5. "Как степной цветок..."

В поисках новых изобразительных средств, которые велись в литературе начала и середины двадцатых годов, еще сильны были формальные эксперименты модернистской прозы (А. Белый, Ф. Сологуб, А. Ремизов, Е. Замятин). "Сознание ритма как принципа объяснения действительности" выдвигал на первый план Андрей Белый^*. И тема, и краски, и образы ("образы пришли как иллюстрация к звукам"), и сюжет, по его мнению, "уже предрешены в звуке"^**. Эстетизация и стилизация лежали в основе сказового письма А. Ремизова. Близким себе по стилевым ухищрениям он считал "изографа" Е. Замятина^***. "На согласных, - заявлял Е. Замятин, - я строю и внешнюю звуковую характеристику действующих лиц"^****.

^* (А. Белый. Дневник писателя. "Россия", 1924, № 2 (II), стр. 138.)

^** (В сб. "Как мы пишем". Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1930, стр. 16.)

^*** (А. Ремизов. Крюк. Память петербургская. "Новая русская книга", Берлин, 1922, № 1, стр. 8.)

^**** (В сб. "Как мы пишем". Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1930, стр. 39.)

Вера в магию слова у А. Белого, Ф. Сологуба, А. Ремизова, разрушение ими стиля и синтаксиса повествовательной речи не раз отмечались современной критикой^*. В. Каверин характеризовал письмо Е. Замятина как прозу "с сильным развитием образа" за счет уменьшительного значения всех других ее элементов^**. Оценивая рассказ Е. Замятина "Мамай", К. Федин считал его интересным "по приему попеременного выбрасывания подлежащих и сказуемых"^***.

^* (П. Коган. Литературные заметки. "Красная новь", 1921, № 4, стр. 271; К. Локс. Современная проза. "Печать и революция", 1923, № 5, стр. 84.)

^** (В. Каверин. Евг. Замятин. "Островитяне". "Книга и революция", 1923, № 1 (25), стр. 54.)

^*** (К. Федин. "Дом искусств". "Книга и революция", 1921, № 8-9, стр. 86.)

Свою "динамическую", "ритмическую" прозу, прозу "произносимого голоса", А. Белый создавал с верой в магическую власть слова. "Белый, - писала М. Шагинян, - во-первых, динамизирует прозу, делая ее ритмической, как стихотворение (выдержанный гекзаметр); во-вторых, архитектонизирует ее, печатая не с обычной последовательностью строк, а какими-то составными зодческими фигурами, колонками, скатами, треугольниками, ступеньками, делая ее на глаз строительным элементом композиции"^*.

^* (М. Шагинян. Литературный дневник. Статьи 1921-1923 гг. Изд. 2-е, доп. М. - Пг., "Круг", 1923, стр. 104.)

Среди молодых писателей в стихию модернистского письма решительно окунулся Борис Пильняк. Еще в рассказе "При дверях" он писал так: "Ночь. Мрак синий. Снега. Звезды. Безмолвие... Одна елочка обгорела и чадит горько. Безмолвие. Недвижимость. Звезды четки, и звезд мириады... Упала звезда. Безмолвие. Идут часы. Синий мрак"^*. Алогичность конструкций разорванных, "разрубленных" фраз, соотнесенных друг с другом едва уловимыми звуковыми ассоциациями, вели к зауми. Искусственно динамизируя повествование, Б. Пильняк монтировал стилистически разнородные куски текста. В его письме прихотливо смешивались многоликие стилистические влияния. Н. Асеев совсем легко обнаруживал в книге Б. Пильняка "Смертельное манит" (1922) и "замедленный сологубовский речитатив", и захлебывающийся пафос А. Белого^**. Даже журнал "Россия", поначалу восторженно принимавший Б. Пильняка, расценивал его повесть "Третья столица" как эпигонское произведение, как "фокус" для любителя "фокусов" вроде Шкловского"^***.

^* (Б. Пильняк. Соч., т. II, стр. 37.)

^** ("Печать и революция", 1922, № 7, стр. 314.)

^*** (И. Лежнев. Где же новая литература? "Россия", 1924, № 1 (10), стр. 193.)

"Ядовитое лекарство" А. Белого, по словам Е. Замятина, испил в это время и Эренбург ("Жизнь и гибель Николая Курбова"): "та же, что и у Белого, ритмованная проза, тот же самый, что и у Белого, хронический анапест; то же последнее новшество Белого - рифмы в прозаическом строе"^*. В критике этих лет настойчиво указывалось на "физиологическое декадентство" письма И. Бабеля, на "стилизаторский, технический характер его творчества". В стиле рассказов И. Бабеля видели уклон в "цветистую, вычурнейшую, порой сентиментальнейшую риторику символического типа"^**.

