессором русской литературы университета города Осло - анализ с помощью электронно-вычислительной машины произведений М. Шолохова и параллельно рассказов дореволюционного донского писателя, ставшего под конец жизни белогвардейцем, - Ф. Крюкова. Цель такого анализа - объективно проверить лингво-статистикой, насколько основательны те заключения, которые выдвинуты были в книжонке некоего "Д", изданной в Париже в 1974 году, будто у "Тихого Дона" два автора - Крюков и Шолохов.

В основу лингвистического исследования взяты сравнения: длина предложений, распределение частей речи в предложениях, комбинация частей речи в предложениях, положение, занимаемое частями речи внутри предложения, комбинация частей речи в начале и в конце предложений. Анализ по всем шести параметрам показал, что "манера письма Крюкова существенно отличается от шолоховской" и что данные математической статистики отвергают версию об авторстве Крюкова1.

1 (Хетсо Г. Буря вокруг "Тихого Дона". - В кн.: "Тихий Дон". Уроки романа. Ростов-на-Дону. Ростовское кн. изд-во, 1979, с. 110)

Результаты этих исследований были переданы по радио и телевидению в Скандинавских странах, освещены в печати. О них сообщили в Англии, Америке, Западной Германии. В 1978 году Г. Хетсо выступил на VIII Международном съезде славистов в Загребе с докладом: "Проблема авторства в романе "Тихий Дон".

Мы не можем не отметить благородного намерения честных ученых, выступающих против клеветы на Шолохова. Но, думается, нет никакой необходимости превращать в дискуссию грязную выдумку людей, предпринимающих всякие акции, чтоб принизить значение нашей культуры, опорочить ее достижения.

Доказательств того, что Крюков как и Голоушев (по клеветнической версии 30-х годов) не имеют ни малейшего отношения к "Тихому Дону" - таких доказательств, - кстати, более весомых, чем статистический анализ, - сколько угодно. Но надо ли заниматься этим всерьез? Ведь если кто-то завтра начнет доказывать, что "Борис Годунов" написан не Пушкиным, а например, Кукольником, или же подлинным автором "Моих университетов" был не Горький, а, скажем, Шмелев, - то следует ли вступать в такие дискуссии?

* * *

На современном этапе развития шолоховедения чувствуется повышенный интерес к его произведениям со стороны мастеров кино, театра, художников. Правда, связи с этими видами искусств у Шолохова давние. Сам он начал свой путь в литературу со сцены. Это была самодеятельность хуторского масштаба, проба актерских и драматургических данных, которая отразилась на творчестве - сценичность действия, рельефность портретов, связь слова с жестом в диалогах.

Большая часть произведений Шолохова экранизированы ("Тихий Дон", "Поднятая целина" - дважды). Заняли они видное место и в репертуаре драматических и музыкальных театров. Сам Шолохов иногда принимал участие в подготовке постановок, давал советы, которые имеют принципиальное значение. Так он писал в 1937 году:

"В опере "Тихий Дон" И. Дзержинского есть несомненные важные достоинства. Но есть и серьезные недочеты. Хорошо, что автор вывел в ней на сцену людей нашей эпохи, показал события, глубоко волнующие советского человека. Но мне кажется, что в опере Дзержинского, наряду с удачными сценами, было много лирически-бесцветной музыки. Богатый фольклор, чудесные казацкие песни не были в достаточной степени использованы композитором.

Дзержинский учел замечания, сделанные по поводу постановки его первой оперы. В "Поднятой целине" у композитора суровый правдивый песенный язык, использующий обороты фольклора, народные напевки и т. д. Музыка "Поднятой целины" красочна, проста и убедительна. Песни, особенно хоровые, льются широкой волной, надолго западая в память. "Поднятая целина" приближает советскую оперу к высотам; подлинно народного искусства.

И. Дзержинский - очень талантливый и много работающий человек. Он тщательно собирал материалы к "Поднятой целине". Вместе с либреттистом Л. Дзержинским приезжал он ко мне в станицу Вешенскую и знакомился с бытом и жизнью донского казачества, с обстановкой, описанной в моем романе.

