30.12.2013

Театр 'Мастерская' Григория Козлова поставил 'Тихий Дон'

Говорят, режиссер и педагог Григорий Козлов начал готовиться к этому спектаклю за десять лет до премьеры. Можно себе представить, как, набирая очередной курс в петербургской театральной академии, он мысленно распределял роли, «подгонял» курс под спектакль. Но десять лет назад важность этого замысла не была столь очевидной. Десять лет назад мы жили, по сути, в другой стране.

Не надо доказывать ценность спектакля, сделанного монопоколенческим ансамблем артистов через этюдный метод, – спектакля по важнейшему роману XX века, спектакля, длящегося восемь с половиной часов. Нам важно понять, каким образом этот спектакль отражает наше время, почему он появился здесь и сейчас и какую интонацию несет.

У государства и у культуры должны быть различные задачи. Государственная идеология сегодня пытается в деле консолидации консервативных сил и утверждении патриотических настроений возрождать советские ценности через оправдание политических поступков, через утверждение благостности политической истории. Негативный образ истории России в XX веке меняется на позитивный, прошлое высветляется. Хорошее прошлое якобы принудит похорошеть и настоящее.

В то время как политика занимается переформатированием истории, культура внятно осознает свою несоприродность. Объект внимания культуры – жизнь частного человека в рамке истории и защита этого частного человека, его интересов. Жизнь семьи Мелеховых у Шолохова одновременно явлены и в ближней, и в далекой перспективе. Вопрос в том, за какой конец мотка в веретене потянуть, чтобы начать раскручивать эпос.

И в этом смысле спектакль Козлова не выстраивает никаких связей ни с фильмом Герасимова, ни со спектаклем Товстоногова. Козлов осознает, что традиция прервалась и мифологию необходимо выстраивать заново – не путем напоминаний, а путем утверждения новых связей, реабилитации советской культуры. Нам действительно сегодня крайне важно осознать необходимость эстетической реабилитации советской культуры, ее активный пересмотр.

Именно переакцентированием занимается в своем «Тихом Доне» Григорий Козлов. Его задача – демифологизировать образы, ставшие в советской культуре монументальными, вернув им человечность, человеческую слабость и беспомощность перед силою судьбы. «Илиада» превращается в «Одиссею», если можно себе позволить такое сравнение: сказание об идеологической войне превращается в сказание о мытарстве одинокой человеческой души, путешествующей во времени, теряя почти всё перед тем, как соединиться с самой собой, «встать на хозяйство».

Долгий четырехчастный спектакль вмещает в себя все сюжеты эпоса. Но все-таки чего-то не хватает: суть и смысл гражданской войны не улавливается, цвета флагов противоборствующих сторон – всего лишь разные цвета; совершенно нет линии коммуниста Штокмана и отсутствует театрально выгодная сцена в госпитале, где Григорий Мелехов по-скоморошьи выражает отношение к начальству. (Вместе с тем, нельзя не заметить, что история, лишенная политических подробностей, тяготеет к мелодраматизации, сериальности – и тут следует «ходить» очень осторожно по этой грани. У артистов «Мастерской» это получается не всегда.)

Важное свойство: Козлов не сохраняет неспешности шолоховского повествования. Его темп таков: мы словно смотрим ленту черно-белого кино, где скорость перемещения персонажей выше привычной. Герои не экономят эмоцию, щедры и быстры на проявление чувств, они эмоционально нестабильны и совершенно не держат пауз, не оставляя места для «подумать». Первый акт, пожалуй, даже и раздражает именно этим вечным чисто телесным, «мясным» присутствием артистов на сцене. Но затем приходит понимание: эта суетливость, «первобытность» человека в чехарде дней как раз и нужна для этого важного культурологического «смещения» образов, для «десталинизации» шолоховских людей. Здесь действует казак «стихийный», природный, влитый в рамку ритуального бытия. Именно поэтому так много в спектакле Козлова тела, секса, либидо, эротизма, не слишком строгой половой морали в Татарском – всего того, что отвлекает от войны.

Другая тема первых тактов эпического спектакля Козлова – ритуал. Тут этюдный метод помог «козловцам» обрасти массой песнопений, коллективных игрищ, обрядов. Что ни действие – то ритуал. Ухаживания, девичник, свадьба, расставание, военные сборы, мужская солидарность – все есть повод к проявлению коллективного бессознательного. И смерть Петра – также в танце, в кружении; вообще все смерти решены через игру. И чем глубже героев Шолохова затягивает в пекло гражданской войны, тем все дальше и дальше удаляются они от ритуализованного быта, который огранял, контролировал «жизню». Тут, если угодно, и содержится главный итог спектакля: как война сбивает с ритма человека, выхватывает его из форм коллективной организации и оставляет наедине с самим собой, бесправного, беспомощного перед силами хаоса и разрушения. Озверение человека, нравственные потери, бездушность, дегуманизация есть результат войны всех против всех. Войны, абсурдность которой рисует Шолохов, заставляя сестру убитого сгорать от страсти к убийце брата. Еще один образ такой оторванности – «червивость» Дарьи, приобретенный сифилис как следствие разбитной жизни без убитого мужа.