^* (Евг. Замятин. Эренбург. "Россия", 1923, № 8, стр. 28.)

^** (Стрелец. Письма о современной литературе. "Россия", 1925, № 5 (14), стр. 291, 292, 295.)

М. Шагинян, отмечая влияние декадентской поэтики на Б. Пильняка, утверждала, что язык автора "Голого года" - "могучий язык зарождающейся новой литературы"^*. Дело дошло до того, что А. Горнфельд заявил: "Пока своя идеология не отлилась в свой художественный стиль, реальной современностью является подражание Ремизову"^**. Подобные позиции оказались настолько живучими, что даже в наше время влияние А. Белого и А. Ремизова на молодых писателей двадцатых годов сильно преувеличивается.

^* (М. Шагинян. Литературный дневник. Статьи 1921-1923 гг. М.-Пг., "Круг", 1923, стр. 159.)

^** (А. Горнфельд. Новое искусство и его идеология. "Лит. записки", 1922, № 2, стр. 5.)

Новое поколение молодых, рожденных революцией писателей, при всех далеко не всегда оправданных исканиях новых изобразительных средств, шло реалистической дорогой и в области стилистики и поэтики. Не случайно Е. Замятина, например, не устраивали те прозаики из среды "Серапионовых братьев" (особенно Вс. Иванов и Федин), которые "застряли" в Горьком и держали в руках путеводитель с расписанием "старого реализма"^*.

^* (Е. Замятин. Серапионовы братья. "Лит. записки", 1922, № 1, стр. 7-8.)

Молодая проза двадцатых годов широким фронтом вела демократизацию стиля художественной литературы. В нее хлынула в эти годы стихия живого разговорного языка со всем богатством его интонаций, лексики, синтаксических конструкций. Этот "языковой потоп" нес, правда, на своей поверхности и "словесную накипь" орнаментальной стилизации под разговорную речь, фонетического копирования искаженного произношения, большой слой диалектизмов. Эта "накипь" в разной мере проникала и в письмо Л. Сейфуллиной, Вс. Иванова, А. Неверова, А. Фадеева, М. Шолохова. При всей самостоятельности почерков этих писателей их сближали и методологически общие принципы реалистического изображения новой действительности, нового человека, и трудные поиски своего стилевого своеобразия, строения фразы, опиравшейся на народную речь.

В потоке многочисленных стилевых увлечений этих лет молодым писателям не всегда удавалось вовремя отличить в языке хорошее от плохого. Иногда и они увлекались сказовой стилизацией, элементами "рубленой" и "ритмической" прозы, злоупотребляли диалектными словами, вычурной орнаментальной фразой, изысканной, пышной метафорой. Об этом писал А. Фадеев, объясняя недостатки своих ранних повестей "Разлив" и "Против течения"^*. Увлечение "словесной игрою", "орнаментализмом", "ритмический озноб, легкий бред сказом" пережил и молодой Федин. "Большинство писателей моего поколения, - заявлял он, - переболело этой литературной корью"^**.

^* (А. Фадеев. Литература и жизнь. Статьи и речи. М., "Сов. писатель", 1939, стр. 149-150.)

^** (В сб. "Как мы пишем". Л., Изд-во писателей в Ленинграде, 1930, стр. 172.)

Не избежал этих влияний и автор "Донских рассказов". Они создавались в годы резких стилевых шатаний. Искания этих лет не могли пройти мимо молодого художника, не коснувшись его письма, поисков своего почерка.

Однако если Фадеев "считал для себя в известной мере обязательным" писать "рубленой прозой", то Шолохов почти не обращался к ней. "Динамическая" рубленая фраза не определяла его почерка. Она ограничивала изобразительные возможности художника. Шолохов редко обращался к ее ритмико-синтаксическим конструкциям. Если такие элементы еще и встречались в "Донских рассказах" в виде номинативных (Засуха. Тишина. Сумерки. Ночь. Изморозь. Полдень. Хорунжий. Погоны новенькие. Правление.) и безличных предложений (Пыльно. Вечерело. Горячо. Смеркается. Жарко. Тает. Подошла. Молчат.), придававших рассказам характер эскизности, незавершенности, то даже в первых книгах "Тихого Дона" обращение к таким формам редкое явление (Хряст. Стук. Стон. Гуд; Октябрь. Ночь. Дождь и ветер. Полесье; Цепь дней. Жара).