Дзержинский создал значительное музыкальное произведение, - правдиво, художественно отражающее сложнейший процесс социалистического переустройства деревни в Советском Союзе.

Как писатель, я доволен воплощением своего романа на оперной сцене. Музыкальные характеристики основных персонажей - Лушки, Давыдова, Нагульнова и др., очень выразительны.

Несмотря на то, что в оперу введены лишь основные персонажи романа, - произведение получилось целостным и сюжетно законченным. По моим указаниям переделывалось либретто и устранялись бывшие в нем языковые погрешности.

"Поднятая целина" - как постановка - успех не только композитора, но и нашего орденоносного Большого театра оперы и балета. Начиная с художественного руководителя и дирижера спектакля, народного артиста СССР А. Самосуда и кончая рабочими сцены, - весь творческий и технический коллектив Большого театра стремился в своей работе над "Поднятой целиной" создать спектакль, достойный великого двадцатилетия. Постановка удалась. Отличны декорации художника Н. Вильямса. Исполнители главных ролей - тт. Кругликова, Евлахов и Головин - создают яркие, цельные образы.

Можно с уверенностью сказать, что "Поднятая целина" Дзержинского станет популярной и любимой советской оперой"1.

1 ("Советская музыка", "Музгиз", 1937, № 10 - 11, с. 54)

И. Дзержинский создал третью оперу "Судьба человека". Можно лишь пожелать одного - чтобы наши театры почаще включали их в репертуар.

В последние годы выступили с содержательными статьями режиссеры и исполнители главных ролей в кино - С. Герасимов, С. Бондарчук, В. Шукшин, П. Глебов, Э. Быстрицкая, З. Кириенко, Е. Матвеев, П. Чернов, И. Лапиков, Г. Бурков.

Что привлекает их в Шолохове? С. Герасимов пишет о "Тихом Доне": "...в нем я увидел книгу, совершенно новую, неповторимую по своему своеобразию, по мощи языка, по полноте знания предмета, о котором идет речь, по глубине и силе образов героев, по остроте социальных и психологических конфликтов"1.

1 ("Искусство кино", 1975, № 5, с. 152)

И. Лапиков, исполнитель роли старшины Поприщенко ("Они сражались за Родину"), говорит о Шолохове: "Он, если так можно выразиться, славит свой народ бед славословия. И в то же время - это истинная, глубокая, мудрая любовь к своему народу, любовь не ослепляющая, но позволяющая верить в нравственное здоровье народа, о его силу и непобедимость"1.

1 (Там же, с. 178)

Все, что так необходимо для современного кино и театра - значительность тем и идей, колоритность типов, острый драматизм конфликтов, жизнеутверждение, захватывающая эмоциональность, народный язык - все это находят у Шолохова и наши, и передовые зарубежные деятели искусств.

С шолоховской темой связан плодотворный труд мастеров кисти - народного художника РСФСР О. Верейского, Б. Щербакова, Н. Усачева, Б. Плевакина. Они - каждый по-своему - находят благодатный материал для реалистических полотен - тут и образы героев, и массовые сцены, и вечерние зори, вешенские ветлы, белые горы, тополя на Мигулянке, разноцветье донское.

* * *

Художественные открытия Шолохова непреходящи.

Социалистическая идейность, содержательность, гуманизм, совершенство формы, отвечающей естественным нормам красоты, гармония мысли и слова - это высокие берега искусства, активно участвующего в строительстве новой жизни на началах социальной справедливости, братства трудящихся. Великий художник Шолохов всегда признавал только эти берега. И потому так мощно и привольно пролегла широкая река - его великие творческие открытия - по всему миру. Книги Михаила Александровича Шолохова на всех континентах земного шара сражаются за правду. И побеждают...

предыдущая главасодержаниеследующая глава





© Елена Александровна Абидова (Пугачёва), автор статей, подборка материалов;
Алексей Сергеевич Злыгостев, разработка ПО, оформление 2010-2018

При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://m-a-sholohov.ru/ "M-A-Sholohov.ru: Михаил Александрович Шолохов"