Как ни парадоксально, главной действующей актерской силой спектакля стал дуэт стариков – Пантелея и Василисы (Дмитрий Белякин и Ольга Афанасьева). И чем больше «козловцы» тратят свои усилия на документальное воспроизведение казачьего быта (убедительно воссозданы говор и стиль поведения, физиология «природного» человека), тем все больше и больше эта пара обретает очертания традиционных комических масок – Панталоне (Пантелей!) и Коломбины. Пребывая в вечном конфликте и соперничестве, эти двое наполняют жизнь в Татарском иронией, исходящей из подлинного знания законов жизни: плохое быстро забывается, стерпится – слюбится. Мучительно передвигающийся с искалеченной ногой, с серьгой в ухе могучий мужик Пантелей сопротивляется реальности, сдерживает эмоцию, возвышаясь над ситуацией через самоуверенность. Придя ритуально провожать отколовшегося сына Григория на войну, Пантелей хочет и не может взглянуть на ребенка Аксиньи – целый номер, как старик борется с желанием увидеть «кровя» свои, обрадоваться новому – хоть не казак, а девка родилась. Как боится обнаружить свои чувства, как сражается гордость с любопытством.

Есть определенная прелесть в том, что «Тихий Дон» играется монопоколенческой труппой. Образы проявляются ярче, гротесковее, в сложной борьбе артиста не только с ролью, но и со своим возрастом. Василиса – это груда самого невзрачного платья на актрисе, и словно выклевывающаяся, произрастающая из этой капустной одежки маленькая, юркая, шустрая, всем интересующаяся головка. Василиса под конец романа освобождается из-под тягот домашнего быта, становясь мудрой и светлой. После смерти Пантелея его узловатая палка перейдет бабушке (как и хромота Григория – от хромоты Пантелея), и станет бабушка – вместо комической, суетливой – монументальной, мудрой, всезнающей.

На сцене конструкция, сделанная из причудливо сплетенных веревок, имитирующих крыши, покрытые русой соломой, плетни из молодых березок, раскинувшийся над всю длину курень, две повозки по разным углам сцены. И тени - бесчисленные видеотени, проецирующиеся на плетни: пожар гражданской войны, блестки на волнах Дона, кладбище с косыми крестьянскими могилками: здесь видео выражает множественные состояния мира в Татарском.

Этот спектакль, полный этнографии, ритуала, документальности, орнамента, не был бы значительным, если Григорий Козлов не выражал бы отношения ко времени и не решал бы через это отношение глубокие педагогические задачи. Играя цельные натуры, бывшие студенты Козлова не забывают, что они – здешние, не такие. Есть в этой работе тоска по норме, тоска современных горожан, тоска урбанистической цивилизации по невозможности вернуть эпос, эпическое миропонимание, свойственное героям Шолохова.

Эта работа – в каком-то смысле слова – о давно ушедшей под воду Атлантиде с казаками-гиперборейцами. Цельные люди, слитые с природными процессами, стихиями, люди, живущие без концепции жизни, без проекта жизни. В спектакле несколько раз используется такой образ: казаки пьют из крынки молоко, молоко проливается на грудь. Бытовой, расхожий знак рождает рефлексию. Герой задумывается, прислушивается к себе и гулу пространства – увидеть, разглядеть в случайности знак, потрудиться придать ему значение – это свойства человека эпической культуры. Артисты Козлова в этом смысле умело балансируют на желании постичь того заповедного человека и физической невозможности стать таким, быть им.

Поэтичен, суров финал. На плетень наползает черное солнце, затмение нескончаемой войны. Григорий сидит на авансцене, у него на руках – сын, единственный, кто связывает его с жизнью, где он все потерял. Козлов поставил пацифистский, антимилитаристский спектакль про войну, которая убивает традиционный уклад и сдергивает людей с мест, про войну, от которого нельзя отказаться, отмахнуться, как нельзя отмахнуться от затмения, про войну, в которой нельзя сделать выбора: убивать или нет. Во фразе, завершающей роман Шолохова («Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром».) можно углядеть русскую экзистенциальную философию. В этой точке литературные течения России и Европы синхронизировались, не взирая на разницу идеологий. Восьми-с-половинойчасовой спектакль завершается образом оборотной мадонны – мужской одигитрией, где отец, потерявший всю свою семью, еще не знает, что сын его, которого он протягивает миру, тоже наверняка станет, как и молодой Христос, жертвой беспощадной, бессмысленной вселенной.

Павел РУДНЕВ

Источники:

1. «Театральные Новые Известия ТЕАТРАЛ»