Динамичность повествования достигалась в шолоховских рассказах не формальным путем, а динамикой жизненных конфликтов. Воссоздавались суровые драматические события, трагические ситуации, исполненные эмоционального напряжения. Шолохов раскрывал эти конфликты, отказываясь от развернутого описания. В текст проникали лишенные образного наполнения фразы ("сумерки", "ночь", "рассвело" и т. п.). Они не принимали активного участия в повествовании, в развитии действия, в характеристике событий и персонажей.

В поисках своей поэтики письма, его строя, соответствующего бурному ритму событий, Шолохов опирался на опыт классической литературы, в частности на гоголевские повествовательные интонации, на манеру письма, характерную для автора "Тараса Бульбы".

В основе образной системы "Донских рассказов" ощутимы и народно-поэтические истоки. Меткие пословичные образования, песенные выражения, устойчивые словосочетания, традиционные эпитеты, сказовые интонации, повторы, свойственные народной поэзии инверсии не так уж трудно обнаружить в языке шолоховских рассказов. В духе реалистической народной сказки выписан приход Алексея Попова в батраки ("Алешкино сердце"): "Голому одеться - только подпоясаться. Ни роду у Алешки, ни племени. Именья - одни каменья, а хату и подворье еще до смерти мать распродала соседям: хату - за девять пригоршней муки, базы - за пшено, леваду Макарчиха купила за корчажку молока. Только и добра у Алешки - зипун отцовский да материны валенки приношенные. Табун пришел с попаса, а Алешка - к Ивану Алексееву во двор. Возле стряпки расстелила хозяйка рядно, сели семейно на земле, вечеряют. В ноздри Алешке так и ширнуло духом вареной баранины. Проглотил слюну, стал около, картузишко комкая, а в мыслях: "Хучь бы посадила вечерять хозяйка..." Но не тут-то было" (1, 52).

Обращение к народной поэтике характерно и для авторских описаний в рассказе "Пастух". "Широка степь и никем не измерена. Много по ней дорог и проследков. Темней темного ночь осенняя, а дождь следы лошадиных копыт начисто смоет..." (1, 31).

Молодая проза этих лет стремилась достигнуть особой интонации повествования, соответствующей героическому времени, его динамике, но нередко ее поиски попадали в русло формальных увлечений ритмической прозой. Пример тому повествовательная речь таких разных писателей, как Ю. Либединский, А. Неверов и Л. Сейфуллина, А. Веселый и Ф. Гладков, В. Лидин и Н. Никитин, Ф. Березовский и В. Бахметьев, И. Бабель и Б. Лавренев, А. Тарасов-Родионов и М. Шагинян. В поисках своего "ритма фразы", своей "повествовательной интонации" шли на искусственную расстановку слов в предложении ради соблюдения "размера": "Смутно серенькой сеткой в открывшийся глаз плеснулась опять мутно-яркая тайна. И первая дрожь проструилась по зябкому телу, и ноет в мурашках нога"^*. Нередко прибегали к безглагольным фразам или отводили глаголу место в конце ее, произвольно меняли порядок других слов в предложении: "Через двор проходной, по пеплу княжескому - к церкви Николы: у Николы окна узкие, водой аквариумной зеленоватой налиты; в сумраке прохладном, по каменным плитам жизнь человечья приходит"^**; "Над крыльцом - балкон на каменных колоннах. В окнах - мутный огненный накал и хоровод теней на стеклах", "На новой кирпичной колокольне - пасхальный заливчатый звон"^***; "...по коридору во двор и через двор в ремонтную, рядом во флигель, где на маленькой двери - прописью скромно: "Здесь помещается ячейка РКСМ", "Ночью, в темной затхлой комнате, спит Ванька с братом Митрием в одной кровати. Спит Митрий сладко, крепко, широко ноздрит горячим носом, обдает дыханием потным и горьким"^****; "В веселых, жарких тесовых балаганах - ситцы, малиновые пряники. Под небом, как куски воды, - посуда", "Как татарские шапки на лугах - стога, скачут в осенних ветрах, треплют волосом и не могут ускакать. Лугами - окопы, мужичьи заставы... Дни над стогами - мокрые ветряные сети..."^*****.

^* (А. Тарасов-Родионов. Шоколад. Фантастическая повесть. "Молодая гвардия", 1922, № 4-5, стр. 3.)

^** (В. Лидин. Проходным двором. Из книги "Мышиные будни". "Наши Дни", 1922, № 1, стр. 14.)

^*** (Ф. Гладков. Огненный конь. Повесть. "Наши дни", 1923, № 3, стр. 216, 221.)

^**** (М. Колосов. Тринадцать. "Молодая гвардия", 1923, № 4-5, стр. 35-36.)

^***** (Вс. Иванов. Голубые пески. Роман. "Красная новь", 1922, № 5 стр. 56, 68.)

Самодовлеющие стилевые приемы, которые нередко использовали для достижения ритмически организованного, "напевного" повествования, не только не приводили к повышению образной выразительности, а лишь усложняли естественное течение фразы. "Должен сказать, что у всех вас, москвичей, - писал А. Толстой В. Лидину летом 1922 года, - что-то случилось с языком: прилагательное позади существительного, глагол в конце предложения. Мне кажется, что это неправильно. Члены предложения должны быть на местах: острота фразы должна быть в точности определения существительного, движение фразы - в психологической неизбежности глагола... Меня очень волнует формальное изменение языка, я думаю, что оно идет по неверному пути. Сейчас, конечно, искания. Все мы ищем новые формы, но они в простоте и динамике языка, а не в особом его превращении и не в статике"^*.

^* (А. Толстой. Собр. соч., т. 13. М., Гослитиздат, 1949, стр. 585.)

Природа стилевых исканий Шолохова в донских рассказах очень своеобразна. Повествовательная речь молодого художника склонна к эпическим описаниям сложных жизненных столкновений, драматических действий, событий. Она буквально перенасыщена глагольными формами: "Повернул атаман коня, а на него, раскрылатившись, скачет один и шашкой помахивает. По биноклю, метавшемуся на груди, по бурке догадался атаман, что не простой красноармеец скачет, и поводья натянул. Издалека увидел молодое безусое лицо, злобой перекошенное, и сузившиеся от ветра глаза. Конь под атаманом заплясал, приседая на задние ноги, а он, дергая из-под пояса зацепившийся за кушак маузер, крикнул... С седла перевесившись, шашкой махнул, на миг ощутил, как обмякло под ударом тело и послушно сползло наземь" (1, 19-20. Курсив мой. - В. Г.).

Стремясь к большей лаконичности, молодой Шолохов использовал безглагольные предложения. Они встречаются почти в каждом рассказе: "В полдень по хутору задремавшему - медные всплески колокольного звона" (1, 21); "Возле речки в кирпичных сараях и амбарах - хлеб. Во дворе дом, жестью крытый... Под навесом сарая - полевая кухня" (1, 49); "В горнице полутемно, тягучее жужжание засыпающих на потолке мух" (1, 63); "В хуторах, поселках - шум, мужичьи взгляды исподлобья, бабий надрывный вой" (1, 110).

В последних книгах "Тихого Дона" такие предложения исчезли, но в первой книге и в некоторых главах второй^* они еще встречались: "Мелеховский двор - на самом краю хутора" (II, 9); "По Дону наискось - волнистый, никем не езженный шлях. Над Доном - туман..." (II, 24); "Сбоку, на стене, - засиженные мухами фотографии" (II, 59); "По двору - желтая ночная стынь. От сарая - тяжелая тень" (II, 60); "Плетью коня меж ушей - и на Лагутина" (III, 120); "По ступенькам - на площадь. Впереди толпа, зеленые шпалеры войск, казачья сотня в конном строю" (III, 133) и т. д.

^* (Эти главы были написаны вслед за рассказами и входили в первоначальный вариант романа, называвшийся "Донщина", Часть глав вошла позже во вторую книгу "Тихого Дона". См. мою статью "М. А. Шолохов в работе над "Тихим Доном". "Лит. Саратов", 1950, кн. 11, стр. 169-172.)

В структуре авторской речи ранних шолоховских рассказов особенно заметно тяготение к различным инверсиям в расстановке слов. Определение ставится обычно позади определяемого слова, обстоятельство образа действия - позади глагола: "Тянет нарочный к конюшне лошадь, потом горячим облитую" (I, 13); "Промеж ульев долбленых двинулся Лукич тихонько, губами вылинявшими беззвучно зашамкал, стал поодаль от гостей, наблюдая искоса" (I, 16); "Обнял голову, а на пальцах кровь и комочки белые слизистые" (I, 70); "Повернулся к старухе лицом иззябшим" (I, 152); сказуемое часто переносится в конец предложения: "На лавке тесаной, заплесневевшей от сырой стены, спиной плотно к подоконнику прижавшись, Николка Кошевой, командир эскадрона, сидит" (I, 11); "Спустя полчаса где-то в ярах пулемет сухо и отрывисто татакал" (I, 69). Особенно много таких предложений в рассказе "Коловерть": "Вожжами волосяными Пахомыч шевелит, золу, просыпанную на улице, объезжает" (I, 150); "Коромысла с ведрами кинула, шею охватила, губами иссохшими губы не достанет, на груди бьется и ясные пуговицы и серое сукно целует" (I, 152); "За буераком, за верхушками молодых дубков, курган могильный над Гетманским шляхом раскорячился" (I, 154); "Частокол вокруг палисадника ребрами лошадиного скелета топорщится" (I, 155); "В стены паутинистые хуторского майдана баритон дворянски-картавый тычется" (I, 157). Рассказ "Коловерть", очевидно, одновременно был предложен и в редакцию журнала "Смена"^*, и в Госиздат, где и подвергся, как и рассказ "Двухмужняя", стилистической правке, получив новое название^**. Хранящаяся в архиве машинопись рассказа испещрена перестановкой слов текста: "Двери широко распахнув, влез Игнат... Морщась, сорвал с усов сосульки тающие и улыбнулся, радости не скрывая" - "Широко распахнув двери, влез Игнат... Морщась, сорвал с усов тающие сосульки и улыбнулся, не скрывая радости"; "Пахомыч ложку отложил, бороду вытирая рушником расшитым, спросил" - "Пахомыч отложил ложку, бороду вытирая расшитым рушником, спросил"; "Пахомыч, в полах полушубка путаясь, с головой непокрытой к санкам подбежал" - "Пахомыч, путаясь в полах полушубка, с непокрытой головой к санкам подбежал"; "Повернулся к старухе лицом иззябшим" - "Повернулся к старухе иззябшим лицом" и т. д.^***.

^* (М. Шолохов. Коловерть. "Смена", 1925, № 11, 15 июня, стр. 2-6.)

^** (М. Шолохов. Красногвардейцы. Рассказ. М.-Л., Госиздат, 1925.)

^*** (М. Шолохов. Красногвардейцы. 15 декабря 1924 г. Архив ИМЛИ, Ф. 143, оп. 1, № 1, лл. 1, 2, 4, 13. На машинописи пометка: "Изменить заголовок. К печати годен с правкой стиля".)

Однотипные поправки внесены были, очевидно, Ф. Березовским и в первое отдельное издание рассказа "Двухмужняя". Отдавая в своих повестях и рассказах дань утомительной стилизации, Ф. Березовский вытравлял ее из речи автора "Донских рассказов". Шолохов, правда, вскоре снял предложенные ему в рассказах "Двухмужняя" и "Коловерть"^* исправления, но в других рассказах начинал отказываться от вычурного строения повествовательной речи.

^* (М. Шолохов. Донские рассказы. С предисловием А. Серафимовича. М., "Новая Москва", 1926, стр. 92-119, 142-172.)

В поздних рассказах Шолохова ("Чужая кровь" и другие), как и в "Тихом Доне", эксперименты с инверсиями исчезают. Но от эмоциональных возможностей ритмически организованной речи, особенно в пейзажных зарисовках, в авторских лирических отступлениях, Шолохов не отказывается. В рассказе "Чужая кровь" переживания деда Гаврилы, его тоска о пропавшем без вести сыне сливаются с еще не развернутым отступлением: "Где-то теперь лежит он, и чья земля на чужбине греет ему грудь?" (1, 313). Это отступление не только тематически, но и по своей конструкции перекликается с пространным авторским отступлением из "Тихого Дона" - о том, как мать красноармейца будет горевать, оплакивать сына, павшего "от вражеской пули где-то в безвестной Донщине".

Художественно оправдана четкая ритмическая организация пейзажных описаний, несущих эмоциональную нагрузку. Еще в рассказе "Коловерть", разряжая напряженную обстановку боя, Шолохов писал: "А над землей, разомлевшей от дождей весенних, от солнца, от ветров степных, пахнущих чеборцом и полынью, маревом дымчатым, струистым плыл сладкий запах земляной ржавчины, щекотный душок трав прошлогодних, на корню подопревших. Подрагивала выщербленная голубая каемка леса над горизонтом, и сверху сквозь золотистое полотнище пыли, разостланное над степью, жаворонок вторил пулеметам бисерной дробью" (1, 159).

Обращаясь к жанру сказа ("Шибалково семя", "Председатель Реввоенсовета республики", "Семейный человек", "Лазоревая степь", "О Донпродкоме и злоключениях заместителя донпродкомиссара товарища Птицына", "О Колчаке, крапиве и прочем"), Шолохов плодотворно использовал многообразные формы организации разговорной речи с ее разнородными лексическими пластами и живыми интонациями.

Сказовая форма в литературе двадцатых годов становилась нередко самоцелью для стилизаторских экспериментов. Внешне стилизуя повествование под разговорную речь, А. Ремизов и Е. Замятин, в сущности, занимались прихотливой языковой игрой. Разнотипные "издержки" в обращении к сказовым формам нетрудно обнаружить у многих молодых писателей этих лет (Л. Сейфуллиной, А. Неверова, Л. Леонова и других). Своеобразно, ради создания комических эффектов, обращались к сказовым формам И. Бабель и М. Зощенко.

Сказы Шолохова далеки от чисто формальных экспериментов. Как и для многих молодых писателей, сказ был для него одной из форм овладения речевым мастерством. Не сама по себе "словесная вязь" увлекала молодого писателя, а неповторимое своеобразие разговорной речи, ее интонаций, лексики, синтаксической организации, передача той пестрой речевой стихии, которая явилась результатом приобщения народа к бурной социальной жизни.

Сказы раннего Шолохова приобретали и сочную юмористическую окраску. Комичность достигалась и анекдотическими ситуациями, смешными житейскими происшествиями ("О Колчаке, крапиве и прочем"), и богатой палитрой речевого юмора, ставшего уже для молодого Шолохова важным средством раскрытия особенностей изображаемого времени и его людей. "Веселая хитроватая ухмылка", которой искрится речь его героев, богатая словесная ткань, разнообразные речевые интонации становятся важной формой раскрытия характера героя, от имени которого ведется повествование.

В самобытных сказах, несущих на себе печать времени, нет и тени словесного фиглярства. Новые, еще глубоко не осмысленные слова врываются в народную речь героев вместе с новыми отношениями, которые несла революция ("Я у Советской власти твердо стою на платформе, все программы до тонкости соблюдаю, и с платформы этой вы меня категорически не спихнете!"). Не случайно речевая характеристика красного казака Богатырева стала основой сочной речевой характеристики Нагульнова в "Поднятой целине". К накопленному в донских рассказах опыту создания комического с помощью речевых средств Шолохов не раз обратится в своих романах.

Проза двадцатых годов, активно обогащаясь лексикой народной речи, делала и слишком опасный крен: молодые писатели чрезмерно увлекались фонетическим копированием искаженно произносимых слов, местными, диалектными речениями, жаргонизмами и вульгаризмами.

Живая народная речь расцвечивала и письмо автора донских рассказов, речь его персонажей. Взятое у народа слово Шолохов смело вводил в свои рассказы. Некоторые из них, однако, он перегружал просторечными словами и оборотами ("турсучил", "чикилял", "осклизнулось", "лямкать", "постовал", "хуга", "семки", "посередь путя", "вблизу шляха" и т. п.), вульгаризмами ("шалава", "хайло", "жратва", "гад твоей морде" и т. п.).

А. Серафимович видел, что слова местного говора "очень часто мелькают" и в авторской речи "Тихого Дона", считая, что такие слова "сообщают ему живой местный колорит", что в употреблении их у Шолохова есть "чутье и чувство меры"^*. Несмотря на эту похвалу писателя, вводившего его в литературу, Шолохов сознавал, что и он "погрешен в злоупотреблении "местными реченьями"^**. Еще в донские рассказы он вносил поправки там, где ему изменило "чувство меры".

^* (А. Серафимович. Ответ А. М. Горькому. "Лит. газета", 1 марта 1934 г., № 25, стр. 2.)

^** (М. Шолохов. За честную работу писателя и критика. "Лит. газета", 18 марта 1934 г., № 33, стр. 2.)

"Донские рассказы" и "Тихий Дон" - произведения не равнозначные по богатству и сочности языка. И все-таки при сопоставлении рассказов и "Тихого Дона" бросается в глаза поразительное сходство словесной ткани, особая, только Шолохову присущая "манера письма". Его неповторимая особенность ощутима и в лексике, и в метких словесных сочетаниях, сравнениях, эпитетах, метафорических образованиях, и в структуре повествовательной речи, и в речевой характеристике персонажей. В рассказах и в "Тихом Доне" встречаются очень близкие словесные образы, обороты речи ("пряно пахнет чеборцовым медом", жизнь, вывернутая наизнанку, "как порожний карман", "борода, как новый просяной веник", "румянец на щеках, нацелованных солнцем" и т. п.).

Язык донских рассказов и "Тихого Дона", по словам А. Серафимовича, - "живой язык степного народа", "язык, которым говорит казачество". И это так. Герои Шолохова прочно связаны с жизнью природы. Они находятся в степи, в поле, и во время пахоты, и в сенокос, и в горячие дни уборки хлеба. Остро чувствуют они запахи только что скошенного сена, чеборца, собачьей бессилы, полыни и других степных трав. Шолохов не может не передать тончайших оттенков в ощущениях его героев.

В поэтике ранних рассказов много общих с "Тихим Доном" сравнений, метафор, эпитетов, почерпнутых из жизни крестьянина, связанного с землей, с полем, с предметами сельскохозяйственного быта. Названиями предметов крестьянского обихода казаки пользуются в своей речи, употребляя их часто в переносном смысле, сравнивая с ними по аналогии какие-нибудь другие предметы или явления. На этой основе Шолохов нередко строит образы своей повествовательной речи. Он сравнивает, например, бороду казака с "новым просяным веником", ручку ковша Большой Медведицы - с "торчащим" ("Червоточина") или "косо вздыбленным" ("Тихий Дон") дышлом телеги. По этому же принципу построены многие шолоховские образы: "буйным чертополохом цвела радость" ("Кривая стежка"); "ящерицей скользнула молния" ("Двухмужняя"); пуля "забороздила темноту" ("Путь-дороженька"); волосы у Мишки были "как лепестки цветущего подсолнечника, в июне солнце обожгло их жаром, взлохматило гнедыми вихрами. Щеки, точно воробьиное яйцо, всконопатило веснушками" ("Нахаленок").

Образная система авторской речи "Тихого Дона" во многих случаях построена по этому же принципу (голубой шрам, "перепахивая щеку, зарывается в кудели волос", "Солнце насквозь пронизывало седой каракуль туч", "Пусто и одичало, как на забытом, затравевшем лебедою и бурьяном гумне, стало на душе у Аксиньи", "накрапывал мелкий, будто сквозь сито просеянный, дождь" и т. п.).

Издавна жизнь казака связана с конем. И во время полевых работ, и в боевых походах конь - добрый друг казака. Часто поэтому автор и его герои переносят то, что связано с конем, на аналогичные явления из жизни людей и природы: "Дуняшка раздула ноздри, как лошадь перед препятствием", "Аксинья переступала с ноги на ногу, как обкормленная ячменем лошадь", "Время заплетало дни, как ветер конскую гриву", "Ветер гриватил волны", "По небу заджигитовала молния". В "Тихом Доне", как и в рассказах, встречаются сравнения, связанные с предметами военного снаряжения - саблей, пикой, седлом.

В "Тихом Доне", особенно в последней книге, Шолохов охотнее прибегает к скрытым развернутым сравнениям: "Солнце приметно порыжело, слиняла на нем немощно желтая окраска. Остья солнечных лучей стали ворсистей и уже покалывали теплом... По-весеннему яровито взыгрывали кони, сыпался с них линючий волос, резче щекотал ноздри конский пот" (III, 232). Солнце порыжело и слиняло, как рыжеет и линяет весной скот. Здесь же прямо указывается на то, что с коней сыплется "линючий волос". Остья - длинные усики на оболочке зерна злаков - сравниваются с солнечными лучами. Остья-лучи стали мягче, ворсистей и начали "покалывать теплом".

Молодые, еще только обретавшие самостоятельность писатели двадцатых годов для передачи необычных революционных событий "творили" новые образы, пышные метафоры, эпитеты, сравнения, прибегали к различным орнаментальным украшениям в языке.

В эти годы Вс. Иванов писал так: "На чешуе рыб отражалось небо, камни домов, а плавники хранили еще нежные цвета моря - сапфирно-золотистые, ярко-желтые и густо-оранжевые"^*. "Уткнувшись в сутунки, широкая, груженная пшеницей баржа зевала в небо пастями люков"; "Серая полынь целовала дороги"; "Огонь от фонаря на лице - желток яичный. Голос - как скорлупа, давится"^**.

^* (Вс. Иванов. Бронепоезд 14-69. "Красная новь", 1922, № 1, стр. 91.)

^** (Вс. Иванов. Голубые пески. "Красная новь", 1922, № 4, стр. 40, 41, 42.)

Цветисто окрашено и письмо Николая Никитина: "В воздухе, в мае, в сирени - бодрый и нежный звон. Этот звон идет по утрам, когда парит земля, тянется, мурлычет - что рыжая, веселая, облитая рыжим же солнцем огненная кошка. Все огненнее, все пышнее ее золотая шерсть"; "Пристань - сытая баба, вальяжно покачивается, шевеля широкими бедрами, поскрипывая тонким голосом, позванивая браслетами, что тянутся к сваям, удерживая разгульную"; "Теплится луна - ночная пересмешница; не для сугреву улыбка ее; на любовном свету душа топится - масло на пару в запечье; томится плоть... Оторвалась Тайка от Пушкова - замерла, охватил ее поцелуйный задох. Глаза у нее - две луны, мертвым жаром пышут"^*.

^* (Н. Никитин. Бунт. Рассказы. М.-Пг., "Круг", 1923, стр. 23, 141, 150-151.)

В поисках своей образности отдал дань времени и Шолохов. Не только на вспаханной борозде "Донских рассказов", но и на широком поле "Тихого Дона" заметны "языковые огрехи". Как и Фадеев в ранних повестях, Шолохов нет-нет да "изобретал" в рассказах "что-нибудь такое "сверхъестественное", "необыкновенную" метафору, надуманный образ: "Солнце по утрам переваливает, вверх карабкается и сквозь мглистое покрывало пыли заботливо, словно сука - щенят, лижет степь..." (I, 154); "Частокол вокруг палисадника ребрами лошадиного скелета топорщится" (I, 155); "Натуживаясь и багровея, солнце плюхнулось за станичное кладбище" (I, 166); "О шершавое днище парома сухо чешется вода" (I, 167).

С нарочитой изысканностью выписаны в рассказах и некоторые пейзажи: "Туман, низко пригинаясь, вился над скошенной травой, лапал пухлыми седыми щупальцами колючие стебли, по-бабьи кутал курившиеся паром копны. За тремя тополями, куда зашло на ночь солнце, небо цвело шиповником, и крутые вздыбленные облака казались увядшими лепестками" (I, 182).

Одна из глав второй части первой книги "Тихого Дона" совсем недавно начиналась так: "К просторному суходолу наростом прилипло имение Листницкого - Ягодное. Меняясь, дул ветер то с юга, то с севера; болтался в синеватой белеси неба солнечный желток; наступая на подол лету, листопадом шуршала осень, зима наваливалась морозами, снегами, а Ягодное так же корежилось в одубелой скуке, и дни проходили, перелезая через высокие плетни, отгородившие имение от остального мира, - похожие, как близнецы"^*.

^* (М. Шолохов. Тихий Дон. М., Гослитиздат, 1941, стр. 90.)

Такие образы, как "ласковым телком притулялось к оттаявшему бугру рыжее потеплевшее солнце", "ласковая тишина паслась на лугу", улица "была наголо вылизана безлюдьем", совершенно исчезают в третьей книге "Тихого Дона". В процессе работы над романом совершенствовалось языковое мастерство писателя, распахивались и те "языковые огрехи", которые остались от рассказов. Редактируя первые книги романа, взыскательный художник беспощадно вытравлял образы, на которых лежала печать красивости, вычурности, а иногда и натуралистичности ("Ветер шуршал, перелистывая зеленые страницы подсолнечных листьев", "Спокойный голос его плеснул на Аксинью варом", "Ставни дома наглухо стиснули голубые челюсти", "Розоватым бабьим задом из-за холма перлость солнце", "Ночь захлебнулась тишиной", "Время помахивало куцыми днями", "Словно кто-то невидимо большой изредка смежал оранжевые трепещущие ресницы" и т. п.).

Еще в рассказах Шолохов обретал свое неповторимое по колориту и сочности письмо, от талантливых рассказов шел к большому мастерству, к эпическому повествованию о путях народа в революции, к огромным художественным открытиям в романах "Тихий Дон" и "Поднятая целина".